La première session du festival de Carthage qui avait réuni vingt-quatre nations s’était proclamée surtout arabe et méditerranéenne. En revanche, au cours des conférences et des débats qui ont eu lieu à cette édition, les fondateurs et organisateurs de cet événement culturel se sont aperçus que la notion de cinéma méditerranéen, à la différence de celle de cinéma arabe, était extrêmement floue.
Le style de ce festival est enfin trouvé : il sera désormais le tremplin, le siège d’une confrontation des pays africains et arabes, relative à leurs productions cinématographiques. Centre du cinéma méditerranéen et arabe, telle est la vocation culturelle et géographique de Carthage, ce qui s’explique d’abord par la position-clé géographique de la Tunisie entre les deux bassins, oriental et occidental, de la Méditerranée. Cette formule trouvée, Carthage a déjà son caractère propre.
D’ailleurs, en couronnant le film « la Noire de », du réalisateur sénégalais Ousmane Sembene, le premier festival de Carthage avait indiqué la voie. En outre une clause prévoit que le lauréat d’une session du festival de Carthage devient automatiquement président du jury deux ans après ; ce fut le cas de Ousmane Sembene.
En effet dés la deuxième session, ce festival est devenu « les Journées
Cinématographiques de Carthage », biennales, dont la partie compétition est
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Le 7ème Art se voulant le reflet de l’âme d’un peuple, ces Journées vont essayer de découvrir aux participants et invités bien d’autres choses que le cinéma. Les discussions professionnelles débouchent sur des thèmes d’ordre général et l’on vient à aborder l’économie et la politique des différents pays participants. Nous nous trouvons ainsi confrontés à deux écoles : celle qui prône que le cinéma est surtout un spectacle, un divertissement et que l’art n’est pas compatible avec la politique, la seconde, qui défend un cinéma engagé, un cinéma politisé. Entre ces deux théories, il y a ceux qui conçoivent le cinéma comme une industrie et, comme telle, devant être rentable.
En un mot, à Carthage, plutôt que la découverte des anatomies de starlettes en quête de producteur, nous allons à la découverte d’idées. D’ailleurs Ousmane Sembene disait: « La situation économique du cinéma africain est que le cinéma
est d’abord une industrie. Mais il est malheureux de constater que cette industrie cinématographique ne jouit pas de tout l’appui suffisant. Les deux sources de production du film sont ou bien étatique ou bien privée et les deux sont valables. Il appartient uniquement aux cinéastes de faire des films valables et non de singer l’Occident. Mais la situation économique est en relation étroite avec la politique. Je tiens à signaler que la plupart des cinéastes Maghrébins regardent vers l’Europe alors que tous nos regards doivent se diriger vers le Sahara. Nous devons à tout prix nous retrouver et aider la symbiose de nos cultures. Nous sommes tous dans le même pétrin et une attitude égoïste ou individuelle est condamnable. Réunis nous serons forts. Ensemble nous devons exprimer la situation, les rêves et les espoirs de nos peuples. L’artiste doit être l’incarnation de son peuple. Il doit être la bouche, l’oreille et l’âme de la communauté dans la quelle il vit. Il doit parler, assister, témoigner sans aucune concession(…) Quant
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au festival de Carthage, il est africain avant d’être tunisien. Nous nous sentons chez nous ici. Il faut dire que je suis tunisien121».
