LES ARTS DÉCORATIFS ET LEURS MOTIFS - AU MIROIR DE L ’ UNIVERSEL ARABO

apparaissent. La révélation coranique n’évoque pas directement l’art et il faut se tourner vers les hâdiths pour trouver de rares mentions.

L’art islamique se différencie des arts habituelle-ment rencontrés en Occident, car il s’agit essentielle-ment d’un art décoratif. Il s’exprime sur des objets du quotidien porteurs de qualités esthétiques nouvelles et indéniables. C’est un art de la forme et de l’orne-ment, transmis par des textiles et des tapis, des manuscrits ou d’autres matériaux plus précieux tels que l’ivoire, le cristal de roche ou l’or. Mais il devient particulièrement innovant dans ce que l’on appelle les arts du feu : céramique, verre et métal. L’importance de la céramique est sans égal. Cette technique atteint véritablement son apogée en terre d’Islam. Parmi les grandes nouveautés islamiques, l’invention de la céramique lustrée reste sans conteste la plus specta-culaire. La technique du lustre métallique apparaît d’abord sur le verre au IX^e siècle. Mais, très vite, les potiers l’utilisent pour fabriquer des pièces de luxe.

La pâte de la céramique est d’abord recouverte d’une )#*'%+

sont posés des oxydes métalliques, souvent du cuivre ou de l’argent. L’objet est ensuite cuit dans un four où l’oxygène manque pour que les oxydes s’imprègnent ) ' Les pièces ainsi réalisées imitent la vaisselle en or. Le coût de telles pièces et la technicité nécessaire pour les produire, en font des objets de luxe. Retrouvés en grand nombre dans l’ensemble du monde islamique, mais particulièrement en Iraq et en Égypte, on ignore hélas encore aujourd’hui où ils étaient alors produits.

D’autres techniques innovantes sont inventées par les potiers du monde arabo-musulman, mais cet exemple # = &

réside dans l’utilisation de matériaux simples pour façonner des œuvres d’une grande beauté.

La plupart de ces œuvres appartiennent à ce que l’on nomme les arts de cour. Ils expriment un faste, une richesse dans leur réalisation comme ils témoignent du pouvoir de leur commanditaire. Car la grande majorité de ces pièces sont issues d’un mécénat princier ou d’une classe aisée de la société. La structure sociale et politique mise en place par le pouvoir islamique favorise l’émergence de ce mécénat visible au quotidien.

L’ensemble de ces motifs combinés donne des pièces sensuelles, très éloignées de l’idée d’austérité souvent véhiculée par le monde arabo-musulman. Ces objets, car il s’agit bien quasi exclusivement de pièces de forme, parlent avant tout aux sens de ceux qui les contemplent, en dehors de toute interprétation intellectuelle.

arabo-musulman ne sont pas issus de cette culture.

Ils exerçaient sur les territoires conquis par l’Islam ; ils ont donc naturellement continué à travailler pour

le nouveau pouvoir en place. Ainsi, la genèse de l’art islamique, entre les VII^e et IX^e siècles, reprend des modèles anciens connus, issus pour la plupart des traditions hellénistiques et iraniennes. Ces sources d’inspiration d’origine seront adaptées, d’autres

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naître de nouvelles formes et des motifs originaux, inspirés de sources antérieures et liés à la nouvelle 'G siècles de l’Islam impliquent aussi des circulations de population et d’artistes qui emmènent avec eux leurs œuvres, mais surtout leurs techniques et leurs savoir-faire. Ces déplacements favorisent encore plus les interpénétrations artistiques permettant de créer des œuvres originales. Ainsi, le papier, invention chinoise, est découvert par les Arabes à la suite de la bataille de Talas en 751. Après la défaite chinoise, des prison-niers sont emmenés sur les territoires islamiques. Leur connaissance pour la fabrication du papier sera alors reprise par les Arabes et largement exploitée, notam-ment dans la diffusion à moindre coût du Coran.

L’art islamique s’exprime sur des supports variés.

