Ambiguïté de la nuit grecque : Oreste, les images et le logos (d’après Eschyle)

Avant de proposer une lecture du Terrier, la section « Le dehors, la nuit » proposait une série de trois configurations des rapports de la pensée (le jour) avec sa limite (la nuit). De la « mesure grecque » – la pensée grecque comme valorisation de la mesure par opposition à la démesure – il était dit qu’elle n’acceptait de faire place dans son discours à la démesure que pour autant que celle-ci était déjà mesurée par un discours fait d’essence et de loi : la démesure était mesurée parce qu’elle avait une essence fixe qui était de s’opposer à la mesure. Ce qui revenait à dire que le Logos grec était sans dehors. Ces affirmations tenaient en quelques lignes. Mais un passage suit l’exposition des trois configurations. Il concerne à nouveau la pensée grecque et est tout aussi elliptique. Il vaut toutefois d’être commenté maintenant que nous savons les résonances que peut avoir le terrier. Car s’il s’agissait avec le terrier de la nuit comme piège de l’autre nuit, il se pourrait bien qu’on ait affaire ici à un tout autre piège : une nuit piégée par le jour, afin qu’elle n’ouvre jamais à l’autre nuit que pourtant on pressentait en elle. Lisons ce passage.

Ainsi, pour les Grecs, se soumettre à l’obscur destin, c’est assurer l’équilibre : la mesure est respect de la démesure et la tient alors en respect. C’est pourquoi, il leur est si nécessaire que les filles de la Nuit ne soient pas déshonorées, mais que cependant elles aient leur domaine où elles se fixent, qu’elles ne soient pas errantes ni insaisissables, mais réservées et tenues au serment de cette réserve326.

Passage elliptique bien dans le style de Blanchot, qui circule dans l’héritage littéraire comme si les figures de la pensée et les œuvres qu’elles produisent habitaient encore nos mots. Mais qui (et pour qui) sont ces « filles de la Nuit » qui sifflent en notre langage ? Ce sont évidemment les Érinyes telles qu’Eschyle les met en scène dans son Orestie. Et il vaut la peine de comprendre l’appréhension qu’a Blanchot de la pensée grecque de la mesure à l’aune de son jugement quant à l’Orestie d’Eschyle. Pourquoi ? Car la question de savoir quelle place ce monument de la pensée et de l’art grecs laisse à la manifestation de la nuit – donc de l’autre nuit – dans la folie d’Oreste justifie le jugement de Blanchot à propos du Logos grec qui serait sans dehors. Ce qui ouvre l’espace de résonance où viendra se loger la lecture par Foucault de la folie d’Oreste dans Andromaque de Racine. C’est pourquoi je propose un examen de la nuit grecque à partir de l’analyse de la folie d’Oreste telle qu’on la trouve dans l’Orestie d’Eschyle.

Commençons par rappeler la structure générale de l’Orestie d’Eschyle. Si, à l’origine, elle était une tétralogie, elle n’est plus pour nous qu’une trilogie327 : Agamemnon, Les Choéphores,

Les Euménides. Dans Agamemnon, Agamemnon revient victorieux de Troie après dix années

de guerre, et se fait assassiner par sa femme Clytemnestre soutenue par son amant (et cousin de son mari) Égisthe. Dans Les Choéphores, Oreste venge l’assassinat de son père Agamemnon en tuant Égisthe et Clytemnestre (sa mère). À la fin de cette deuxième pièce, il a des visions de folie (il voit les Érinyes – vieilles déesses de la justice ou de la vengeance qui punissaient les parricides). Dans Les Euménides, Oreste vient au temple d’Apollon, puis à celui d’Athéna, afin que les dieux le protègent de ses persécutrices (les Érinyes). Athéna met alors en place une procédure de jugement et, avec sa propre voix d’ailleurs, fait acquitter Oreste : il était dans son bon droit en tuant sa mère pour venger l’assassinat de son père. Les Érinyes, qui d’abord disent avoir été humiliées, et qui promettent une vengeance pour cette humiliation, finissent par se laisser persuader par la proposition d’Athéna consistant à leur donner un lieu fixe, des hommages précis, et des prérogatives explicites.

