Rebento substantivo abstrato O ato, a criação, o seu momento Como uma estrela nova e o seu barato que só Deus sabe, lá no firmamento Rebento Tudo o que nasce é Rebento Tudo que brota, que vinga, que medra Rebento raro como flor na terra, rebento farto como trigo ao vento (…) (Gilberto Gil) A expressão reta não sonha. Não use o traço acostumado. A força de um artista vem das suas derrotas. Só a alma atormentada pode trazer para a voz um formato de pássaro. Arte não tem pensa: O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação transvê. É preciso transver o mundo. (Manoel de Barros) O teatro é uma arma. E o povo quem deve manejá-la. (Augusto Boal) Ao se referir ao trabalho alienado, Marx (1964), diz que o trabalho externo, o trabalho em que o ser humano se aliena, é um trabalho de sacrifício de si mesmo, de mortificação. Sacrifício e mortificação são características que reduzem o sentido de gênero do ser humano (BOGO, 2011), mortificar é matar a criatividade, é deixar de forjar o belo (MARX, 1964), o
trabalho alienado na sociedade capitalista é, para marxistas, a base material de sustentação da exploração e opressão. Para os que com ele concordam faz-se necessário “(...) reverter o curso da acelerada desumanização dos oprimidos nesta época sombria.” (BOAL, 2009, pg. 168), e para isso, é preciso recuperar a capacidade de reprodução de si e da realidade, desalienar o trabalho ao passo que se desaliena os sentidos, humanizando o trabalho, recuperando a capacidade criadora.
Esse caminho não é simples como é simples descrevê-lo. Piscator, (1968) afirmava que esse processo de reapropriação da capacidade criativa consciente, chamada por ele de libertação cultural, se daria pari passu com a libertação política e econômica da classe trabalhadora. Não seria possível, para ele, como marxista, alterar uma parte apenas. A arte não é um retalho solto, é parte, é engrenagem de uma grande máquina; em seu caso, máquina em funcionamento no ascenso das lutas revolucionárias na Europa. O fato é que aqui queremos nos debruçar sobre a recuperação da capacidade criadora, a partir da afirmação de Boal de que “(...) Mesmo que alguns não sejam capazes de criar um produto artístico, todos são capazes de desenvolver um processo estético” (BOAL, 2009, pg. 169). O produto
artístico, a obra de arte, entendido como o que é feito, que “deve ser capaz de despertar ideias,
emoções e pensamentos semelhantes aos que levaram o artista à sua criação.” (BOAL, 2009, pg. 118); e o processo estético, o fazer que “(...) desenvolve nossas capacidades perceptivas e criativas atrofiadas, aumenta o nosso poder de metaforizar a realidade.” (BOAL, 2009, pg. 118).
A pesquisa feita pelo teatrólogo afirma avançar em duas teses principais:
1 — existem duas formas humanas de pensamento – Sensível e Simbólico –, e não apenas esta que se traduz em discurso verbal. São formas complementares, poderosas, e são, ambas, manipuladas e aviltadas por aqueles que impõem suas ideologias às sociedades que dominam; 2 — como todas as sociedades estão divididas em classes, castas, etnias, nações, religiões e outras confrontações, é absurdo afirmar a existência de uma só estética que a todos contemple com suas regras, leis e paradigmas: existem muitas estéticas, todas de igual valor, quando têm valor. (2009, pg. 16) Boal envereda pela necessidade da reapropriação desses dois Pensamentos, o sensível, criador da arte, da cultura e do simbólico, que tem no cerne as palavras. O teatrólogo afirma ser a isso que se propõe o TO: contribuir para que se desenvolvam esses dois pensamentos nos oprimidos. Pensamentos esses que historicamente foram “atrofiados em prevalência de um pensamento único” (BOAL, 2009, pg. 184), sendo organizado pelos opressores, “os que oprimem impõem aos oprimidos sua visão do mundo e de cada coisa desse mundo, para que
sejam obedecidos e reine a sua paz.” (BOAL, 2009, pg. 106) e reproduzido pelos oprimidos e explorados:
No caso da cultura, esta “criação” cultural que interessa a elite, passará a ser “consumida” sem o mínimo de senso interpretativo, apenas reproduz por estar condicionado pela propaganda e pelos símbolos estabelecidos. As pessoas não se reconhecem naquilo que foi produzido. (BOGO, 2003, p. 4 – 5)
Esse Pensamento Único produz um imaginário que anula a vivência histórica de outros sujeitos políticos que não os das elites