Tawfik Salah, réalisateur du film « les Dupes » disait : « (…) Je ne pense pas
qu’aucun de ces dizaines de cinéastes africains et arabes que j’ai connus grâce à ces JCC puisse me démentir : sans ce festival nous aurions tous probablement continué à errer chacun de notre côté, dans autant de directions divergentes. Là, au contraire, une prise de conscience de l’unité des vocations progresse et nous amène nous-mêmes à converger de plus en plus vers les mêmes objectifs. Sans parler de l’émulation que représentent les Tanits de Carthage122. »
Le premier film «la Noire de» a honoré le cinéma africain alors que réellement il n’existait pas ; nous sommes en 1966, où presque tous les pays africains sont nouvellement indépendants. Ousmane Sembene avec son premier long-métrage a voulu donner une autre image de l’Africain que celle véhiculée par le cinéma occidental : un être inferieur, ignorant, non civilisé … Tandis que les années soixante-dix étaient une époque de lutte pour les pays arabes en particulier du Proche-Orient, quelques films de fiction sur la Palestine ont été produits et réalisés dans le monde arabe. Pour mémoire, nous pouvons citer :
«les Dupes» du cinéaste égyptien Tawfik Saleh (1972) et «Kafr Kassem», du
cinéaste libanais Borhane Alaouié (1976). Dans les mêmes années, après le film
«l’Olivier» (1975), premier long-métrage documentaire européen réfléchissant sur le conflit palestino-israélien et réalisé par le collectif de cinéastes de Vincennes, Jean Luc Godard, avec «Ici et ailleurs» (1978), prend l’exemple de l’actualité de la Palestine et du Sud Liban pour critiquer les modes de représentation de la réalité imposés par les médias.
121 Ousmane Sembene (voir annexe N°9, p 573). 122 Tawfik Salah, In La Presse du 6/10/1972.
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Cependant, notre choix, purement subjectif, porte sur cinq films qui sont, dans l’ordre chronologique : «la Noire de» de Ousmane Sembene, «les Dupes» de Tawfik Saleh, «l’Homme de cendres» de Nouri Bouzid, «les Silences du palais» de Moufida Tlatli, enfin «Making off» de Nouri Bouzid.
Cette sélection s’intéresse d’une part aux films qui ont eu reçu successivement le Tanit d’or et d’autre part jalonne les étapes qu’ont connues les JCC ; donc notre analyse filmique se tient dans une optique de comparaison entre les films et d’évolution esthétique des Journées Cinématographiques de Carthage.
Ainsi, pour le premier film de Nouri Bouzid «l’Homme de cendres», nous devons partir tout d’abord du contexte dans lequel baignent les films des années
quatre-vingts comme «les Sabots en or» de Nouri Bouzid,
«Halfaouine :(l’Enfant des terrasses)» de Férid Boughedir, «Soltane de la Médina» de Moncef Dhouib, enfin «les Silences du palais» de Moufida Tlatli.
Nous constatons que ces films ont tous été produits par Ahmed Baha-Eddine Attia et ont eu comme décor la vieille ville, la médina.
Cet intérêt pour la médina chez certains cinéastes tunisiens a commencé vers la fin des années quatre-vingts et au début des années quatre-vingt-dix, alors que le cinéma tunisien des années soixante-dix s'inscrivait dans une perspective historique. En effet, si nous prenons les films «Sejnane» de Abdelatif Ben Ammar, et «Fatma 75» de Selma Baccar, «l’Ombre de la terre» de Taieb Louhichi et «Soleil d’Hyène» de Ridha Béhi, nous remarquons que ces films traitent de thèmes sociaux et de problèmes de développement en Tunisie comme le tourisme, l’émigration et la condition de la femme.
Il s'agit de films plus ou moins engagés qui parlaient de l’actualité, du présent et du combat mené après l'indépendance du pays. En revanche, les films
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tunisiens des années quatre-vingts et début des années quatre-vingt-dix sont en majorité tournés dans la médina et évoquent des problèmes plus intimes, plus individuels.
Les films des années quatre-vingts se penchent sur la relation entre un individu et son milieu familial et social, voire sur certains traumatismes ; la médina dans ces films sert souvent d’allégorie, en particulier pour Nouri Bouzid et Moufida Tlatli. Ces films sont référencés comme des films autobiographiques, introspectifs et psychanalytiques qui parlent de lieux d'enfermement comme la médina, du corps, de l’enfance, de l’adolescence et du passage à l’âge adulte. Ainsi dans «l’Homme de cendres», le jeune homme se prépare à se marier ; dans
«Halfaouine :(l’enfant des Terrasses», le petit garçon passe de la petite enfance à
l’adolescence, pour cette raison, il se voit refuser l’entrée du hammam car il commence à prendre conscience de la dimension sexuelle des corps des femmes.