L’Orestie, dans la lecture qu’en suggère Blanchot, n’est pas une œuvre qui s’inscrit simplement dans une conjuration ou un désamorçage de la nuit déjà actée dans le langage. Elle est une œuvre qui dit ce moment de conjuration ou de désamorçage de la nuit. On pourrait alors objecter à Blanchot que si c’est le moment d’une séparation qui se joue dans cette œuvre, alors on doit voir poindre – même si c’est pour être banni – la nuit ouvrant l’autre nuit. Mais – on va le voir – la lecture suggérée par Blanchot est plus subtile que cela,

327 Voir « Notice sur l’Agamemnon » par É. Chambry, in Eschyle, Théâtre complet, trad. É. Chambry, Paris, GF-Flammarion, 1964, p. 128.

et l’écho que Foucault saura en donner à travers son propos sur la folie d’Oreste dans

Andromaque ne fera que souligner cette subtilité. Pour saisir la subtilité de ce qui est suggéré,

il faut commencer par considérer la folie d’Oreste et voir ensuite ce qu’il advient des Érinyes.

Les images, folie d’Oreste

Oreste devient fou – ou au moins a des hallucinations ou des visions – à la toute fin328 des

Choéphores. Alors qu’il sent déjà que « [ses] sens indociles [l’] emportent vaincu » et que

« devant [son] cœur l’épouvante est prête à chanter et lui [= son cœur], à danser bruyamment », il s’efforce de rester « dans [son] bon sens » afin de proclamer la vérité de son acte : il a bien tué sa mère, mais c’est un acte juste pour une double raison, à savoir parce que sa mère est l’assassin de son père et parce que Apollon via son oracle lui a transmis non seulement la permission de tuer sa mère, mais l’obligation de le faire, sous peine de lourds châtiments. Le Coryphée le loue alors de son acte, en lui demandant explicitement de ne s’en blâmer à aucun titre. Selon ce dernier, tout est positif dans cet acte : la vengeance est assouvie et surtout la ville est délivrée de deux injustes qui régnaient sur elle. La métaphore utilisée pour le dire doit être rappelée, puisqu’elle ouvre la voie aux images hallucinatoires : Oreste « [a] délivré la ville d’Argos, en tranchant heureusement la tête à deux serpents ». La folie vient répondre en écho à la métaphore des serpents : « Ah ! ah ! quelles sont ces femmes, vêtues de noir et enlacées de serpents sans nombre, comme des gorgones ? ». Première apparition des Érinyes. Mais elles n’apparaissent pas visuellement sur scène : elles n’apparaissent qu’en tant que décrites (dans leur forme et dans leur couleur) par Oreste. Le Coryphée, lui, ne les voit pas. D’où l’hypothèse selon laquelle ce ne sont que des « idées ». Mais Oreste, pourtant en train de sombrer dans ses hallucinations, peut encore répondre : il ne s’agit pas d’être tourmenté par des idées, mais bien de voir ses persécutrices (« les chiennes irritées de ma mère »). Le Coryphée s’efforce alors d’ancrer la situation dans le réel, et tente de se persuader par une explication causaliste rassurante : l’âme d’Oreste est troublée parce qu’il aurait « encore du sang frais sur les mains ». Mais celui qui sombre, les explications ne le persuadent pas. Bien plutôt, elles sont l’occasion de nouveaux mots qui donnent des formes provisoires à ce qui semble n’en avoir aucune propre : le « sang frais sur les mains » de l’explication causaliste devient, dans l’hallucination d’Oreste, « un sang répugnant » qui « dégoutte » des yeux des Érinyes. Le Coryphée rappelle la possibilité de faire appel à Apollon (le « toucher ») pour être délivré de son angoisse. Oreste répond à côté : peut-être y a-t-il des règles à suivre, mais pour l’instant quelque chose se passe hors des règles et plus

328 Eschyle, Les Choéphores, in Théâtre complet, trad. É. Chambry, Paris, GF-Flammarion, 1964. Toutes mes citations des Choéphores sont extraites des vers 1021-1076, pp. 203-204.

généralement hors du langage, dans un espace d’images : « Vous ne les voyez pas, vous ; mais moi, je les vois ; elles me pourchassent et je ne peux plus rester ».