Les manuscrits et les tissus restent traditionnelle-ment des supports appréciés par les artistes. Produc-tions luxueuses, elles témoignent de la richesse des commanditaires et des compétences techniques et artistiques des artistes. Mais l’art du livre est le premier (G&&"'

de propagation de la nouvelle foi islamique, le Coran devient le support artistique privilégié des premiers siècles de l’Islam. Les feuillets les plus anciens conservés datent du début du VIII^e siècle et proviennent de la péninsule Arabique. Ce sont de simples pages en parchemin recouvertes d’un texte à l’encre brune dans une graphie assez simple. Progressivement, le texte sacré sera retranscrit avec des écritures toujours plus travaillées et la page s’ornera d’enluminures, souvent à l’or, encore plus riches. Le caractère sacré de la langue arabe, par laquelle s’est faite la révélation coranique au prophète Muhammad, impose de fait la calligraphie comme une caractéristique majeure de l’art islamique.

Cet art du bel écrit apparaît comme la première forme

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tous les supports. Outre l’Égypte ancienne et ses hiéroglyphes, c’est la seule civilisation qui a donné une telle place à l’écrit et qui a su l’intégrer comme un motif décoratif à part entière. Car la grande maîtrise des calligraphes musulmans fut d’enrichir leur palette avec le temps. Des premières formes d’écritures primi-tives, l’arabe devient une langue riche et la calligraphie invente différents styles. Le style calligraphique qui ! hiératique, mais peu lisible qui obligera à développer d’autres écritures plus compréhensibles par tous. Car le souci de transmission du texte coranique demeure au cœur de ce processus créatif. Ainsi, dès le X^e siècle, une théorisation de la calligraphie apparaît, notam-ment avec le Traité sur l’écriture et le calame du vizir Ibn Muqlah qui souhaite harmoniser les textes selon son principe de « l’écriture proportionnée », al-khatt al-mansub. Au XIII^e ! >

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LES ARTS DÉCORATIFS

ET LEURS MOTIFS

dont le plus célèbre et le plus utilisé restera le naskhî.

Certains de ces styles se distinguent aussi géogra-phiquement : le maghribi se trouve au Maghreb et en Espagne, le thuluth et le muhaqqaq en Iran et le bihari en Inde. Mais l’autre caractéristique de la calligraphie arabe est de ne pas se contenter du livre, son support de prédilection, pour envahir tous les supports. L’archi-tecture islamique porte des inscriptions sur la plupart de ses murs, tout comme les pièces de forme (plats, bouteilles, gobelets…). Les coupes en céramique produites à Nichapour et en Asie centrale aux X^e-XI^e siècles sont tout a fait remarquables par leur unique décor calligraphique qui souligne le pourtour de la pièce avec une élégante inscription de couleur brune.

Certaines citations demeurent des formules coraniques ou pieuses, évoquant le Prophète ou Dieu. D’autres correspondent à des bénédictions, souvent pour le propriétaire de l’œuvre. Il est aussi fréquent, à partir du XIII^e siècle, de trouver mention du commanditaire de l’œuvre, plus rarement de son concepteur. On trouve aussi fréquemment une calligraphie dite animée, où les hampes des lettres se terminent par de petites G ' <!

parfois tout sens pour devenir des motifs décoratifs à part entière, leur valeur esthétique prenant le dessus '

Outre la calligraphie, premier trait caractéristique de l’art islamique à se développer, un décor végétal envahit les supports. La nature inspire depuis toujours

!&G d’attention que d’autres. Ainsi, nous trouvons dans les premiers décors des monuments islamiques des

# = #! ! ! rinceaux... Les mosaïques de la mosquée de Damas montrent des jardins aux plantes luxuriantes. Ces images ont souvent été interprétées comme une évoca-tion du paradis auquel est voué tout bon musulman, vu comme un lieu de verdure opulent et accueillant.

