Approches qualitatives

Não há estados grandes e estados pequenos; todos os estados são pequenos, grande é o Brasil

(Getúlio Vargas)77.

A atuação de Villa-Lobos como funcionário público durante o governo de Vargas, assim como seu projeto de educação cívico-musical, são normalmente pouco tratados nos estudos realizados sobre sua vida e obra. A dimensão político-ideológica de sua obra e sua relação com o governo de Vargas constitui-se como um aspecto extremamente polêmico e fulcro extremo de tensões, na biografia do compositor. Como observa Cherñavsky (2003), a partir de uma concepção de arte marcada pelos ideais de transcendência e pureza, e mesmo do compartilhamento dos ideais nacionalistas por biografado e biógrafos – como venho tratando aqui - busca-se construir a memória de um Villa- Lobos descompromissado e alheio a questões de teor político e social. Mariz (1989), por exemplo, se opondo às acusações de que o compositor seria dócil com os dirigentes da ditadura, chegando mesmo a endossar textos divulgados pelo Departamento de Imprensa e Propaganda, considera que, como qualquer gênio, Villa-Lobos era egoísta e apolítico. Mesmo Peppercorn (2000), que assume perspectiva crítica acerca de vários aspectos da vida de Villa-Lobos, considera que o compositor nunca fora politicamente ativo.

Além disso, como sublinha Chernavsky, o livro de Mariz, matriz das construções biográficas posteriores, é elaborado e publicado entre 1946 e 1949, pouco tempo após a queda do Estado Novo e do fim da Segunda Guerra Mundial, um momento marcado pela crítica ao fascismo e quando “qualquer tipo de relação com um regime considerado fascistizante, procuraria ser ocultada” (CHERÑAVSKY, 2003, p. 202). Assim, meu objetivo aqui não é nem defender e nem condenar Villa-Lobos, mas buscar compreender sua atuação na conjuntura política que a historiografia constitui como Era Vargas, tendo em vista o que pude ler e conhecer da vasta literatura sobre o período.

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Frase publicada no programa de concerto promovido por Villa-Lobos, em 22 de janeiro de 1939, na Festa de Encerramento da Exposição do Estado Novo. Encontrado no Museu Villa-Lobos.

A historiografia constitui a Revolução de 1930 como uma insurreição armada deflagrada pelas oligarquias dissidentes do circuito de exportação, cuja produção era destinada ao mercado interno, aliadas a movimentos oposicionistas, de São Paulo e de Minas Gerais, e a movimentos tenentistas (MICELI, 1979). Assim, ela foi impulsionada pela elevação dos custos de vida na década de 1920, greves de operários, reivindicações de uma crescente classe média urbana, pressões de uma burguesia industrial emergente e, finalmente, pelo impacto da quebra da Bolsa de Nova York, em 1929, que leva à bancarrota do café, na época, principal produto de exportação. Abandonando a defesa do café, a fim de ampliar as vendas no exterior, o governo de Washington Luís deixa de contar com sua base de sustentação, a crise de hegemonia da burguesia cafeeira levando à aglutinação das oligarquias não vinculadas ao café e à articulação de diferentes áreas militares (FAUSTO, 1997, 2006).

Agravando a situação, Washington Luís – ele mesmo nascido no Rio de Janeiro, mas tendo constituído sua carreira política em São Paulo - lança a candidatura do paulista Júlio Prestes, quebrando a aliança café com leite – que consistia na alternância entre presidentes paulistas e mineiros. O candidato do governo vence as eleições de 1o de março de 1930, contudo, em outubro, estoura a revolução em Minas Gerais e no Rio Grande do Sul, o nordeste também logo aderindo. Em 3 de novembro de 1930, Vargas, candidato da oposição, apoiado por mineiros e gaúchos, que formam a Aliança Liberal, toma posse da presidência78. Em sua plataforma propõe “minar as bases políticas da oligarquia tradicional” (MICELI, 1979, p. 20), incentivando a produção nacional em geral - e não apenas do café – e propondo medidas de proteção aos trabalhadores, como a extensão do direito à aposentadoria a setores por ele ainda não beneficiados, a regulamentação do trabalho de mulheres e menores e a aplicação da lei de férias. Vargas instaura inicialmente um Governo Provisório, que consistia em uma ditadura autoritária informal. Ainda em 1930, dissolve o Congresso, centralizando em suas mãos tanto o Poder Executivo quanto o Legislativo. Todos os governadores dos estados - com exceção do de

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Vargas desembarca no Rio com uniforme militar e chapéu dos pampas, precedido de 3 mil soldados gaúchos que amarram seus cavalos em um obelisco na avenida Rio Branco. Assim, Fausto aponta o fato curioso de que “o homem que, no comando da nação, iria insistir no tema da unidade nacional, fez questão de fazer transparecer, naquele momento, seus traços regionais” (FAUSTO, 2006, p. 325).