Je propose de reprendre cette chute d’Oreste dans la folie en me focalisant sur l’espace du langage, sur les tendances divergentes qui en esquissent la limite centrale, et sur les mouvements des images qui se jouent en ce centre impossible. Si j’insiste pour proposer une telle lecture précautionneuse, c’est que le poète semble parvenir ici à manifester de la façon la plus juste l’expérience d’une folie comprise comme expérience d’épuisement d’un langage. Si l’on se contentait de résumer cette chute en disant qu’elle confronte Oreste à l’image des Érinyes – ajoutant que c’est l’image traditionnelle des Érinyes que l’on retrouve dans ce texte d’Eschyle –, on perdrait le mouvement même par lequel, dans ce texte-ci, ces images adviennent. Or c’est ce mouvement – un mouvement d’épuisement du langage – qui fait proprement la folie d’Oreste. C’est pourquoi je propose cette lecture centrée sur la situation d’Oreste (en tant que sujet parlant) par rapport au langage et sur ses mouvements de position dans cet espace du langage – en faisant abstraction de l’arrière-plan mythologique traditionnel qui déterminerait prétendument cette scène. Reprenons donc.

Alors qu’il commence à sentir qu’il vacille, Oreste s’accroche à la fonction justificatrice du langage : il clame la justice de son acte en donnant les raisons de reconnaître cette justice. Mais la fin de sa tirade indique qu’il pressent l’instabilité de son statut d’innocent. Le Coryphée lui répond dans le même registre, celui de la justice et des raisons d’agir. Il l’enjoint même, entendant son pressentiment quant à l’instabilité de son statut, à ne pas quitter ce registre : « ne te laisse donc pas aller à d’amers propos ». Ce premier échange où il est question de folie (être emporté parce que vaincu par ses sens ; être encore dans son bon sens) est donc caractérisé par un double mouvement. D’une part, il y a un mouvement de chute qui fait pressentir qu’on pourrait glisser hors de l’usage justificateur du langage. D’autre part, il a un mouvement de se raccrocher à cet usage. Il y a donc bien une nuit qui s’indique, en tant qu’elle serait un espace où le langage justificateur ne vaudrait pas. Elle s’indique par le fait qu’on pressent un espace dans lequel on ne veut pas glisser et dont on s’efforce de désamorcer le pressentiment.

Mais, ironie du langage, c’est justement au sein même du langage du jour qu’un élément est fourni qui va permettre de mieux manifester la chute dans la nuit. Les « serpents » venaient comme une métaphore dans l’effort du Coryphée pour maintenir son interlocuteur dans l’espace du langage justificateur. Puisque Clytemnestre et Égisthe n’étaient que des serpents, Oreste a bien fait de les tuer. Tout se passe alors comme si la folie d’Oreste saisissait cette image dans le langage pour dire une autre expérience. Car si Oreste était en train de

passer dans un cercle de nuit, rien ne permettait encore toutefois de dire quel visage avait cette nuit. L’image proposée dans le langage (les serpents) va alors être reprise comme en écho dans la description que fait Oreste de sa vision. on que le mot a créé l’image ? Dira-t-on que le mot vient pour dire une image informe de la nuit qui s’éloigne tellement de la fixité du langage qu’elle pouvait prendre dans la description n’importe quelle forme ? On ne peut savoir puisque la folie d’Oreste n’est que folie qui se dit. Reste que la nuit a, à présent, un visage dans le discours : celui de plusieurs « femmes vêtues de noir et enlacées de serpents sans nombre ». Peu importe ici que le poète insère une image traditionnelle des Érinyes : c’est le mouvement du langage qui compte en ce qu’il dit cette chute dans la folie ; et, dans ce mouvement, l’image des serpents émerge de la nuit informe comme si elle était générée par le mot. Bref, les « serpents » ont précipité en image.

