A primeira experiência de en/incorporação se deu entre Junho e Julho de 2015, em Maceió, nas dependências do terreiro Aldeia dos Orixás em seis aulas da Dança de Iansã com Mãe Nany, cada uma delas com duração média de três horas, divididas normalmente entre aquecimento e execução de coreografia. Digo execução de coreografia porque nesse momento era necessário que eu aprendesse com Mãe Nany os elementos coreográficos e a relação deles com a mitologia de Iansã transformando-os em um código, em algo que conseguisse comunicar por si só.
Nessas aulas além de mim estavam presentes mais três pessoas: uma atriz e cantora de coral que atua como professora de teatro no ensino fundamental (católica), um bailarino de formação clássica e artista circense que dá aula de balé em escolas particulares e projetos sociais (católico), e uma outra atriz também cantora de coral que exerce a profissão de Policial Militar (Umbandista e com a função de cambona79). Optei
por convidar estes participantes por serem meus parceiros de trabalho dentro da Invisível Companhia de Teatro e também para poder observar através de filmagens como cada corpo-indivíduo reage às orientações dadas por Mãe Nany. Nem todos estiveram presentes em todos os encontros, mas sempre havia a presença de pelo menos mais um dos participantes.
Percebo que metodologicamente as aulas de Mãe Nany seguem os moldes do que pude observar em campo, onde o processo de ensino-aprendizagem se dá através da imitação, tendo como sequência o observar, copiar e depois ser corrigido, porém a principal diferença do processo de transmissão de conhecimento nesse ambiente criado com um objetivo específico foi o detalhamento de como esses movimentos acontecem, em qual parte do corpo eles têm origem e a sua relação com os itan. Entendo que isso se deu por haverem algumas “regras” preestabelecidas para essas aulas como, por exemplo, o espaço para perguntas, estando a par de que essas aulas faziam parte do levantamento de dados para minha investigação, Mãe Nany buscou atender as minhas
79 Na Umbanda, a função de Cambona seria o correspondente à função da Ekede no Candomblé, porém,
não apenas auxiliando a entidade em Terra, mas também auxiliando as pessoas da assistência durante os atendimentos no terreiro.
necessidades como pesquisadora organizando seu material e a condução dos exercícios em diálogo com as dúvidas que iam surgindo.
Embora todos nós já tivéssemos algum conhecimento prévio de Dança Afro, pois em algum momento de nossas carreiras artísticas já tínhamos feito alguma aula ou oficina com a própria Mãe Nany ou com algum outro/a professor/a, não tínhamos a memória da dança de nenhum Orixá dentro do parâmetro do transe no Candomblé.
Após familiarização com os elementos base das coreografias da Dança de Iansã e refletindo sobre os aspectos de como seria possível relacionar o que foi vivenciado com as práticas teatrais – depois de algumas provocações feitas pelo babalorixá e encenador Marco Antonio de Campos que acompanhou alguns encontros – trouxe as três questões de Stanislavski (as quais já apontei no primeiro capítulo) e os dois questionamentos complementares, pedi à Mãe Nany que pensasse a condução das próximas aulas buscando responder as perguntas: QUEM? QUANDO? ONDE? COMO? e PORQUE?, mas sobre duas perspectivas diferentes: PERSONAGEM e AÇÃO, para pensar os aspectos tanto das motivações quanto do detalhamento das ações.
Nesse momento da investigação PERSONAGEM se referia a qual face de Iansã estava sendo trabalhada, se Iansã mulher, Búfalo, Borboleta ou Vento, onde eu, naquele momento de experimentar os elementos coreográficos, já buscava observar o que cada “personagem” ativaria na minha memória ancestral e como poderia restaurar esse conhecimento, além disso, compreender também o meu processo de aprendizagem para gerir esse conhecimento en/incorporado80. Sobre o termo AÇÃO, penso na forma como são executadas, o detalhamento em relação à organização do corpo, quais músculos e articulações estão envolvidas, força, peso, direção e aspectos que retornam às premissas de Laban.
