Exemple : paysages flous directionnels

Em 1918, Villa-Lobos conhece o pianista polonês Arthur Rubinstein (1887-1983). Segundo o documentário O Índio de Casaca, Rubinstein estava no Brasil por causa de um romance com uma senhora da alta sociedade carioca. Ouve Villa-Lobos tocar no cinema Odeon e aproxima-se do compositor interessado em conhecer sua obra. Villa- Lobos, contudo, o rechaça, nas palavras de Rubinstein, dizendo que “os pianistas são virtuoses que não gostam de música”. Alguns dias mais tarde, o pianista é acordado às oito da manhã pelo compositor, que vinha mostrar sua música com um grupo de amigos instrumentistas. A partir de então, os dois se tornam grandes amigos. Rubinstein introduz Villa- Lobos nos salões da grande sociedade e o apresenta a políticos e milionários. Com isso, o encontro com o pianista é considerado como

fundamental à consagração de Villa-Lobos. Rubinstein é o primeiro a divulgar a obra de Villa-Lobos no exterior e um de seus principais intérpretes durante toda sua vida. A ele, Villa-Lobos dedica o Rudepoema (MARIZ, 1949; GIACOMO, 1972; PEPPERCORN, 2000). 1922 é o ano da participação do compositor na tão discutida Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, considerada como detonador dos ideais modernistas no Brasil (WISNIK, 1977; KIEFER, 1986). O compositor prepara três concertos. Faz aparição em concerto de chinelos, por estar doente de ácido úrico em um pé. É, por isso, ridicularizado pelo público (PAULA BARROS, 1951; MARIZ, 1989). Villa-Lobos afirma a Mariz ter sido contatado para participar do evento por Graça Aranha e Ronald de Carvalho e que foi Paulo Prado que financiou sua viagem e concertos61. Após as apresentações de Villa-Lobos na Semana de 1922, intensificam-se as críticas ao compositor.

Ainda no início da década de 1920, Villa-Lobos é incentivado, principalmente por Rubinstein e por Vera Janacópulos, cantora brasileira de renome em Paris, que, como Rubinstein, difunde a obra do compositor no início de sua carreira, a ir à Europa. É proposta à Câmara de Deputados uma subvenção de cento e oito contos para a realização de concertos na Europa por Villa-Lobos, sob pretexto de fazer propaganda da música brasileira62. A 22 de julho de 1922 é aprovada a subvenção de

61

As obras de Villa-Lobos no programa da Semana foram: dia 13 de fevereiro de 1922 – Sonata II para violoncelo e piano, Trio Segundo para violino, violoncelo e piano, Valsa Mística (Simples Coletânea), Rodante (Simples

Coletânea), A Fiandeira e Três Danças Africanas; dia 15 de fevereiro de 1922 – O Ginete do Pierrozinho, Festim Pagão, Solidão, Cascavel e Quarteto Terceiro; dia 17 de fevereiro de 1922 – Trio Terceiro para violino, violoncelo e

piano, Historietas (sobre versos de Ronald de Carvalho, Lune d’octobre , Voilà

la vie, Jouis sans retard, car vite s’écoule la vie), Sonata Segunda (violino e

piano), Camponesa Cantadeira (Suíte Floral), Num Berço Encantado (Simples

Coletânea), Dança Infernal e Quarteto Simbólico (MARIZ, 1949; WISNIK,

1977; GUIMARÃES, 1972). 62

A proposta de subvenção da viagem de Villa-Lobos é firmemente defendida por Gilberto Amado, que se refere a Villa-Lobos como “um embaixador da mentalidade musical de nossa Pátria” (apud GUIMARÃES, 1972, p. 91). É interessante notar que, para justificá-la, o deputado faz alusão à ida dos Oito Batutas à Paris: “negar a Villa-Lobos o direito de ir à Europa mostrar que não somos apenas os Oito Batutas que lá sambeiam, é negar que pensamos musicalmente” (apud GUIMARÃES, 1972, p. 91). Os argumentos do deputado testemunham o caráter diplomático que as excursões musicais à Paris assumiam