Com o controle das elites econômicas sobre os meios de produção da televisão, do cinema, do rádio, de jornais e revistas, há a produção da legitimação de um imaginário e de uma idéia de realidade que suprime o ponto de vista das classes populares. Com o discurso único das elites ocorre um complexo processo de naturalização da barbárie, das desigualdades sociais estabelecidas e das relações políticas (ou de poder). Contra o monopólio dos meios de representação da “realidade”, um projeto de transformação precisa se contrapor com técnicas e linguagens capazes de colocar em xeque as formas de dominação, gerar alternativas coletivas, apontar caminhos para outras formas de organização social. (MST, 2007, pg. 10)
Para se libertarem, “(…) os oprimidos devem descobrir sua própria visão da sociedade, suas necessidades, e contrapô-las à verdade dominante, opressiva” (BOAL, 2009, pg. 106). Ao MST surge “(…) o desafio de desencadear um processo que chamamos de desalienar a cultura, que é tornar consciente e ter o controle da produção da vida em outras bases” (BOGO, 2003, p. 4 – 5), para tal, a Estética do Oprimido propõe a alfabetização dos sentidos através da apropriação dos meios de produção. Precisamos nos alfabetizar em falar, ver, ouvir, Esta é igual, ou pior, forma de analfabetismo: a cega e muda surdez estética. Se aquela proíbe a leitura e a escritura, esta aliena o indivíduo da produção da sua arte e da sua cultura, e do exercício criativo de todas as formas de Pensamento Sensível. Reduz indivíduos, potencialmente criadores, à condição de espectadores. (BOAL, 2009, pg. 15)
Quando se diz educação dos sentidos afirma-se o seguinte: enquanto programa de emancipação humana, apropriar-se da grandeza da produção humana significa desenvolver os sentidos de uma forma completamente nova, completamente distinta. É dar aos nossos sentidos –qualquer um deles– as bases da produção humana. “a sensibilidade (auditiva, visual, gustativa, tátil e olfativa) aos detalhes e particularidades, ocultas aos insensíveis, afigura-se, portanto, como deflagradora (...) ” ( DUARTE, 191-192). Para isso é preciso ter acesso a essa produção, entendendo antes de tudo como ela foi criada, experimentando em processo de educação dos sentidos,
(...) Experiências as quais, diga-se logo, não se restringem à simples contemplação de obras de arte, seja ouvindo música, seja assistindo teatro ou freqüentando museus. Elas devem, sobretudo, principiar por uma relação dos sentidos com a realidade que se tem ao redor, composta por estímulos visuais, táteis, auditivos, olfativos e gustativos. (DUARTE, pg. 190)
Existe uma relação fundamental entre a matéria que são os nossos sentidos e o significado, a simbologia, o conhecimento, a experiência contemplativa que estão por trás destes. Em “um mundo de especialistas insensíveis à realidade cotidiana produzindo instrumentos, técnicas e conhecimentos colocados à disposição de massas anestesiadas que necessitam emoções cada vez mais violentas para sentirem alguma coisa e afirmarem sua existência. ” (DUARTE, 2000, pg. 220) e “(...) visto que este século nos ensinou e continua a nos ensinar que os seres humanos podem aprender a viver nas condições mais brutalizadas e teoricamente intoleráveis” (Hobsbawn, 1995, pg. 22), compreender e apreender os sentidos da produção do gênero humano, precisa se dar no mesmo passo da ação sobre o que sustenta a dominação dos sentidos. Atuar no enfrentamento à ordem vigente brutalizada, perpassa por compreender o sensível como parte do todo, e não apartada do processo de alienação e libertação.
3.2 – Elementos de um possível sistema interno teatral Sem Terra
Ao observarmos o caminho trilhado pela Brigada de teatro do MST, suas influências, sínteses, percebemos que o teatro Sem Terra tem elementos centrais, norteadores da ação cênica do movimento. Seu sistema interno e o processo de formação de uma estética própria Sem Terra é expressão histórica de um leito do teatro político em que se inclui - mas não se encerra - o Teatro do Oprimido, o AgitProp socialista, o Teatro Proletário de Piscator e o Teatro Épico de Brecht; em fusão cotidiana com as vivências, estudos e experimentações dos artistas militantes. Podemos dizer que o leito histórico, teórico e prático do teatro do MST é o conjunto das experiências artísticas realizadas pelos trabalhadores em perspectiva de ruptura com o sistema capitalista. Aqui a tentativa é apresentar o que foi identificado como elemento central, de um possível novo passo da produção do Teatro Político brasileiro.