Essas perguntas e divisões em categorias me ajudaram a compreender os usos do corpo que transitou do Candomblé para o Afoxé, mas algumas adaptações precisavam ser feitas para transportar esse trato corporal para o contexto do teatro. Não queria que a Dança de Iansã fosse utilizada como técnica de condicionamento físico, não queria que
80 Compreendo que meu processo de aprendizagem pode ser esquematizado do seguinte modo: Observo
visualizo reproduzo adaptando para meu corpo repito várias vezes experimento variações visualizo o movimento observado e as suas variações.
atores/atrizes ficassem “cansados”, meu interesse é que fiquem alertas, expertos, atentos, acordados de corpo-mente e que, explorando esses eles elementos relacionados ao Vento, ao Búfalo e à Borboleta, despertem a gestualidade ancestral presente em sua memória incorporada, ampliando o vocabulário corporal e potencializando o que cada um/uma já tem como repertório.
Como, tanto no Candomblé quanto na própria pesquisa, os itan estão relacionados à corporeidade, foi impossível dissociar alguns aspectos das “personagens” de Iansã, o que quero dizer é que, para mim, durante as aulas, algumas representações das formas sobre as quais Iansã se apresenta já me sugeriam um tipo de energia e, por conseguinte, uma gama de características para além do que já apresentei como categorização dos elementos da Dança de Iansã. O que pontuo abaixo está relacionado às observações e sensações do meu corpo-sujeito e como foram descritas instantes depois das aulas.
Quadro 06: percepções e características dos movimentos/ações em laboratório individual
PERSONAGEM [EU-ELEMENTO] TIPO DE ENERGIA SENSAÇÃO DO CORPO NÍVEL DE DIFICULDADE NA EXECUÇÃO POSIÇÃO DOS PÉS MOVIMENTOS DOS BRAÇOS BORBOLETA Anima Leveza Intermediário Meia ponta Soltos
BÚFALO Animus Peso Fácil Espalmados
no chão Retos VENTO
Anima*
Flutuação Difícil Meia ponta Circulares *reagindo no meu corpo-sujeito e sendo variável de acordo com cada indivíduo.
Assim, tomando como perspectiva o referencial de cultura ocidental e letrada, a qual estamos inseridos, construídos e envolvidos e subjetividades, relacionei Iansã sob a forma de Borboleta à feminilidade, sensualidade e sinuosidade pelos movimentos leves e expansivos como quem se mostra. Relacionando-a também à energia Anima, pela suavidade. A forma Búfalo me sugere uma energia mais próxima da masculina, do campo de batalha, do combate, das decisões e atitudes diretas, focadas. Faço menção
também à energia Animus, pela vigorosidade. Vale lembrar que essas construções de feminilidades e masculinidades são subjetivas e essa forma de compreender e nomear os símbolos diz respeito ao que eu, como indivíduo, possuo como referência. Quanto ao Vento, não consegui racionalizar muito sobre se seria feminino ou masculino, considero etéreo ao invés de assexuado porque penso nele como algo que não tem – nem precisa ter – forma definida, pois, desses três “personagens” – e que agora opto por nominar de EU-ELEMENTO – é o que possibilita maior variedade de atuação e intenção já que o Vento compreende desde uma leve brisa até a mais furiosa das tempestades. O que também abre precedente para considerar essa qualidade de energia como neutra, mas como nesta tabela trago o que foi experienciado pelo meu corpo-sujeito, no momento do laboratório consegui identificar essa qualidade de energia mais aproximada do Anima, apesar de considerar que ela possa ser variável de indivíduo para indivíduo ou que o mesmo indivíduo possa em momentos diferentes trazes qualidades de energia distintas e que podem variar por diversos fatores, enfatizo isso por conta do que foi vivenciado nas Conduções junto ao Coletivo Cores, que detalharei mais à frente.
Mesmo se tratando de aspectos da minha subjetividade e da minha construção de significados, essas sensações me ajudaram/ajudarão a estruturar as conduções a voluntários/as para como chegar a diferentes estados energéticos.