quarenta contos. Por fim, o compositor recebe apenas 20 contos e é financiado por um grupo de amigos, constituído por Arnaldo e Carlos Guinle, Paulo Prado, Geraldo Rocha, Laurinda Santos Lobo, Graça Aranha, Olívia Guedes Penteado e pelo Conselheiro Antônio Prado. Villa-Lobos parte para Paris a 30 de junho de 1923, quando se manifesta na imprensa, confirmando as informações de que recebe do governo apenas 20 contos de réis, dos quais 16 são gastos no preparo de suas músicas e de outros compositores brasileiros, e de que sua viagem é subvencionada por “alguns amigos, patriotas, sobretudo, e que me quiseram poupar e ao país de uma situação de vexame em que ia me encontrando”63. Segundo o documentário O Índio de Casaca, ao chegar a Paris, Villa-Lobos lança aos repórteres sua célebre declaração: “Não vim estudar com ninguém, vim mostrar o que fiz”.

Villa-Lobos passa nos anos 1920 duas temporadas em Paris. Na primeira, em 1923, fica um ano e meio. Retorna à cidade em 1927, quando lá reside por três anos (FLÉCHET, 2004). Do grupo que promove as viagens de Villa-Lobos, Guimarães (1972) e Mariz (1977)64 fazem notar a importância do papel desempenhado pelos irmãos Guinle. Ambos retomam o depoimento de Carlos Guinle em Presença de Villa- Lobos:

Foi o grande pianista Arthur Rubinstein quem, jantando comigo, em 1927, instou para que eu mandasse publicar os trabalhos de Villa-Lobos, que ele considerava tão importantes quanto os dos grandes compositores europeus. Após esse encontro, mandei chamar Villa-Lobos e com ele combinei uma viagem à França, com esse objetivo. Partimos no mesmo ano, levando ele consigo toda a sua produção e lá chegando

na época, o que, no caso dos Oito Batutas é tratado por Menezes Bastos (2005b). Assim, se por um lado argumentos racistas questionam a legitimidade de músicos negros enquanto representantes da música brasileira (MENEZES BASTOS, 2005b), a expressão musical do Brasil de Villa-Lobos é percebida como mais “educada”, “pura”, “bela” e mais adequada (FLÉCHET, 2004). 63

Em artigo intitulado O maestro Villa-Lobos partiu para desempenhar uma

missão artística na Europa encontrado na seção de recortes de jornal do Museu

Villa-Lobos, sem dados sobre o jornal de publicação. 64

Quanto ao acréscimo na biografia de Villa-Lobos da importância dos irmãos Guinle, Mariz também parece revisar seu trabalho a partir do de Guimarães (1972), o primeiro a chamar a atenção para a questão.

procuramos a editora M. Eschig, que não só aceitou a incumbência de publicar os trabalhos do nosso compositor, como, ainda, me declarou que, depois dos pagamentos que eu fizera para as primeiras impressões, nada mais teria a despender, pois ela o faria por conta própria, de vez que considerava a obra pelo seu conteúdo, orquestração original e instrumentação nova, de grande valor e, portanto, achava interessantíssimo dar-lhe publicidade. Assim, permaneceu Villa- Lobos em Paris, durante 2 anos, às minhas expensas, para acompanhar a publicação e dar vários concertos (a um dos quais assisti), a fim de que os seus trabalhos se tornassem conhecidos no estrangeiro (GUINLE, 1969, p. 47-48).

Mariz (1977) afirma ter confirmado em conversa com Arthur Rubinstein que seria por sua insistência e de Graça Aranha, que Carlos Guinle financia a viajem de Villa-Lobos à Europa, assim como as primeiras edições de suas obras. Guimarães (1972) acrescenta que, além disso, o compositor residiu no apartamento de Carlos Guinle, na Place Saint- Michel. Segundo Mindinha (ALMEIDA, 1971) 65, os irmãos Guinle foram os maiores patrocinadores de Villa-Lobos. Ela também destaca a atuação de Olívia Penteado, que durante as estadias do compositor em Paris, promovia todos os anos em São Paulo concertos de Villa-Lobos, financiando sua viagem ao Brasil.

