Para consagrar o regime, o Estado Novo procurou criar uma nova imagem de Portugal, através do plano das Obras Públicas e da Exposição do Mundo Português, mas estendendo também a sua influência a todos os domínios da cultura portuguesa com a mobilização de arquitectos, decoradores e outros artistas. Na área da pintura, Salazar programou a “Exposição de Arte Portuguesa” e, já que era a Fundação que se celebrava, determinou que se restringisse aos primitivos, na certeza que “seriam uma autêntica revelação para nacionais e estrangeiros”91. Indicou o local apropriado – o anexo ao Museu de Arte Antiga – e preconizou o início imediato dos trabalhos de restauro.
O Museu dispunha de uma já considerável colecção, à qual vieram juntar-se outras tábuas oriundas de todos os pontos do país, perfazendo um total de mais de seiscentas obras, entre as quais se seleccionaram e restauraram as trezentas e quarenta expostas na Exposição dos Primitivos Portugueses. Das duzentas que vieram da província, quase todas foram sujeitas a um tratamento para integrarem a exposição92.
Do acervo do Museu Regional de Aveiro, foi para Lisboa o quadro vulgarmente conhecido por Retrato da Princesa Santa Joana, obra que pertencera ao antigo Convento de Jesus. A tábua quatrocentista apresenta, rigorosamente de frente, a infanta Joana, filha de D. Afonso V e irmã de D. João II, envergando as vestes da moda real, pelo que deverá ter sido tomado, originariamente, antes da sua entrada no convento. O rosto “é bastante idealizado” mas “o vestuário e as jóias são minuciosa e fielmente reproduzidos”93. A princesa, de cabelos caídos sobre os ombros, ostenta um toucado de fios de ouro, ornado com pedras preciosas e, na mão direita, apoiada no golpeado do corpete, um anel com um rubi que se julga ser a jóia que deixou em testamento ao seu irmão94. Segundo Flórido de
91
Independência de Portugal 1139-1640-1940: nota oficiosa da Presidência do Conselho. Lisboa, Comissão Nacional dos Centenários, Editorial Império Lda, 1938, p.20. Salazar informou que “para a parte decorativa acessória poderiam figurar obras de outras épocas”.
92
Durante dois anos, Fernando Mardel e os seus colaboradores entregaram-se a um trabalho intensivo que “permitiu fixar a tinta, nivelar e ligar as pranchas desconjuntadas, desinfectá-las do caruncho, reintegrar as pinturas na composição e cor primitivas e dar (...) o ambiente de uma moldura própria”, in: Reinaldo dos Santos, Os Primitivos Portugueses, 1450-1550. Lisboa, Academia Nac. de Belas Artes, 1940, p.5.
93
Flórido de Vasconcelos, A Arte em Portugal. 2ª ed.. Lisboa, 1975, p.73. 94
Comemorações Nacionais de 1940. Exposição de Os Primitivos Portugueses: 1450-1550 – Catálogo Guia. 2ª ed., Bertrand, Lisboa, 1940, p.11.
Vasconcelos, este retrato constituiria o primeiro busto da pintura portuguesa, “depois do retrato de D. João I – se este é português”95.
O quadro levantou, bem antes do projecto comemorativo declarado em 1938, o problema dos restauros, desencadeando uma troca de artigos acrimoniosos entre Adolfo Faria de Castro e Alberto Souto, no semanário O Povo de Aveiro.
A obra, em madeira de carvalho, foi restaurada por Luciano Freire e novamente tratada por Fernando Mardel em 1936. Também foi radiografada por Roberto de Carvalho e Pedro Vitorino, cujas análises revelaram ter sido repintada ao longo do tempo, introduzindo-se alterações das linhas do rosto, diferente expressão da boca e factura artificial do cabelo96. Contudo, no que toca à restauração de 1936, Alberto Souto garante não ter interferido na figura da filha de D. Afonso V: apesar do “estado deplorável” em que se encontrava o quadro, apenas foi tratado e encaixilhado97. Posição contrária assumia Faria de Castro, para quem os derradeiros restauradores procederam a um “deficiente” trabalho. Teriam inculcado não somente um fundo “verde-azeitona”98 mas sobretudo “uma assimetria facial, pintando de ruivo o cabelo, cujas pinceladas rudes contrastam singularmente com a delicadeza de traço, [a] firmeza de contorno e [a] acentuada pormenorização do soberbo diadema, de ornato meticuloso”. Esta opinião seria fortemente refutada por Luís Reis Santos que negou as alterações citadas e reiterou o talento e o saber de Fernando Mardel na “limpeza” que fizera da tábua99.
Este retrato voltaria a levantar celeuma quanto à sua autoria. Desde 1927, Alberto Souto, então director do Museu de Aveiro, vinha sustentando a tese de que seria da autoria de Nuno Gonçalves. Contudo, o Catálogo-Guia da Exposição de Os Primitivos Portugueses informa que “o retrato da Princesa Santa Joana parece ser cópia de um original perdido. Segundo Joaquim de Vasconcelos, (a quem se deve a descoberta e a primeira publicação do retrato em 1895, aquando da sua visita ao ainda Convento de Jesus de Aveiro), o quadro é um retrato autêntico pintado por um mestre português da segunda metade do século XV, porém, de técnica diversa da de Nuno Gonçalves. Na opinião de José de Figueiredo, a pintura é cópia de um retrato executado por Nuno Gonçalves”. Certo
95
Flórido de Vasconcelos, op.cit., p.73. 96
Faria de Castro, “Um Restauro”, O Povo de Aveiro, Aveiro, nº436, 19/4/1936, p.1. 97
Alberto Souto, “Museu de Aveiro”, O Povo de Aveiro, Aveiro, nº434, 5/4/1936. O autor refere que o caruncho minava o quadro, tinha tinta estalada e em alguns pontos o aparelho à vista.
98
Adolfo Faria de Castro, “Restauros”, O Povo de Aveiro, nº439, Aveiro, 10/5/1936. 99
é que ele foi exposto na sala da Escola de Nuno Gonçalves, integrado na colecção dos Mestres não identificados100.
Esta tábua seria por fim uma peça fundamental na violenta e longa contenda sobre a identidade das personagens dos Painéis de S. Vicente, que por motivos de coerência estrutural remetemos para uma parte posterior deste trabalho.