Minas Gerais - são demitidos e substituídos por interventores federais (FAUSTO, 1997, 2006).

Grupos políticos de diferentes perfis e objetivos, destacando-se entre eles o Bloco Operário e Camponês – que articula principalmente o tema da democratização e de medidas em defesa dos trabalhadores -, o Partido Democrático - que almejava o controle do governo estadual de São Paulo e a adoção de princípios do estado liberal - e o movimento tenentista - que defendia a centralização do poder e a introdução de reformas sociais -, firmam um “acordo tácito” de apoio à revolução, tendo em comum apenas a oposição aos velhos oligarcas das classes dominantes de cada região do país e o ideal de nacionalização, o monopólio de finança e de indústria sendo identificados como anti- nacionais79.

Contudo, conforme faz notar Decca (2004), para qualquer um desses setores e agentes sociais, a palavra revolução definia lugares diferentes para o conjunto do social na criação da história, havendo várias estratégias de oposição às oligarquias. Note-se, assim, seguindo o pensamento de Decca, como a idéia de uma revolução unitária e homogênea oculta a dimensão histórica do conflito de classes, o tema revolução representando “uma estratégia de dominação para apagar outras propostas políticas que se expressam no interior da luta de classes” (DECCA, 2004, p. 77). Com isso, o discurso do poder oculta da memória histórica as divisões sociais, suprimindo propostas políticas de outras classes. A linguagem revolucionária é apropriada de forma a definir os inimigos do regime e fazer do Estado “o único representante legítimo dos ideais nacionais” (DECCA, 2004, p. 25). Assim, a própria articulação do termo revolução “oculta o percurso das classes sociais em conflito não apenas anulando a existência de determinados agentes, mas, principalmente, definindo enfaticamente o lugar na história para todos esses agentes sociais” (DECCA, 2004, p. 75). Dito de outra forma, apropriando-se da ideia de revolução o Estado dissolve a dimensão do tema no interior da luta política, derrotando outras propostas de

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Como aponta Decca (2004), nesse contexto, o termo oligarquia é compreendido como “sinônimo de monopolismo, exclusivismo das grandes finanças e da ‘grande’ indústria nacional” (DECCA, 2004, p. 132). Assim, a oligarquia representa “o grande capital financeiro internacional transfigurado” (DECCA, 2004, p. 134), apenas o Estado nascido de uma revolução sendo capaz de impulsionar o desenvolvimento da verdadeira indústria nacional anti- imperialista.

revolução no Brasil. O poder estatal “monopolizou o discurso da revolução para assegurar para si os destinos da história nacional” (DECCA, 2004, p. 25). A Revolução leva apenas à troca das elites no poder. As velhas oligarquias ligadas à produção do café e baseadas na força dos estados caem e sobem os militares, os técnicos diplomados, jovens políticos e industriais (FAUSTO, 2006).

Segundo a historiografia brasileira, a Revolução de 1930 marca o fim da Primeira República - caracterizada pelo domínio da classe senhorial latifundiária estabelecida com a proclamação da república - e o advento no poder de uma burguesia industrial. Contudo, segundo Fausto (1997), a ascensão da burguesia industrial não se deve diretamente à Revolução, o Estado instaurado apenas impulsionando uma ordem resultante de um processo histórico no qual se configura uma contradição entre o setor agrário latifundiário exportador e os interesses burgueses pelo mercado interno. Assim, como aponta Decca (2004), a historiografia incorpora o discurso do exercício do poder, que constitui a Revolução de 1930 como um divisor de dois períodos da história do país: um passado de nação objeto, dominada pelas oligarquias, pela economia agro-exportadora, pela inorganicidade das classes sociais, pelo liberalismo e pelo imperialismo; e um novo período caracterizado pelo advento de uma nação sujeito, industrializada, com foco no mercado interno e um Estado autoritário, centralizador e criador das classes. Assim, a construção da Revolução de 1930 enquanto questão de fato, recuperando os termos de Latour (2007), de uma periodização histórica, fixa o real ocultando e apagando da memória histórica um processo revolucionário heterogêneo e marcado por diferentes interesses de grupos e agentes históricos.