Segundo Guimarães (1972), o primeiro concerto de Villa-Lobos na Europa se realiza em Lisboa, a 17 de julho de 1923. Inclui em seu concerto obras suas, de Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald e Leopoldo Miguez. Em Paris, Villa-Lobos estréia na Salles des Agriculteurs, em concerto organizado com o auxílio da Max Eschig, realizado em maio de 1924, com participações de Rubinstein, de Vera Janacópulos, da Société moderne d’instrument à vent e do Choeur mixte de Paris, sob a regência do compositor. No programa, o Quarteto Simbólico, os Epigramas Irônicos e Sentimentais, o Poème de l’enfant

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Note-se como, deixando seu depoimento sobre Villa-Lobos para a série do MIS, Depoimentos Para a Posteridade, Mindinha assume um papel protagonista na construção da memória do marido (ALMEIDA, 1971). No início da gravação, o fato de uma pessoa deixar seu depoimento a respeito de outra é apontado pelos entrevistadores como caso peculiar na confecção da série, que inclui também os depoimentos de figuras como Pixinguinha, Almirante, Ary Barroso, Humberto Mauro, Orcar Niermeyer, entre outros.

et de sa mère e a Prole do Bebê nº1 (MARIZ, 1977; GUIMARÃES, 1972; FLÉCHET, 2004). Segundo Mariz (1977), esse concerto não foi bem recebido pelo público.

Dentre os concertos realizados por Villa-Lobos na cidade luz, alcançam grande êxito os realizados na Salle Gaveau, a 24 de outubro e a 5 de dezembro de 1927. Nesses concertos, Villa-Lobos dirige, ao lado de Robert Siohan a Orquestra Colonne e L’Art Choral, os pianistas Rubinstein, Aline Van Barentzen e Tomas Terán e as cantoras Vera Janacópulos e Elsie Houston, equipe com a qual organiza ainda dois festivais na primavera de 1930. Esses concertos são considerados centrais a sua consagração na Europa, abrindo as portas para a realização de concertos em diversos países e para sua introdução como professor de composição no Conservatório Internacional de Paris, a convite de Roger Ducasse (MARIZ, 1977; FLÉCHET, 2004)66. Além de Paris e Lisboa, Villa-Lobos realiza concertos em Londres, Amsterdã, Viena, Berlim, Bruxelas, Madrid, Liège, Lyon, Amiens, Poitiers e Barcelona. Em Paris, Villa-Lobos se junta aos jovens vanguardistas, alcançando o apoio de críticos consagrados como Paul le Flem, Florent Schmitt e Tristan Klingsor (MARIZ, 1949). Segundo alguns (KIEFER, 1986), é durante seu período em Paris que Villa-Lobos conhece a obra de Stravinsky, sendo profundamente abalado por Sacre do Printemps67.

Na década de 1920, se desenvolve o que alguns estudiosos de Villa-Lobos (SALLES, 2009; BARROS, 2010; TACUCHIAN, 2009; NÓBREGA, 1975; BÉHAGUE, 1994) identificam como seu segundo período composicional, no qual em contato com os artistas do cenário europeu – sobretudo com Rubinstein, Janacópulos e com o compositor Darius Milhaud68 - e com o ambiente parisiense, se sente motivado a desenvolver formas mais livres e obras como os Choros, Nonetto e Suíte

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Também quanto aos concertos realizados por Villa-Lobos em Paris, Mariz (1977) parece revisar sua biografia tendo em vista o trabalho de Guimarães, pois menciona o concerto realizado na Salles des Agriculteurs, assim como os concertos da Salle Gaveau apenas na 5ª edição de seu livro.