Au-delà de cette interprétation, la végétation a toujours été un symbole de vie et de régénération couramment utilisé par les artistes depuis des millénaires. Pourtant, H & ( G devenir qu’une évocation végétale retravaillée comme tout motif décoratif. C’est la naissance de la fameuse arabesque, de l’italien arabesca, terme qui renvoie directement au monde arabe. Il s’agit d’un entrelace-ment végétal sinueux organisé par une composition ! ! ( de base. L’arabesque, tawriq en arabe, devient un motif récurrent de l’art islamique. Ce n’est pourtant pas un motif nouveau ; il existait déjà sur des mosaïques dans l’Antiquité, mais les artistes arabes en font leur marque # # tout un espace préalablement délimité. L’arabesque est alors réadaptée en fonction des supports, des époques et des régions. On la retrouve ainsi au début du VIIIê siècle sur la somptueuse façade sculptée du palais omeyyade de Mshatta (conservée au musée de Berlin), mais également sur des métaux iraqiens ou des frontis-pices de Corans d’époque mongole (XIIIê-XIVê siècles).

Le motif végétal deviendra progressivement de plus en plus abstrait. Cette évolution est particulièrement

visible sur les décors en stuc des palais de Samarra, capitale abbasside sur les rives du Tigre au milieu du IX^e siècle. Les enroulements végétaux se stylisent pour devenir des formes quasi géométriques, très éloignées ! ( ' "

artistes du monde islamique ont développé l’horreur du vide, horror vacui, un traitement couvrant des surfaces à décorer. Chaque centimètre carré est occupé par # ' À l’inverse de cette stylisation, certaines dynasties musulmanes ont opté pour un traitement naturaliste de la végétation. Cette tendance est particulièrement visible dans l’empire ottoman (1281-1924), avec les productions en céramique d’Iznik à partir de 1470. Les pièces d’une blancheur immaculée portent des décors bleu, vert et rouge brique à partir de 1555, dont le

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l’Inde moghole (1526-1858) reprendra un vocabulaire

! Y deviennent les seuls motifs des pages d’album, qu’en architecture. De nombreux monuments, tel que le célèbre Taj Mahal (1632-1654) à Agra, présentent dans la partie inférieure des murs de larges panneaux en

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citons encore les riches tissus en soie d’Iran safavide

^¢¯¢+¢_ # stylisées isolées sur un fond neutre.

Un grand nombre de ces motifs végétaux se retrou-vent associés à des ornements géométriques. L’appa-rence désordonnée des motifs islamiques qui, de prime

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de formes précises et choisies avec soin. L’art de ces créateurs était d’arriver à faire tenir des motifs d’un détail parfois inouï dans des espaces délimités avec précision et en respectant une harmonie d’ensemble. L’ornemen-tation apparaît alors comme un savant ajustement de structures géométriques entre elles, donnant souvent un effet de profondeur. Ces compositions isomé-triques ne sont jamais dues au hasard, mais suivent un dessin préétabli, nécessitent des calculs mathéma-tiques et utilisent règle, compas et équerre. # G ' des plus populaires utilisés en géométrie, demeure les Éléments, écrit par le savant grec Euclide au III^e siècle

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Fârâbî, mathématicien du début du X^e siècle, commente et complète le travail d’Euclide sur la géométrie. D’autres théoriciens s’attacheront plutôt à étudier cette discipline pour l’adapter à son utilisation quotidienne. Ainsi, dans la seconde moitié du X^e siècle, Abu’l Wafa Al Buzjani écrit un ! -tion géométrique. Outre les artistes, les architectes G # constructions. Ils créent ainsi les muqarnas, sorte de nids d’abeille issus de calculs mathématiques et géomé-triques et utilisés dans la construction de coupoles, avant de devenir des motifs décoratifs à part entière.

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enraciné dans un héritage musulman.

Clés de lecture

Le polygone étoilé apparaît comme l’un des motifs récurrents, présents aussi bien sur des frontispices de Corans mamelouks du XIII^e siècle que sur des panneaux

Maghreb quelques siècles plus tard. Cette forme de base s’étend, croît, se décompose et se démultiplie à '"&

réseau de lignes denses et se distingue par l’emploi de couleurs contrastées. Aujourd’hui, la science moderne (+&

dans la combinaison de ce motif. Si l’on regarde les # > (

< ! & G + -sitions et pas une de plus : les artistes espagnols du XIV^e siècle avaient-ils déjà réussi à résoudre ces calculs (

L’art islamique se caractérise pour beaucoup par l’abstraction géométrique composée des motifs évoqués '(G

techniques qui répondaient parfaitement à la nouvelle foi musulmane. En effet, l’abstraction géométrique devient l’un des vecteurs symboliques de l’expression divine.