Nous constatons que la question de la métamorphose ainsi que celle de l’interdit reviennent toujours. Dans le film «les Silences du palais», la jeune femme hésite entre garder son bébé ou avorter, nous sommes donc toujours dans une transition. Nous constatons d’ailleurs que dans «l’Homme de cendres»,
«Halfaouine :(l’enfant des Terrasse)», «les Silences du palais» et «Making off»
les scénarios sont un travail de collaboration avec Nouri Bouzid.
Dans «Halfaouine :(l’enfant des Terrasses)» une large part est donnée au dialogue. Il y règne une convivialité entre les habitants et les voisins du quartier, rendue par un dialogue vif basé sur l’humour. La manière de filmer de Férid Boughedir est moins dramatique que celle de Nouri Bouzid et de Moufida Tlatli chez qui les corps sont meurtris, comme par exemple la scène de l’avortement de la mère dans «les Silences du palais» ou dans «l'Homme de cendres», la scène du
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viol du petit garçon Farfat par son patron Ameur et encore la scène du meurtre de Ameur par Farfat.
En revanche, chez Férid Boughedir, nous trouvons un érotisme épicurien et ludique ; le jeu des acteurs et les dialogues sont plus importants ; il met en valeur la verve de certains hommes de théâtre comme Mohamed Driss ou Taoufik Jebali. Ce qui ajoute au succès du film «Halfaouine :(l’enfant des Terrasses)» et à sa popularité, c’est le côté voyeur car le film relate l'histoire d'un jeune garçon en train de capter, de voler des images en regardant en cachette le corps des femmes. Le voyeurisme est d'ailleurs d'une certaine manière présent dans ces trois films, mais l'érotisme développé par Férid Boughedir n’est pas celui que nous trouvons chez Nouri Bouzid et Moufida Tlatli où il est plus conflictuel et plus violent.
Quant à la question des lieux, Nouri Bouzid a choisi sa ville natale de Sfax dans «l’Homme de cendres». Férid Boughedir a choisi son quartier natal de Halfaouine dans la médina de Tunis. Enfin, Moufida Tlatli a choisi un palais beylical appartenant à l’ex-ministre des Affaires Etrangères Mohamed Masmoudi à la Manouba123. En outre, culturellement, il faut souligner l’intérêt
pour le patrimoine et surtout pour l’histoire de la médina qui a commencé après la chute du président Habib Bourguiba. Selon lui, la Tunisie était un Etat en construction qui devait concentrer ses efforts sur les secteurs et les domaines susceptibles de faire avancer le pays vers le progrès et le développement. Par conséquent, tout ce qui fait référence à la vie traditionnelle était un signe de décadence. Habib Bourguiba était un moderniste fanatique, il détestait la médina, les mosquées, il avait même le projet de détruire toute la médina et le faubourg de Bâb Souika. Après sa destitution tout cela a été remis en question.
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Sous le gouvernement de Mohamed Mzali, durant les années quatre- vingts, il y a eu un regain d'intérêt pour l’identité, une nostalgie pour le passé et pour tout ce qui relève du patrimoine culturel. Cette période s’est caractérisée dans le domaine de la poésie par l'apparition de l’école de Kairouan124 mais aussi dans le domaine politique, par la montée des Frères musulmans et de l’intégrisme religieux liée à l’influence et à l’investissement financier des pays du Golfe.
Mais l’utilisation de la médina par certains réalisateurs comme Nouri Bouzid avait davantage un but d'introspection, de psychanalyse, pour illustrer la question de la mémoire et de la place de la tradition dans l’identité de chacun.