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Segundo Peppercorn (2000), Villa-Lobos conheceu a obra de Stravinsky em 1917, quando Diaghilev e seu Balé Russo vieram no Rio de Janeiro e ele, como violoncelista da orquestra do teatro, teve que estudar obras como Petrushka,

L’oiseau de feu e Feu d’artifice.

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Darius Milhaud vem ao Brasil em 1917, como parte da Embaixada Extraordinária da França enviada “para negociar navios alemães apresados e os interesses cafeicultores do fazendeiro e magnata paulista Paulo Prado” (SILVA, 1988, p. 51).

Sugestiva. Além da relação com a vanguarda francesa, Tacuchian também busca contextualizar a emergência dessa fase composicional de Villa-Lobos no contexto histórico atravessado pelo Brasil, que começa a mudar seu perfil sócio-econômico com a emergência de um processo de industrialização e migração do campo para a cidade, intensificado após a 2ª Grande Guerra Mundial, no qual a prosperidade alcançada pela burguesia impulsiona movimentos culturais vinculados à “proposta de modernização e nacionalização da arte brasileira” (TACUCHIAN, 2009, p. 9), como a Semana de Arte Moderna de 1922. Esse período é frequentemente apontado como o mais inovador (GUINARÃES, 1972; TACUCHIAN, 2009) ou como um dos mais inovadores (BARROS, 2010) de Villa-Lobos. Entre as obras desse período, além dos Choros, são frequentemente mencionadas as Cirandas, Rude Poema, Momo Precoce e as Serestas.

Contudo, em torno das influências das vanguardas européias, sobretudo do compositor russo Igor Stravinsky, sofridas ou não por Villa-Lobos, durante suas duas estadias em Paris, emerge um dos principais fulcros de polêmicas sobre o compositor, qual seja, as suspeitas, levantadas por alguns autores, de que Villa-Lobos alterou as datas de algumas de suas obras de caráter primitivista. Guérios, por exemplo, aponta que a adesão do compositor ao primitivismo se deve à expectativa parisiense por uma música de caráter nacional e exótica, a exemplo da música de Stravinsky: “Villa-Lobos tornou-se um músico brasileiro conforme a imagem que o espelho europeu lhe mostrava” (GUÉRIOS, 2003, p. 143). Por outro lado, discordando de Guérios, Wolff (2012) defende que a expressão da brasilidade por Villa-Lobos é anterior a seu encontro com a vanguarda primitivista francesa, estando relacionada a uma busca pelo nacional que se constitui no país desde o romantismo, sendo apenas reforçada pelos modernistas, a partir de 1917. Assim, o autor chama a atenção para que, já em 1921, há notícias de apresentações em concertos de obras “alinhadas à estética nacionalista”, tais como, algumas das canções integradas ao ciclo Canções Típicas Brasileiras e a Suíte Popular Brasileira (1908-1912) (WOLFF, 2012, p. 9). Também discordando de Guérios, Salles não considera que a ida de Villa-Lobos à Europa seja tão significativa para seu estilo, fazendo notar que, anteriormente, Villa-Lobos “já desenvolvia procedimentos harmônicos que se manifestavam na obra dos principais criadores de seu tempo” (SALLES, 2009, p. 38). Note-se, contudo, que apesar da atualidade do debate a questão já vem se desdobrando nos estudos de Villa-Lobos desde os anos 1980, como se depreende do texto de Kiefer:

Dificilmente poder-se-ia sustentar a tese de que a estada de Villa-Lobos na França [...] tenha contribuído para intensificar as preocupações de auto-afirmação nacional do compositor. Basta considerar que o Noneto foi escrito antes da partida, em 1923. Boa parte dos importantes

Choros foram compostos aqui no Brasil, entre eles

o nº5, Alma Brasileira, e o nº10, Rasga o

Coração, dedicado a Paulo Prado, um dos

fautores da Semana. A Fantasia de Movimentos

Mistos, transfiguração de várias tribos do Brasil, é

de 1922 ainda. Na Bahia tem, sobre tema popular da Bahia, é de 1926. Do mesmo ano são os três

Poemas Indígenas e, sobretudo, a importante série

das 16 Cirandas (KIEFER, 1986, p. 103).