3.2.1 - Desmercantilizar e socializar os meios de produção teatrais
Compreendendo que a alienação é a perda do controle do produto produzido, a recuperação da capacidade criadora é necessariamente a reapropriação do controle do produto produzido, o que significa apropriar-se dos meios de produzir para ser possível desalienar e criar.
Nenhuma obra de arte será capaz de ajudar a produzir um imaginário desmercantilizado se em algum nível não estabelecer uma relação crítica com o próprio ato de consumir imagens e representações. Se a mercadoria aliena o valor de uso em favor do valor de troca, a desmercantilização da arte pressupõe sempre uma desalienação de sua utilidade. (CARVALHO, s/p, 2003)
Essa perspectiva, que prevê mudanças estruturais, implica em transformações em termos de conteúdo, formas e na relação entre o próprio grupo que produz, no caso, a Patativa do Assaré.
Notamos que no decorrer desses cinco anos de atuação da Brigada Patativa do Assaré, começou-se a esboçar uma espécie de sistema interno no MST, em que grupos produzem peças, que são registradas por escrito, e o texto é enviado para outros coletivos. Nos encontros nacionais e regionais esses grupos apresentam-se e trocam experiências, e posteriormente, nos acampamentos e assentamentos, outros grupos passam a montar as peças que viram e leram, e nesse processo ocasionalmente são realizadas adaptações. (PATATIVA DO ASSARÉ, 2007, pg. 5)
Essa prática, definida como sistema interno pelos militantes do MST que compõem a Brigada de Teatro do MST, essa apropriação, só é possível ao passo que se desmercantilizam os meios, Uma estética democrática, ao tornar seus participantes capazes de produzir suas obras, vai ajudá-los a expelir os produtos pseudoculturais, que são obrigados a tragar no dia-a-dia dos meios de comunicação, propriedade dos opressores. Democracia estética contra a monarquia da arte. (Boal, 2009, p.167)
Quando se propõe a produzir para compartilhar, produzir para se apropriar, estamos desmercantilizando a produção,
A democratização da arte não significa enfrentamento com os artistas profissionais: pelo contrário, é sua liberação. Ao serem avassalados pelos monarcas econômicos, os profissionais não devem se iludir pensando que conservam sua liberdade de criação: como assalariados, devem obedecer a regras estabelecidas pelas empresas que os contratam e controlam. (BOAL, 2009, pg. 130)
No MST, por meio de seu modo de produção específico, não só o conteúdo das peças é transmitido, mas também o próprio processo de criação das obras e sua produção. Tem-se forma e conteúdo constituídos em moldes diferentes dos da competição engendrada ao sistema capitalista. Por meio da mediação dialética entre a matéria do processo social e a forma estética, para o movimento, a arte para o MST deve proclamar a sua liberdade em relação ao princípio da propriedade.
3.2.2 – O trabalho coletivo
Prezar pelo trabalho coletivo, é característica tanto do MST, enquanto movimento, como do Teatro do Oprimido e das trupes de agitprop. A desmercantilização do trabalho cênico tem no caráter coletivo pilar central para a socialização dos meios de produção teatrais, e desponta desde a 1a etapa de formação da Patativa com o CTO.
Se o trabalho é sobre transgênico, ALCA, latifúndio, entre outros, exige que o grupo se organize e busque conhecer, estudar e criar. Esse processo é o que mais impressiona pelo fato de ser um processo circular, primeiro o grupo define o tema, que geralmente é determinado por demandas concretas pautadas pela coletividade do MST, em seguida desenvolvem pesquisas, estudos, seminários para daí partir pra a elaboração - Mesmo sendo algumas peças iniciativas individuais acabam se tornando coletivas, pois precisam da contribuição do grupo para serem concretizadas – a apresentação da obra é que a torna um instrumento em transformação, com a intervenção do público a peça sofre mudanças e assim sucessivamente. Essa construção se realiza coletivamente: os autores, obras e públicos, ao se consolidarem permitem que os espectadores passem também a ser autores, ou atores, ou seja, que consumidores passem a ser produtores. (SILVA, 2005, pg. 38)
Nega-se a simulação da industrialização, a especialização radical, não significando a negação do aprofundamento, da capacitação e estudo a partir das vontades e necessidades das pessoas e do coletivo. Mas para entender a sua função é preciso entender o conjunto. Por não estar sob a lógica acelerada da produção mercadológica, a Patativa do Assaré pode experimentar e fomentar a criação em processo de aprendizagem coletivo. O trabalho da Brigada não é somente simbólico no que tange a crítica a dinâmica capitalista das relações de trabalho, é também libertação na criação.