Dans cette lignée, nous pouvons évoquer, dans le cinéma tunisien des années soixante, le film de Hamouda Ben Halima125 «Khlifa Lagraa :(Khlifa le
teigneux)», qui est une adaptation du roman de Béchir Khraief126
. Dans un quartier
du vieux Tunis d'avant-guerre, chacun recourt à Khlifa le teigneux : ce gosse de rues, cet orphelin de naissance est devenu le garçon de courses de tout le monde et même les maris les plus jaloux le tolèrent. Il a le droit de pénétrer dans les maisons et de se mêler aux femmes car pour eux un homme teigneux et imberbe n'est pas considéré comme un homme. Quelle femme voudrait d'un homme qui a perdu ses cheveux à vingt ans ? Mais le jour où il voit ses cheveux repousser grâce à un charlatan, il est renvoyé par toutes les femmes et n’a plus le droit de pénétrer dans leur milieu.
124 Kairouan est une ville du centre de la Tunisie dont le nom signifie étymologiquement campement, située à 160
km de Tunis
125 Hamouda Ben Halima est un cinéaste tunisien est considéré comme un des cinéastes les plus originaux du
Maghreb, l’un des seuls à posséder un style qui s’éloigne totalement de l’imitation du cinéma occidental.
126 Béchir Khraief est un romancier et nouvelliste tunisien, spécialisé dans la description réaliste et crue de la
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Photo du héros du film Khlifa Lagraa
Au contraire, d'autres cinéastes et intellectuels tunisiens des années soixante et soixante-dix, imprégnés et influencés par le modèle et la culture française, n’avaient pas donné une grande importance au patrimoine tunisien, qui reviendra en force dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix.
Nouri Bouzid était un militant politique de gauche, il a été emprisonné au temps de Habib Bourguiba et à sa sortie de prison, il a utilisé son propre vécu en évoquant, dans son premier film «l’Homme de cendres», des traumatismes personnels et dans son deuxième film «les Sabots en or», son expérience politique, son séjour en prison et l’épreuve de la torture. C’est à la fois un homme et un cinéaste traumatisé plusieurs fois. L’utilisation du patrimoine chez Nouri Bouzid est un élément de la dramaturgie. Quant à Moufida Tlatli, il y a chez elle un côté personnel et féminin très fort, une importante poésie féminine. Férid Boughedir, avec son film «Halfaouine :(l’enfant des Terrasses)», relate l’histoire d’un jeune garçon durant les années soixante-dix, Noura douze ans, qui vit à Halfaouine, un quartier populaire de Tunis. Un jour, il n’est plus autorisé à accompagner sa mère au hammam, où les garçons sont admis jusqu’à ce que le duvet leur pousse au menton.
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Le coup de maitre de Férid Boughedir, dés son premier long-métrage de fiction, c’est d’avoir su nous donner, sans mièvrerie ni «folklore», l’image d’un monde puritain et paillard à la fois, avec ses coutumes, ses babils, ses «sociétés» masculine et féminine distinctes, tout en rendant parfaitement un instant, suspendu entre deux états, celui de l’enfance et celui de la maturité, quittant l’un sans être encore vraiment dans l’autre. Sa dimension humoristique a popularisé le film en présentant la médina comme le réceptacle d’une vie à l’aspect humain; d’où son succès commercial.
Nous constatons que le film «Halfaouine :(L’enfant des Terrasses)» est un film très agréable à regarder, il dégage un sentiment de fierté d’être tunisien. Il ne présente pas une critique forte ou dure envers la société tunisienne comme celle que nous trouvons dans les films de Nouri Bouzid.
Le succès de ce film fut exceptionnel grâce à une conjoncture politique arabe et mondiale marquée par la première guerre du Golfe. Il a présenté une autre image de l’Arabe ordinaire, en montrant une vie différente de celle qui était véhiculée par l’opinion publique ou les mass-médias occidentaux.
En outre, Férid Boughedir a utilisé un lieu fondamental dans son film
«Halfaouine» : le hammam. C’est un lieu clos, mythique et mystérieux. Il n’a pas
évité le côté folklorique et exotique. Il a voulu attirer les spectateurs par ces scènes et ces images des coutumes et des rites qui font partie de la culture tunisienne comme le mariage, la circoncision et d’autres traditions, même culinaires.