Como já se pode imaginar, um dos principais contra-argumentos consiste na acusação de que Villa-Lobos teria alterado as datas de algumas de suas obras, tais como Nonetto, Trio, Uirapuru e Amazonas, de forma a situá-las antes de sua primeira viagem à Europa e defender- se das supostas influências, constituindo-se como compositor autêntico e original, não se admitindo como seguidor de escolas ou de outros compositores. Com isso, a categoria original, em torno da qual, conforme discutirei no próximo capítulo, se constitui um fulcro de polêmicas sobre o filme que hoje conhecemos como Descobrimento do Brasil, assim como sobre a obra de Humberto Mauro de forma geral, entra em pauta também acerca da legitimação artística de Villa-Lobos, assumindo relevância tanto para o compositor, quanto para aqueles que abordam sua obra, seja em sua defesa, ou em sua acusação.

Talvez o primeiro a questionar as datas de composição apresentadas por Villa-Lobos tenha sido Mário de Andrade. Segundo Tony (1987), em suas anotações, contesta o ano de 1913 como de composição de Amazonas, apontando que em diferentes ocasiões e programas de concerto Villa-Lobos adota diferentes datas. Andrade (1945) ainda aponta que Villa-Lobos fornecia datas erradas - entre 1910 e 1920 - para suas Cirandas e Cirandinhas. Peppercorn (2000) chega mesmo a duvidar da existência prévia de algumas obras de Villa-Lobos:

Várias composições de Villa-Lobos são montagens recentes de composições anteriores. Segundo afirmava, eram obras que haviam se perdido, tendo então de reproduzi-las de memória,

mas, como, em sua vida inteira, muito do que ele contava era pura fantasia, ninguém pode dizer até que ponto isso era verdade. Tendo falado tantas vezes sobre essas obras “perdidas”, a única forma de remediar a situação era escrevê-las de novo... ou pela primeira vez! (PEPPERCORN, 2000, p.7).

A autora ainda considera que, em 1917, suposta data de composição de Uirapuru, Villa-Lobos teria apenas composto o projeto para piano da obra, sendo que a partitura para orquestra dataria de 1934. A data de composição da obra também é questionada por Salles (2009), que observa que, uma vez que sua estréia é apenas em 1935, a obra deve ter sido escrita provavelmente nos anos 1930. Kiefer, contudo, contraria a hipótese, afirmando ter examinado, no Museu Villa-Lobos, “o original autógrafo da partitura para orquestra e a Redução para piano da obra em foco” (KIEFER, 1986, p. 46), ambos apresentando, no cabeçalho a assinatura de Villa-Lobos e a indicação “Rio, 1917”, o que se sabe que nada pode provar, uma vez que a qualquer momento o compositor pode ter redigido a partitura e escolhido a data que melhor lhe conviesse69.

Horta (1986) também levanta dúvidas sobre a existência das partituras dos Choros nº13 e nº14, uma vez que elas jamais foram vistas. Segundo Schic (1989), contudo, que não acredita que Villa-Lobos teria mudado as datas de suas obras, as partituras dos Choros nº13 e 14, juntamente com as do Prelúdio nº6 Para Violão e da Prole do Bebê nº3 foram entregues pelo compositor, que esperava logo regressar à cidade, à porteira do edifício em que habitava em Paris, em 1930. O compositor acaba regressando a Paris apenas em 1948, as partituras se perdendo.