Le Coryphée poursuit son effort consistant à maintenir l’échange au niveau du langage judiciaire. La description des femmes persécutrices n’est pas reprise dans ses propos. Il ne peut s’agir que d’idées qui bouleversent à tort : autant ne pas répéter ce que Oreste vient de dire puisqu’il a tort de le dire. D’ailleurs, à peine demande-t-on quelles sont ces idées qu’on enjoint Oreste d’arrêter de les avoir. Pourquoi ? Parce que les idées ne doivent que suivre la maîtrise du discours. Si le logos est le lieu de l’expression des décisions, des jugements ou des serments, alors c’est le lieu où les sujets parlants exercent leur plus grande maîtrise. Dire à Oreste qui est pourtant en train de sombrer : ce ne sont que des idées, arrête de les avoir – cela revient à lui dire : sois maître de ton discours, ou encore : reste dans l’espace où le langage est affaire de maîtrise. Oreste d’ailleurs comprend bien qu’on voudrait qu’il parle encore depuis l’espace où la maîtrise des mots fait celle des idées. Mais son expérience ne se situe plus là. Elle se déroule ailleurs, car une faille s’est ouverte par laquelle un monde de visions ou d’images s’annonce (les images des chiennes irritées de sa mère). Rejeter l’affirmation que ce ne sont que des idées, c’est manifester le fait que ces images imposent leur présence comme s’il s’agissait de choses réelles. Le schéma est même ici plus complexe. Car, avec la tirade sur les chiennes irritées, on voit un Oreste scindé : d’une part, il répond clairement à l’intervention précédente du Coryphée, se situant alors dans l’espace du langage comme espace commun du sens ; d’autre part, il maintient ce qui échappe à cet espace commun, et qui a la forme d’une image, avec une présence insistante. Oreste est dans cette situation instable qui permet d’affirmer avec l’assurance du jour que, sous la forme d’une image, une nuit inquiétante et insistante s’est ouverte.

C’est pour faire face à cette position double que le Coryphée propose un autre usage du langage qui nie la nuit : l’explication causaliste (même si sûrement pas mécaniste) du trouble

de l’âme. C’est le sang frais sur les mains qui cause ce trouble de l’âme. Il ne s’agit plus d’injonction à se ressaisir, mais bien d’une explication de laquelle, à nouveau, le discours rationnel sort unique vainqueur. La nuit pourrait avoir sa place, mais dans un jour qui l’explique. Voilà une figure de la limite intégrée et désamorcée. Or, une deuxième fois, la réponse est complètement détournée. La folie s’enclenche sur un mot prononcé (sang) par le Coryphée pour donner une image plus riche à décrire : les femmes vêtues de noir et enlacées de nombreux serpents ont un sang répugnant qui dégoutte de leurs yeux. La nuit ne se laisse pas désamorcer : elle retourne les mots qui venaient la couvrir et les transforme en occasion de se manifester. C’est assez dire que l’image n’est que le mouvement de la dispersion du langage. Le redoublement du procédé de précipitation en image souligne d’ailleurs la plasticité de la dispersion. D’autres mots auraient pu conduire à d’autres images. Des mots supplémentaires auraient pu enrichir encore ces images. Et – surtout – aucun mot n’aurait pu résister à ce mouvement de dispersion. La folie d’Oreste ne serait-elle pas alors la subversion de tout le logos, par sa dispersion en images de l’autre nuit – ou de l’autre bête, si le sifflement des serpents s’assimile au bruissement d’insecte – ?