Toutefois, ces films cités ont à la fois valorisé le patrimoine tunisien et en même temps ils sont revenus en arrière en remontant le temps car il était
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impensable à l’époque du président Habib Bourguiba de traiter ou d’évoquer ces thèmes. L’élite intellectuelle et artistique avait d’autres préoccupations et ne s’intéressait pas à ce volet, elle était dépourvue de sentiment de fierté envers les coutumes et les origines diverses. La référence au peuple et aux gens ordinaires n’apparaît que dans la peinture de «l’école de Tunis127» où certains peintres
comme Zoubeir Turki se sont intéressés à la vie quotidienne de la médina en peignant des femmes, des hommes, des artisans, des lieux populaires ou certaines scènes quotidiennes tunisoises de la médina.
127 L’École de Tunis fondée en 1949 sous la présidence de Pierre Boucherle; est un courant artistique tunisien .
Ses memebres sont Antonio Corpora,Yahia Turki, Ammar Farhat, Safia Farhat, Jellal Ben Abdallah, Abdelaziz Gorgi , Edgar Naccache, Ali Bellagha et Zoubeir Turki. Ils se fréquentent, échangent des vues et des idées novatrices sur l'art en Tunisie, et rompent avec les courants artistiques coloniaux.
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1) «La Noire de» de Ousmane Sembene
(Tanit d’or 1966)
Analyse filmique
L’histoire de «la Noire de» est tirée d'un fait divers relaté par un journal local. Ousmane Sembene en a fait une œuvre sobre et touchante, racontée d’une façon très poétique. Au début du film, on voit, en plan large, un lieu : le port de Marseille. Il s’agit d'exposer le contexte général du film et de montrer la ville. La stratégie du cinéaste consiste ensuite à introduire peu à peu le personnage principal. Il est ainsi passé du contexte général au cas particulier, de l’espace extérieur à un de ses éléments, un personnage dont il vise à explorer l’espace intérieur. Nous remarquons qu’Ousmane Sembene a sciemment filmé à Dakar des espaces ouverts. En France, au contraire, les scènes sont filmées dans un espace fermé, presque clos. Bien que nous soyons sur la côte d’Azur, une région très touristique dédiée au plaisir de la promenade, le personnage principal ne met jamais les pieds dehors.
Dakar nous paraît verdoyante sans pour autant être touristique ; nous sommes loin du cliché carte postale. Contrairement à d’autres cinéastes africains qui enjolivent l’Afrique, Ousmane Sembene est fier de montrer cette réalité. Du
Fiche technique:
D’après une nouvelle d’Ousmane Sembene tirée de Voltaïque Editions Présence Africaine Prix Jean Vigo du meilleur réalisateur africain de long métrage au festival Mondial des Arts Nègres de Dakar 1966
Mbissine Thèrese Diop: la bonne Ibrahima Boy: Le masque
Images: Christian Lacoste Montage: André Gaudier
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point de vue de la mise en scène, le réalisateur adopte une démarche qu’on pourrait qualifier de classique dans le sens où la narration, essentielle dans ce film, est linéaire. Le réalisateur reprend plusieurs fois le plan où le personnage principal est représenté dans son quotidien : nous voyons Diouna contempler un immeuble où elle pénètrera par la suite, et qui sera son nouvel espace de vie. Le cinéaste s’attarde longuement à la montrer dans toutes les tâches journalières. Se voulant très proche du personnage qui est le pivot de l’œuvre, s’intéressant à ses moindres gestes, la caméra la suit dans sa chambre, en train de s’habiller ou de se déshabiller, ou s’occupant des tâches domestiques.
L’auteur a choisi à dessein une femme belle et élégante comme peuvent l’être les beautés sculpturales sénégalaises. Ce choix revalorise la femme et