3.2.3 - A refuncionalização (Umfunktionierung) como diretriz política
O aspecto da refuncionalização das linguagens estéticas dominantes, liga-se às revisões do papel do espectador e da ideia do espetáculo. O conceito é ponto central na teorização de Brecht sobre o teatro épico, explorado por toda sua teoria, e sistematizado por ele“para caracterizar a transformação de formas e instrumentos de produção por uma inteligência progressista e, portanto, interessada na liberação dos meios de produção, a serviço da luta de classes” (BENJAMIN, 1994, pg. 127). É necessário precisar que tal acepção antes de conceituada por Brecht foi esboçada pelas trupes de agitprop soviéticos, pelo Teatro Proletário de Piscator e décadas depois radicalizada no espect-ator de Boal.
É preciso, nessa pesquisa, sublinhar que o desenvolvimento do teatro no MST não é somente o modelo de propaganda e difusão de perspectivas e ideais, ainda que este possa se constituir como um aspecto central.
Dentre as onze linhas políticas definidas para o Coletivo, seis fazem referência às questões estéticas ou ao processo de formação dos artistas: 1) Formar política e esteticamente os militantes possibilitando continuidade no processo de organicidade das brigadas de cultura; 2) Garantir que o processo de formação dos militantes esteja voltado para linhas políticas do MST, e que contribua para o fortalecimento da organização; 3) Desenvolver as linguagens artísticas para contribuir no processo formativo dos núcleos de base; 4) Refuncionalizar os processos de trabalho das linguagens estéticas dominantes; 5) Organizar as brigadas culturais nos estados trabalhando de forma integrada as linguagens artísticas; 8) Apropriar-se de repertório artístico e desenvolver ações que visem a sensibilização estética em todas as linguagens artísticas. (MITTELMAN, 2006, pg. 62)
Um exemplo em que se realiza a proposta de refuncionalização, segundo Iná Camargo Costa, é a peça do MST “Alcapeta”, pela movimentação de colocar o ponto de vista do MST sobre um antigo preconceito da dramaturgia mundial que é a figura do caipira, ou do rústico – na catalogação dos gregos. A peça foi construída coletivamente pelos integrantes do grupo Utopia, primeiro coletivo teatral do MST/MS e grupo integrante da Brigada de Cultura Filhos da Terra. O grupo viajou por todas as cidades do Mato Grosso do Sul, se apresentando em escolas, associações comunitárias, igrejas e praças públicas, fazendo campanha contra a aprovação da Aliança de Livre Comércio das Américas (Alca) por parte do governo brasileiro, na época, como presidente, Fernando Henrique Cardoso.,
Pois bem, a peça referida apresenta um tipo que, por falar a língua caipira e ter uma inteligência e um senso de humor raros, cria uma série prodigiosa de piadas em diálogo com um jovem que participa do combate à ALCA. Ao final da conversa, em meio a risos que vão do sorriso à gargalhada, ficamos sabendo do preço que pagaremos se essa malfadada iniciativa do imperialismo americano prosperar. Mas este é o objetivo da peça (plano do conteúdo). Seu feito formal foi, ao refuncionalizar o clichê do caipira, mostrar objetivamente a diferença entre rir de alguém e rir com alguém. No primeiro caso, o riso é violência e demonstração da pretensão de superioridade de quem ri; no segundo, caso desta peça, é a rara experiência da igualdade social no reconhecimento da inteligência do piadista, capaz de rir até de si mesmo. E isto sem falar na ampliação dos recursos da língua, disponibilizada pelo reconhecimento dos direitos estéticos do falar caipira. Não é todo dia que isso acontece! (COSTA, 2007, pg. 17)
A peça Alcapeta tem três personagens, Juvenal, o caipira, João Bogo, um homem que está sentado na praça lendo um jornal, e Alcapeta, a personificação da Alca. É desenvolvida a
partir do diálogo entre os dois primeiros personagens citados, Juvenal tenta vender farinha para João Bogo a todo custo e a conversa entre os dois envereda pelas agruras da vida no campo e na cidade. João Bogo diz a Juvenal o que vai acontecer com o Brasil, caso a proposta da ALCA seja implementada no Brasil. Ao final aparece Alcapeta que se oferece para comprar toda a farinha de Juvenal. Abaixo um trecho da peça destacado na tentativa de contemplar o lugar ocupado por João Bogo de debater a conjuntura com Juvenal e o elemento da refuncionalização do clichê caipira caracterizado por Costa,
JOÃO BOGO
Como eu estava dizendo, em 1983 os cientistas pegaram oDNA de um vaga- lume com o DNA de um pé de fumo, ou
seja, pegaram o gene do vaga-lume, com o gene do pé de fumo e juntaram os dois, e a noite o pé de fumo ilumina.