Ao me referir à energia-Anima e à energia-Animus me reporto novamente a Barba (2009) quando o mesmo aponta que
Energia-Anima (suave) e energia-Animus (vigorosa) são termos que não tem nada a ver com a distinção de masculino-feminino, nem com os arquétipos de Jung. Refere-se a uma polaridade pertinente à anatomia do teatro, difícil de se definir com palavras e, portanto, difícil de se analisar, desenvolver e transmitir. Entretanto, dessa polaridade e o modo com que o ator chega a dilatar seu território dependem as suas possibilidades de não cristalizar-se numa técnica mais forte que ele (BARBA, 2009, p. 102-103)
Apesar de nas aulas seguirmos as orientações de Mãe Nany e buscarmos nesse processo de aprendizagem da base coreográfica a observação e imitação, evidentemente que nossa prática na execução não trazia a mesma precisão que Nany, pois, além da experiência como dançarina, ela possui o conhecimento da codificação corporal do Orixá dentro do parâmetro religioso, porém, por se tratar de uma pesquisa com bases na
Fenomenologia compreendo que o aprendizado passa, ou melhor, se dá no corpo, pois segundo Bocchi e Furlan (2003)
[...] o corpo visado enquanto fenômeno e não enquanto coisa é portador de uma capacidade singular de aprender o sentido de outra conduta, seja o sentido do gesto ou da fala do outro [...] Merleau- Ponty diz que eu só consigo compreender a intencionalidade do outro – e sua atitude para comigo – porque através do meu corpo posso torná-la minha. Assim, encontramos em seu pensamento um lugar especial para o corpo, a ele é atribuído uma potência expressiva que lhe é imanente: o corpo é intencionalidade que se exprime e que secreta a própria significação. Melhor dizendo, a análise do corpo põe à mostra o vínculo entre a expressão e exprimido, cuja indissociabilidade está presente em todas as linguagens, constituindo mesmo a natureza do fenômeno expressivo (BOCCHI e FURLAN, 2003, p. 447-448)
Por isso mesmo, tanto a construção de significados e a execução dos movimentos realizados por nós quatro teriam características muito particulares, revelando não apenas aspectos da nossa ancestralidade “adormecida” ou traços da nossa formação como artistas, na gestualidade também estão impregnados dos papéis sociais que desempenhamos na maior parte do tempo.
Insisto nessa pesquisa nos aspectos da memória en/incorporada e no acesso à memória ancestral por concordar que a transmissão de conhecimento dos grupos sociais vai se dar por meio do ensino/aprendizagem de práticas corporais, pois, segundo Taylor (2013)
O corpo, na memória cultural incorporada, é específico, fundamental e sujeito a mudanças. Por que essa insistência no corpo? Porque é impossível pensar sobre memória cultural e identidade como desincorporadas. Os corpos que participam da transmissão do conhecimento memória são, eles mesmos, o produto de determinados sistemas taxonômicos, disciplinares e mnemônicos (TAYLOR, 2013, p. 134)
É importante pensar que nós participantes das aulas de Mãe Nany não pertencemos necessariamente ao mesmo grupo social, embora orbitemos em lugares muito próximos, mas como naquele momento estávamos dispostos e disponíveis para o cumprimento da mesma atividade, comungamos de um mesmo processo de aprendizado
que passava pela consciência do uso do corpo fora das práticas que estávamos habituados, levando para cada aula nosso repertório corporal. Vale salientar que tive o cuidado de buscar nas Conduções o que vivenciei nas aulas, de não ignorar as experiências anteriores de quem se propôs a participar dos experimentos, pensando que ao observar a ressignificação dos meus “comandos” pelos/as participantes também posso ampliar meus horizontes sobre a Condução de práticas futuras.