Villa-Lobos regressa ao Brasil de sua segunda temporada em Paris em 1930. Seu retorno é dramático, uma vez que a Revolução impede a remessa de dinheiro a Paris e que os credores do compositor fazem apreender os móveis e outros pertences de seu apartamento (MARIZ, 1989). Note-se que já na década de 1920, o compositor percebe a possibilidade de estabelecer, junto ao Estado, a estratégia, para conseguir fundos e constituir sua carreira, de defender a música como forma de propaganda. Então, como já tratei acima, propõe à Câmara de Deputados um projeto solicitando subvenção para a realização de concertos na Europa, que, contudo não é inteiramente abraçada pelo governo, sendo bancada pelo mecenato. É apenas durante a Era Vargas que Villa-Lobos consegue sensibilizar os governantes para o potencial de propaganda e de promoção do ideal de unidade nacional da música. Em novembro de 1930, Villa-Lobos pronuncia-se na

imprensa defendendo a importância do engajamento da música na Revolução. Segue parte de suas palavras:

Vivendo numa sociedade humana não se pode escapar às influências do ambiente em que ela haure sua força. Neste momento, nada se poderá pensar que deixe de ter o seu contacto com a revolução. E no caso da vida artística brasileira, esse contato é essencial e direto. Não é que eu, como artista, pense em dar, nessa hora de reconstrução nacional, mais importância à arte que à política e a economia, tão bem cuidadas pelos homens que a revolução colocou nos cargos de responsabilidade da vida brasileira. Mas é que considero a arte pelo lado intelectual como de mais eficiente atuação divulgadora, pois é mais acessível bem como mais consciente dos valores mentais de um povo. E nesse caso a arte é mais, muito mais mesmo, que a diplomacia.

Ao se falar em arte brasileira, com efeito, não se pode deixar de lado a excelente oportunidade que se nos apresenta de alimentar uma grande esperança de que, dentre os homens que a revolução vai utilizar para levar a efeito sua obra construtora, surja um capaz de enfrentar corajosamente os problemas do encadeamento da arte brasileira, pelos caminhos que já se acham abertos por alguns dos grandes valores que possuímos e que se fizeram sozinhos. A revolução, trazendo a tona tudo o que necessita remodelação urgente não deixará estou certo de considerar os aspectos da educação artística brasileira, pois não negará também, que esses 40 milhões de homens que formam a nação, e que aspiravam à liberdade e ao uso de direitos políticos, estão habilitados também a ter a ‘sua’ arte.

[...]

E assim, penso que este período que se abre na história brasileira, agora, há de imensamente favorecer o desenvolvimento artístico do país, e renovar todo aquele aparelhamento educativo com que contávamos e cujo emperramento lamentável a causa do atraso que ainda reporta aqui e acolá.

[...]

A obra da revolução se completará com a renovação artística que eu sinto virá aí entre as outras reformas imprescindíveis para que o Brasil possa conquistar o lugar que lhe cabe no mundo. Foi a revolução que nos revelou a arte russa e em muitos outros países ela amparou-se no gênio dos artistas, constituindo a arte em fator revolucionário [...]. Acontecimento do progresso brasileiro, a revolução há de levar na devida consideração a importância da arte (VILLA- LOBOS, 1930, p.2).

Note-se como nesse depoimento, o compositor dispõe-se a alinhar seu desempenho artístico aos propósitos da Revolução, enfrentando “corajosamente os problemas do encadeamento da arte brasileira”. Assim, propõe-se a desempenhar o papel que Gramsci define como de intelectual orgânico:

Os intelectuais são os “comissários” do grupo dominante para o exercício das funções subalternas da hegemonia social e do governo político, isto é: 1) do consenso “espontâneo” dado pelas grandes massas da população à orientação impressa pelo grupo fundamental dominante à vida social, consenso que nasce “historicamente” do prestígio (e, portanto, da confiança) que o grupo dominante obtém, por causa de sua posição e de sua função no mundo da produção; 2) do aparato de coerção estatal que assegura “legalmente” a disciplina dos grupos que não “consentem”, nem ativa nem passivamente, mas que é constituído para toda a sociedade, na previsão dos momentos de crise no comando e na direção, nos quais fracassa o consenso espontâneo (GRAMSCI, 1968, p. 11).