Le Coryphée tente alors un dernier usage du langage désamorçant la nuit : c’est le langage de la règle à suivre, du rite ou de la convention. C’est le langage qui rend transparent les conditions pour le parler : voilà les règles que doivent suivre les prétendants à la parole pour avoir le statut de locuteur valable ; voilà les règles que doivent suivre ceux qui veulent réintégrer le statut de locuteur après une exclusion. Bref, c’est le langage comme espace de l’intégration, qui se définit par ses règles d’exclusion de la nuit. Il faut se purifier pour pouvoir disposer du langage du jour. À la fin des Choéphores, Oreste répond sans dire qu’il va suivre la règle. Il ne la répète même pas. Rien n’assure qu’il l’a comprise. Peut-être n’est-il déjà plus animé d’une intention d’intégration dans l’espace commun du langage. Car sa parole est parole de rupture, de l’exclusion assumée, non pas dans la sérénité – ce serait une mascarade – mais dans l’angoisse, voire la terreur, de la nécessaire fuite incessante. Cette parole d’exclusion dit bien que l’autre espace, celui de la nuit qui s’est ouvert, et qui reste fermé à ceux qui demeurent attachés aux usages du jour, est un espace d’images : « Vous ne les voyez pas, vous ; mais moi, je les vois ». Et l’exclusion n’est pas réversible. La nuit qui s’ouvre ne peut pas s’inverser et se considérer comme puissance excluant ceux du jour : celui qui voit les images n’acquiert pas une position d’éventuelle puissance – encore une fois, cela serait une mascarade de nuit. Celui qui est ouvert à la nuit et à ses images ne peut plus que dire : « elles me pourchassent et je ne peux plus rester ». C’est aussi dans le langage du jour que Oreste ne peut plus rester : il est désormais dans l’espace où l’on est pourchassé.

Que dire alors de cette nuit grecque qui s’ouvre avec la chute d’Oreste ? En parallèle avec ce que Foucault fera de la folie de l’Oreste d’Andromaque, on pourrait dire qu’il y a ici chute dans un premier cercle de nuit. Ce premier cercle de nuit est celui des images. On peut l’approcher en en distinguant deux dimensions – avant d’établir qu’elles ne font qu’une même exigence – : d’abord son mouvement vers la mort, ensuite son opération d’inquiétude du langage – étant entendu que s’indique par là que la mort du sujet parlant coïncide avec la dispersion du langage.

Le premier cercle de nuit est d’abord celui d’images de persécutrices. La forme que se donne la nuit est celle de la persécution. Cela suggère une éventuelle progression : persécuter, c’est tourmenter, aiguillonner, assaillir, et peut-être lacérer, déchiqueter, anéantir par décomposition et dispersion. Qu’on pense à la rage d’une meute de « chiennes irritées » pourchassant leur proie. Que sont alors les Érinyes sinon l’avant-garde du néant que serait la mort ? Mais dans le mouvement pour figurer cette mort, on retrouve les tendances ambiguës de l’image de l’autre bête. Si elles fascinent Oreste c’est, d’une part, comme image d’une

bête qui en impose mais qui n’impose que la mort. Oreste le dit tout de go : il parle d’elles

comme de « gorgones », dont on sait le regard pétrifiant. Or, le regard n’est pétrifiant que s’il est lui-même regardé – ou plutôt, il n’est de regard que vu, et la vision du regard risque toujours d’être fascinante. Mais si on le désigne comme un grand péril, c’est aussi qu’on sait le désir ambigu que suscite l’idée d’un tel regard pétrifiant. À peine Oreste a-t-il décrit une première fois les Érinyes qu’il se met à parler de leur yeux. J’ai déjà dit que c’était une précipitation du mot « sang » prononcé par le Coryphée. Mais l’image du sang aurait pu venir enrichir autrement l’image des Érinyes qu’au niveau de leurs yeux : mains ensanglantées de