Outro ponto que gostaria de trazer aqui é que nenhum Orixá nasce com pé-de- dança, ou seja, eles não vem à Terra já sabendo dançar, enquanto o médium se encontra recolhido no terreiro para sua iniciação, algum/a sacerdote/sacerdotisa específico/a que esteja acompanhando o procedimento religioso ensinará o Orixá a dançar. Não tenho muitas informações de como se dá esse processo de ensino/aprendizagem por ser algo que só diz respeito aos iniciados e que não deve ser exposto publicamente, mas que, em linhas gerais, reforça o fato da transmissão de conhecimento dentro de um terreiro de Candomblé se dar através da corporeidade.
A seguir incluo quadro a quadro cinco sequências de movimentos atrelados à codificação corporal da Dança de Iansã executada no campo artístico porém baseada na prática religiosa da saída-de-orixá, as fotografias foram realizadas durante as aulas de Mãe Nany num momento específico para o registro, personificando o Vento, o Búfalo, a base coreográfica do quebra-louças e as interações/influências da dança de Ogum e de Oxóssi. Essas sequências estão disponíveis no link: https://youtu.be/XfzwaKsv0MM.
Sequência Vento
Na sequência das fotografias de 27 a 37 vemos Mãe Nany executando os passos da Dança de Iansã que se associam ao elemento Vento, cotovelos ficam erguidos na altura dos ombros, com as mãos abertas para fora, o movimento dos braços será circular como se estivesse espalhando algo, sempre de dentro para fora, punhos soltos para que haja fluidez no movimento das mãos, peito com esterno aberto, queixo posicionado na linha do horizonte com a cabeça acompanhando o movimento da coluna, tronco levemente inclinado para trás enquanto os quadris estão levemente inclinados para frente.
Os pés se mantêm apoiados grande parte do tempo na ponta, espalmado por completo no chão apenas para a transferência de peso nas passadas. Os deslocamentos são sinuosos, apontando para todas as direções. Há uma dissociação dos movimentos dos ombros e dos quadris, como se seguissem em direções opostas, porém não muito acentuada, podendo assim haver a polirritmia das ações.
Estes movimentos associados às atividades que Iansã desenvolve no plano espiritual estão diretamente relacionados à ação de espantar os eguns e à limpeza dos ambientes.
Fotografia 35: Registro de Daniela Beny
Fotografia 36: Registro de Daniela Beny
Fotografia 37: Registro de Daniela Beny
Fotografia 27: Registro de Daniela Beny
Fotografia 28: Registro de Daniela Beny
Fotografia 30: Registro de Daniela Beny
Fotografia 31: Registro de Daniela Beny
Fotografia 32: Registro de Daniela Beny
Fotografia 33: Registro de Daniela Beny
Fotografia 34: Registro de Daniela Beny
Fotografia 35: Registro de Daniela Beny
Fotografia 36: Registro de Daniela Beny
Sequência Búfalo
Fotografia 38: Registro de Daniela Beny
Fotografia 45: Registro de Daniela Beny Fotografia 44: Registro de Daniela Beny Fotografia 43: Registro de Daniela Beny Fotografia 42: Registro de Daniela Beny
Fotografia 41: Registro de Daniela Beny Fotografia 40: Registro de Daniela Beny Fotografia 39: Registro de Daniela Beny
A sequência das fotografias de 38 a 49 trazem os movimentos
associados ao Búfalo, mais
precisamente o que seria o momento do ataque, quando o búfalo se posiciona alguns passos para trás para tomar
distância e atacar seu alvo. O
deslocamento de ataque é direto, e no retorno para posição inicial os passos são dados para trás, nunca virando as costas para quem foi atacado.
Diferente dos movimentos de vento, as ações do búfalo trazem as mãos como se protegessem o tronco, com cotovelos apontados para fora, as mãos abertas e retas espalmadas para fora também, o esterno continua aberto e o tronco levemente inclinado para trás, a cabeça permanece parte do tempo apontando para a linha do horizonte, mas sem pender para os lados. Os pés estão completamente apoiados no solo, segundo a própria Mãe Nany, todas as ações relacionadas à batalha nas coreografias da Dança de Iansã os pés estão espalmados, sugerindo assim a relação com o búfalo e sua firmeza na terra.