Dieu est abstrait par essence dans la religion musul-'|G!

siècles de l’Islam, il n’y a pas de distinction entre le pouvoir temporel et religieux. Cet art de l’ornementation

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mais présent en toutes choses. Par extension, cet art est une expression de Sa beauté. Le spirituel rejoint alors le (G'

Évoquons à présent le bestiaire utilisé par les artistes du monde arabo-musulman. Car la plupart des motifs déjà cités (végétation, géométrie) se peuplent d’animaux divers. La source première d’inspiration demeure la vie quotidienne. De nombreux chevaux, lapins, poissons, chameaux, animaux familiers des artistes, apparaissent représentés. Certains ont toute-fois une valeur symbolique particulière.

Rubrique rédigée par Khaled Roumo

Ainsi, le lion, animal sauvage, est un signe de force et de bravoure, l’aigle une marque de pouvoir, tandis que le cheval se réfère aux puissants, seule l’élite de ces sociétés étant habilitée à le monter. Il serait trop long G # illustrés dans l’art islamique, mais il faut pourtant faire mention d’un bestiaire fantastique assez riche. Parmi les créatures récurrentes, se trouvent la harpie, le dragon et le phénix. Ces monstres ne sont pas des créations islamiques, mais reprennent des légendes antérieures, adaptées dans le monde arabo-musulman. Ainsi, le dragon d’origine chinoise deviendra commun dans le répertoire décoratif du monde iranien, tout en gardant un style sinisant. Le phénix, cet oiseau qui renait de ses cendres, se nommera quant à lui simurgh en Perse.

présente dans de nombreux domaines. Ce pays fut une perpétuelle source d’inspiration, aussi bien pour ses motifs que dans les techniques développées (les potiers arabes tenteront en vain d’imiter le céladon chinois).

La littérature arabe comme persane utilisera aussi les animaux en les dotant de qualités humaines.

Ainsi, dans les fables indiennes du Kalila wa Dimna, traduites en arabe au VIII^e siècle, deux chacals racon-tent leurs aventures en prise avec d’autres animaux (crabes, hérons, corbeaux…). Ces récits inspire-ront d’ailleurs les fameuses fables de La Fontaine de

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nâmeh, épopée nationale perse rédigée en l’an mil kH! -pagné de son cheval Rakhsh, qui n’hésitera pas à le sauver à plusieurs reprises, notamment des griffes d’un dangereux dragon. La littérature met alors en scène les animaux dans des récits fantastiques ou réalistes qui soulignent leur importance. Mais l’on peut aussi retrouver des motifs animaliers isolés, aussi bien sur des miniatures en Inde moghole à partir du XVII^e siècle, que sur des céramiques lustrées fatimides au XI^e siècle.

Seuls les pays du Maghreb semblent avoir été réticents (#

l’on n’y retrouve pas, ou de manière très exceptionnelle pour des périodes anciennes, ce bestiaire illustré.

Cette constatation s’applique également à la représentation humaine. Une idée reçue bien ancrée

faut pourtant largement nuancer cette tradition icono-claste. À l’origine, la religion musulmane condamne toute forme d’idolatrisme et se base sur l’unicité divine.

" # artistes qui, de fait, seront moins enclins à représenter des personnes. Suite à son exil à Médine, le prophète Muhammad de retour à La Mecque se rend jusqu’au sanctuaire de la Ka’aba pour y détruire les idoles qui l’entourent. Ce geste symbolique sera déterminant pour la nouvelle foi qui souhaite rompre avec les tradi-tions antérieures. C’est aussi un moyen de se !G à travers ses représentations de saints, du Christ et w '<*

dans la religion, les musulmans se différencient ainsi très clairement du christianisme. Cette attitude les rapproche de traditions antérieures, comme la mise en garde très explicite et virulente contre les images dans le judaïsme : « Tu ne te feras pas d’idoles, ni aucune image de ce qui est dans les cieux en haut, ou

de ce qui est sur la terre en bas, ou de ce qui est dans les eaux sous la terre » (Exode XX, 4).