Dúvidas acerca da datação de obras de Villa-Lobos também se depreendem da análise de Bernstein (2009). Acompanhando o desenvolvimento do estilo composicional de Villa-Lobos, o autor observa que faria mais sentido se alguns Choros - como os nº6, 9 e 12 - se situassem depois, e não antes das Bachianas; e que Amazonas e

Uirapuru se situariam melhor depois das experimentações

desenvolvidas nos primeiros Choros. Assim, aponta que se colocadas em ordem cronológica de estréia, e não de criação, essas obras se sucederiam de forma diversa, o desenvolvimento estilístico de Villa-

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Uirapuru estréia em maio de 1935, quando Villa-Lobos assume a direção da embaixada artística que acompanha Vargas à Argentina por ocasião do Terceiro Congresso Pan-Americano de Comércio (SILVA, 1988).

Lobos e de sua forma de criar e organizar os elementos texturais e as ideias musicais fazendo mais sentido70.

Considero a tese defendida por Guérios (2003), segundo a qual a questão da nacionalidade na obra de Villa-Lobos se constitui a partir de sua estadia na França, e logo de seu encontro com o outro, como de extrema relevância71. Por outro lado, no que diz respeito à relação de Villa-Lobos com as vanguardas européias, percebo como inadequada a noção unilinear de influência para tratar do intenso fluxo de ideias, características e pensamentos que constitui a confecção de obras artísticas, assim como a emergência de reflexões sobre elas. Nesse sentido, parece-me muito mais interessante pensar em uma via de mão dupla entre Europa e América Latina, a partir da qual se configuram tendências artísticas, tais como o primitivismo.

Parece-me evidente que as viagens de Villa-Lobos a Paris tiveram impacto em sua carreira. Contudo, percebo a proposta de Menezes Bastos (2005b, 2007) de desconstrução da relação entre centro e periferia como central para a compreensão de como essas estadias marcam sua vida e obra72. Assim, constituem-se relações dialógicas, nas

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Conforme Bernstein (2009), a ordem seria a seguinte: Danças Africanas,

Choros nº10, Choros nº8, Amazonas, Uirapuru, Bachianas Brasileiras nº1, Bachianas Brasileiras nº2, Bachianas Brasileiras nº4, Bachianas Brasileiras nº5, Descobrimento do Brasil, Choros nº6, Choros nº9, Choros nº11, Choros nº12, Bachianas Brasileiras nº3, Bachianas Brasileiras nº7, Bachianas Brasileiras nº8, Bachianas Brasileiras nº9, Erosão, Alvorada na Floresta Tropical, Gênesis.

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Note-se, nesse sentido, como analisando a passagem dos Oito Batutas pela França, Menezes Bastos (2005b) enfatiza a centralidade do cenário internacional para a invenção de uma música genuinamente brasileira. Ainda no âmbito da música popular, o autor faz notar que o samba torna-se brasileiro ao mesmo tempo em que o tango argentino e a rumba cubana (2005a).

72

Menezes Bastos articula o modelo para tratar da modinha, apontando a irrelevância do debate sobre se ela teria se originado no Brasil ou em Portugal, uma vez que no contexto de sua emergência Brasil e Portugal não seriam formações sociais distintas. A modinha seria, com isso, um sistema crucial no diálogo entre os Estados-nações, podendo ser tratada – juntamente como o lundu e com o fado – como um sistema transatlântico de transformações. A aplicação do modelo para tratar de relações em torno da música leva em conta a instabilidade e a fluidez das fronteiras nacionais e dos gêneros musicais, que se constituem em sua circulação, não podendo ser tratados como manifestações estáticas ou congeladas. Menezes Bastos propõe que os gêneros musicais sejam abordados enquanto inseridos em “um quadro cujos nexos tenham simultaneamente pertinência local, regional, nacional e global, e que tome as

quais de um lado, os artistas latino-americanos percebem seu estabelecimento em Paris como fundamental a seu reconhecimento e, de outro, o estabelecimento desses artistas na capital francesa é fundamental para a configuração da cidade como “capital cultural do mundo” (MENEZES BASTOS, 2005b, p. 178).

Ainda, sobre a questão, Salles (2009) defende uma hipótese