Outro aspecto a ressaltar é a importância apontada por Villa- Lobos do engajamento da música em funções diplomáticas, que será muito bem explorada por Vargas80, assim como da remodelação e

80

Conforme Mazzeu (2002), em 1935, Villa-Lobos assume a direção da Embaixada Artística da comitiva do governo brasileiro que vai ao Terceiro Congresso Pan-Americano de Comércio, realizado na Argentina. No ano

educação artística como fator revolucionário, a exemplo do que aconteceria na revolução russa. Segundo Silva, a proposta de Villa- Lobos de implantação do canto orfeônico nas escolas “como elemento de educação artística com grande potencial socializante” (SILVA, 1988, p. 56) dataria já de 1925. Ela é encontrada na gaveta do presidente eleito e não empossado Júlio Prestes e examinada. Assim, em uma noite de 1930, o compositor é procurado em seu hotel em São Paulo por três emissários de João Alberto, interventor do estado, que o convidam a comparecer ao Palácio Governamental. Como observa Mazzeu (2002), em São Paulo o clima contra-revolucionário acirrava-se, o que se devia à perda de poder dos cafeicultores e oposição da grande indústria. Assim, o projeto de Villa-Lobos, que assumia amplo alcance de difusão, sendo desenvolvido por um compositor já consagrado na época, é incorporado como uma forma de legitimação cultural81.

Villa-Lobos estabelece moradia em São Paulo e lança seu programa de educação musical com a realização de uma tournée pelo interior de São Paulo, Minas Gerais e Paraná, sob pretexto da “educação artística dos povos” e do “levantamento do nível artístico brasileiro” 82. Evidentemente que, além da função estratégico-educacional, a tournée também cumpria uma função estratégico-política de “verificar e mapear os ânimos das cidades do interior paulista perante o novo governo instituído” (MAZZEU, 2002, p. 102), pois uma vez que se tratava de uma excursão artística oficial, sua recepção refletiria a aceitação ou não do novo governo. A excursão passa por 54 cidades. O compositor é

seguinte, representa o Brasil no Congresso de Educação Musical de Praga, também participando em eventos em Viena, Berlim, Barcelona e Paris. Em 1940, chefia a Embaixada Artística Educacional que vai a Montevidéu e, em 1944, vai ao Chile em excursão artística.

81

Além de sua origem pernambucana - que demonstra o intuito do governo de romper com os grupos de poder instituídos em São Paulo -, as promessas trabalhistas - como a garantia de 40 horas de trabalho e o aumento geral de salários em 5%- de João Alberto desagradam os industriais paulistas. Assim, as oligarquias paulistas buscam se recompor com uma frente única dos partidos Republicano Paulista e Democrático que lança um programa em defesa da constitucionalização. Em 1932, essa frente única desencadeia um movimento armado com o objetivo de derrubar o governo instituído. É derrotada e monta uma chapa eleitoral única intitulada Por São Paulo Unido, que vence em maio de 1933. Contudo, o golpe de 1937 liquida definitivamente a possibilidade da oligarquia de recuperar o poder (FAUSTO, 1997; MICELI, 1979).

82

Conforme artigo publicado em Liberal, 2 ago. 1931, consultado na seção de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.

acompanhado pelos pianistas Souza Lima, Antonieta Rudge83 e Lucília Guimarães e pela cantora Nair Duarte Nunes (MARIZ, 1949; GUIMARÃES, 1972) 84. Além de executar sua própria música e a de compositores como Chopin, Bach, Lizst, Tchaikovsky, Massenet, Saint- Saëns e Busoni, Villa-Lobos realizava conferências, que, segundo Mazzeu (2002), teriam entre os principais temas o patriotismo musical, o discernimento entre a boa e a má música, a crítica à alienação da música popular estrangeira, a pouca dedicação dos jovens brasileiros à musica, a importância dos corais infantis escolares e dos artistas, a necessidade do silêncio durante um concerto, questões que apontam para a diretriz disciplinar do programa educativo de Villa-Lobos, como desenvolverei em seguida.