Pourtant, le Coran n’interdit en rien la &=?Á&

qui croyez, le vin, le jeu de hasard, les pierres dressées

~& |' &+! +G & heureux. » (Coran V, 90). Les pierres dressées peuvent ici faire référence aux idoles présentes à la Ka’aba et détruites par le Prophète. Un autre passage du Coran est encore plus explicite, en dénonçant clairement l’adoration des idoles : « Abraham dit à son père Azar : +&£&

ton peuple, dans un égarement manifeste » (Coran VI, 74). Cette opposition farouche aux idoles ne s’applique ( ' C’est l’usage qui en est fait qui peut poser problème pour les croyants et c’est pour cette raison qu’il est impossible d’en trouver dans des lieux religieux. En fait, la dualité de l’art a souvent posé problème et suscite le débat encore aujourd’hui : les œuvres restent une source d’admiration et d’émerveillement pour l’œil, G choses qu’elles ne sont pas.

Les hâdiths, quant à eux, sont plus réfractaires aux créations artistiques : « les anges n’entreront pas dans une maison où il y a une image ou un chien » ;

« ceux qui seront punis avec le plus de sévérité au jour du Jugement dernier sont : le meurtrier d’un Prophète, celui qui a été mis à mort par un Prophète, l’ignorant qui induit les autres en erreur et celui qui façonne des images et des statues ». Ces citations, beaucoup plus

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mais à leurs créateurs qui en sont responsables.

Proscrites dans les lieux religieux, les images se retrouvent souvent ailleurs, notamment dans un environnement lié aux classes sociales les plus aisées. Le # # ' W est le mécène et le détenteur du pouvoir, c’est donc # -sentée. On ne compte plus le nombre de princes en trône ou de cavaliers chasseurs que l’on trouve dans l’art islamique. L’art s’en inspire et le valorise. Cette iconographie est connue sous l’appellation de « plaisirs princiers » : on met en scène les activités des princes comme la chasse, les banquets, les scènes de danses ! ¤' Ces cycles d’origine iranienne envahissent tous les supports et toutes les régions de l’Islam, à l’exception du Maghreb, historiquement réfractaire à ces représen-tations. Le Maghreb, n’est pourtant pas le seul territoire à ne pas adhérer à l’emploi de ces représentations 'W##

certaines dynasties régnantes furent plus rigoristes que d’autres. Mais dans l’ensemble, les mondes iranien et indien apparaissent, de par leur histoire, les plus ( &=

les livres, décorent les murs des palais et ornent les céramiques, les tissus ou les tapis.

diffèrent d’une région à l’autre. Dans le monde iranien, la beauté s’exprime à travers un visage rond, une petite bouche charnue et des yeux noirs surmontés *'!

Hégire : '$ 99jªª

Hâdiths : ensemble des actes, paroles et approbations du Prophète Muhammad.

Iwan : grande salle voûtée ouverte sur un côté.

Madrasa : école coranique.

Mihrâb : niche qui indique la direction de La Mecque vers laquelle se tournent les musulmans pendant la prière.

Minbar : !¥! $

Muqarnas : système de construction dans l’espace permettant de passer du plan carré au plan circulaire en juxtaposant et superposant des éléments en forme de section d’ogives.

Qibla : mur de la salle de prière placé en direction de La Mecque pour désigner l’orientation de la prière.

Glossaire

privilégie aussi les visages ronds, mais avec des yeux '#!

souvent peu d’éléments les distinguent. Cette uniformi-sation stylistique pourrait venir de modèles qui circu-laient d’un atelier à l’autre. Les artistes s’en inspiraient, ( #' personnes représentées ne sont ainsi que rarement 'W#

pour que les portraits s’individualisent.

Le premier portrait réaliste en Islam serait celui de Mehmet II (r. 1451-1481), sultan ottoman, qui demanda ¢ & Z & ( Istanbul pour réaliser son portrait (aujourd’hui conservé

Dans le document AU MIROIR DE L ’ UNIVERSEL ARABO - MUSULMANE LA CIVILISATION (Page 184-189)