JUVENAL (assustado, olhando sério para João Bogo)
Como é que é o negócio aí?
JOÃO BOGO
É, parece inacreditável, mas é verdade.
Juvenal cai numa gargalhada demasiada, erguendo as pernas, balançando a cabeça, como se estivesse duvidando de João Bogo.
JUVENAL
Um pé de fumo com luz.
JOÃO BOGO(irritado com o comportamento de Juvenal)
O senhor acha que eu estou mentindo? Estou tentando ajudar e o senhor fica com palhaçada. Eu tenho mais o que fazer.
JUVENAL
Não. Calma moço, eu tô brincando, mas é legar, rapaiz.
JOÃO BOGO
Legal? Brincar de Deus é legal?
JUVENAL
É legar, aonde mora este cientista?
JOÃO BOGO
Sei lá. Deve morar nos EUA.
JUVENAL
Eu vou lá, vou vendê o meu jegue e vou falá com este tar de cientista.
JOÃO BOGO
Pra quê?
JUVENAL
Pra eu fazê um negócio pra mim.
JOÃO BOGO
Fazer o quê?
JUVENAL
Vou pedi pra ele cruzá o fumo com o meu isqueiro.
JOÃO BOGO
Pra quê?
JUVENAL
Pro fumo já vim aceso!
O riso é provocado e provocador, sua expressão é também reflexão acerca da sua produção, o teatro político não é ausente de emoção, mas sublinha que as emoções devem ser submetidas à crítica, por quem está na comunhão do espetáculo, independente do lugar ocupado. Os produtos artísticos estão sempre carregados de sentidos referentes aos lugares onde se expressam. Podemos considerar que não há “um sentido apenas”, mas vários sentidos podem estar associados à mesma palavra, imagem, som. “O referencial para a sua qualificação, além do contexto, depende das categorias de análise nas quais o sujeito da interpretação se ancora” (BOGO, 2011, pg. 91). Significa que o ser que fala é antes um ser que ouve e assimila sentidos.
Não são só as coisas, em si mesmas, que são cultura, mas também o conjunto das condições sociais nas quais essas coisas se produzem e são usadas, nos objetivos e formas de produzi-las. Hábitos, costumes, rituais e tradições; crenças e esperanças; técnicas, modos e processos; sobretudo valores da ética, como proposta, e da moral vigente – tudo isto forma a cultura, que, em cada momento histórico, revela o estado das forças sociais em conflito – ou, dele, boa parte. (BOAL, 2009, pg. 32-33)
Alcapeta se insere numa grande campanha realizada em 2002 por centenas de movimentos e organizações sociais: o Plebicisto Popular contra a Alca, que teve mais de 10 milhões de votos em todo o país e foi ação fundamental de construção de força social para barrar a proposta do então presidente Fernando Henrique Cardoso. Quando se refuncionaliza a diversão, e a mesma deixa de ocupar o lugar de mero entretenimento, vai-se de encontro à identificação e catarse aristotélica, e também de encontro à classe dominante e seu Pensamento Único. A mensagem política dessa peça e de outras realizada pela atuação de 300 militantes do Setor de Cultura do MST no Mato Grosso do Sul foram combatidas pelos poderosos em favor da Alca ao ponto de algumas câmaras legislativas municipais formularem leis impedindo a apresentação dos grupos do MST em escolas, criminalizando a ação teatral dos Sem Terra, negando o direito de representação da realidade por parte desse sujeito.
Figura 17 – Manifestação contra a ALCA no Rio de Janeiro/RJ, ano: 2002. Fonte: Sinterj
3.2.4 – Materialismo histórico dialético em cena?
O materialismo histórico dialético como método de criação é um insistente exercício. Ao estudaras estéticas que assumem a luta política como lugar de atuação, percebe-se que não