Ainda em São Paulo, Villa-Lobos promove, em fevereiro de 1932, sua primeira grande concentração orfeônica, também chamada pelo compositor de exortação cívica, com 12.000 vozes de soldados, professores, alunos e acadêmicas (VILLA-LOBOS, 1971)85. Essa é apontada como primeira demonstração cívico-artística de canto orfeônico na América do Sul 86. No dia 12 do mesmo mês, mais uma vez expondo seus intuitos de engajar-se como intelectual orgânico e como prova de submissão à Revolução, Villa-Lobos entrega a Vargas um memorial, intitulado Apelo ao Chefe do Governo Provisório da República Brasileira, do qual também transcrevo alguns trechos:

No intuito de prestar serviços ativos a seu país, como um entusiasta patriota que tem a devida obrigação de por à disposição das autoridades administrativas todas as suas funções

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Silva (1988) aponta Antonieta Rudge Müller como figura central na articulação da excursão de Villa-Lobos ao interior de São Paulo, uma vez que além de pianista, pertencia a uma das mais importantes famílias da elite paulista. Além disso, como aponta Mazzeu (2002), o intermédio de alguns dos mecenas de Villa-Lobos, como Olívia Penteado e Laurinda Santos Lobo, também é fundamental à conquista do apoio do interventor João Alberto. 84

É apenas em sua 5ª edição de Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro (1977) que Mariz acrescenta a participação de Lucília Guimarães nos concertos da tournée referida. Mais uma vez evidencia-se a omissão na carreira de Villa- Lobos da participação de sua primeira esposa apontada por Guimarães (1972). 85

Também conforme Diário de Notícias, 26 fev.1932, consultado na seção de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.

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Jornal do Brasil, 16 jul. 1932, consultado na seção de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.

especializadas, préstimos, profissão, fé e atividade, comprovadas pelas suas demonstrações públicas de capacidade, quer em todo o Brasil, quer no estrangeiro, vem o signatário, por este intermédio, mostrar a Vossa Excelência o quadro horrível em que se encontra o meio artístico brasileiro, sob o ponto de vista da finalidade educativa que deveria ser e ter para os nossos patrícios, não obstante sermos um povo possuidor, incontestavelmente, dos melhores dons da suprema arte.

O momento, Senhor Presidente, parece propício para que Vossa Excelência possa mostrar com a ação e um gesto decisivo, o alto valor com que Vossa Excelência distingue os nossos artistas e a grande arte no Brasil.

[...]

Peço ainda permissão para lembrar Vossa Excelência que é incontestavelmente a música, como linguagem universal que melhor poderá fazer a mais eficaz propaganda do Brasil, no estrangeiro, sobretudo se for lançada por elementos genuinamente brasileiros, porque desta forma ficará mais gravada a personalidade nacional, processo que melhor define uma raça, mesmo que esta seja mista e não tenha tido uma velha tradição.

[...]

Mostre Vossa Excelência Senhor

Presidente, aos derrotistas mentirosos ou aos pessimistas que vivem não acreditando num milagre da proteção do governo às nossas artes, que Vossa Excelência é de fato o lutador consciente e realizador, tornando, incontinenti uma realidade o DEPARTAMENTO NACIONAL DE PROTEÇÃO ÀS ARTES (VILLA-LOBOS, 1972, p. 85-87) 87.

Destaco nesse Apelo o papel atribuído à música de “elementos genuinamente brasileiros” enquanto fator de propaganda do Brasil, o que percebo apontar para o intuito de Villa-Lobos de conciliar os

87

O apelo é publicado no Correio da Manhã, 4 fev.1932, e no Jornal do Brasil, 18 fev.1932, encontrados na seção de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.

valores modernistas de construção da nação constitutivos de sua música e a política de Vargas. Assim, Villa-Lobos identifica “a vanguarda nacionalista com os pressupostos revolucionários de 30, considerando- os fatores de modernização da sociedade” (CONTIER, 1998, p. 24). Com isso, o compositor percebe a brecha político-ideológica para articular a ideia de “ruptura” lançada pelos modernistas, sobretudo a partir da Semana de 1922, com o projeto político de Vargas, marcado pelos ideais de modernidade, industrialização e urbanização (BARROS, 2010).

Como venho apontando, já no pensamento de intelectuais modernistas, como Mário de Andrade, o projeto de construção de uma arte representativa da brasilidade assume caráter autoritário, uma vez que esses intelectuais delegam a si mesmos a tarefa da definição do