Fotografia 46: Registro de Daniela Beny
Fotografia 48: Registro de Daniela Beny Fotografia 47: Registro de Daniela Beny
Sequência Quebra-louças
Fotografia 50: Registro de Daniela Beny
Fotografia 57: Registro de Daniela Beny Fotografia 56: Registro de Daniela Beny Fotografia 55: Registro de Daniela Beny
Fotografia 54: Registro de Daniela Beny Fotografia 53: Registro de Daniela Beny Fotografia 51: Registro de Daniela Beny
Fotografia 52: Registro de Daniela Beny
Fotografia 58: Registro de Daniela Beny
No Quebra-louças, a principal
diferença da postura é a direção do movimento das mãos, sugerindo que estão jogando pratos no chão, mantem-se a oposição entre ombros e quadris, os joelhos ficam levemente flexionados e os pés espalmados na transferência de peso.
Sequência de luta com espada (interação/influência da Dança de Ogum)
Fotografia 59: Registro de Daniela Beny
Fotografia 64: Registro de Daniela Beny Fotografia 63: Registro de Daniela Beny
Fotografia 60: Registro de Daniela Beny
Fotografia 66: Registro de Daniela Beny Fotografia 65: Registro de Daniela Beny
Fotografia 62: Registro de Daniela Beny Fotografia 61: Registro de Daniela Beny
A coreografia da Dança de Iansã se encontra com a coreografia da Dança de Ogum quando Iansã se apresenta em momentos de batalha ou como uma variação da sua representação do Búfalo, sendo assim a posição dos pés se mantém, porém a modificação será execução dos movimentos dos braços.
Os braços continuarão como se estivessem protegendo o tórax, porém
agora os braços parecerão
espadas/facões, num movimento lateral sugerindo o corte da vegetação para abrir caminho, por exemplo, e quando a ação é executada orientada para frente, um braço assumirá a postura de espada e o outro numa postura de escudo.
Segundo Mãe Nany, estes
elementos também surgem quando a cantiga cantada falar do relacionamento de Iansã com Ogum, principalmente Fotografia 62: Registro de Daniela Beny
Fotografia 61: Registro de Daniela Beny
Fotografia 70: Registro de Daniela Beny Fotografia 68: Registro de Daniela Beny
Fotografia 69: Registro de Daniela Beny
quando se tratar dos itans sobre as batalhas entre os dois. Vale lembrar que em algumas lendas, Iansã soprava a caldeira de Ogum para que ele pudesse confeccionar suas armas, em troca, Ogum comprometeu-se a ensinar Iansã a manusear a espada, tal como o fez.
Sequência do uso do eruexim (interação/influência da Dança de Oxóssi)
Fotografia 72: Registro de Daniela Beny
Fotografia 78: Registro de Daniela Beny Fotografia 77: Registro de Daniela Beny Fotografia 76: Registro de Daniela Beny
Fotografia 75: Registro de Daniela Beny Fotografia 74: Registro de Daniela Beny Fotografia 73: Registro de Daniela Beny
A dança com o eruexim possui algumas peculiaridades, primeiro porque há a interação com as características de movimentos da Dança de Oxóssi, que consiste no trote dos pés, fazendo com que a caminhada seja mais acelerada com os pés apoiados principalmente na ponta e com pequenos saltos, sugerindo que Iansã (ou Oxóssi) estaria montada à cavalo.
O tronco inclina-se formando uma diagonal entre quadris e ombros, mantendo assim a oposição dessas duas partes do corpo.
Com os punhos relaxados e as mãos soltas, os braços se agitam como se espanassem algo, sendo o próprio eruexim, os cotovelos ficam erguidos na altura dos ombros e os movimentos são executados em todas as direções. Quadris e peito se deslocam para frente e para trás, do mesmo modo que as costas, aumentando assim a sensação de desequilíbrio.
Segundo Mãe Nany, uma das lendas conta que no tempo em que Iansã viveu com Oxóssi, além de ensiná-la a caçar, ele a presenteou com um eruexim, esse objeto também pode fazer referência à cauda do búfalo quando espana as moscas.