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LE CHOIX DES MUSIQUES DANS LA CONSTRUCTION
DE LA VIVENCIA
Farandole. Peinture sur verre réalisée par Véronique Granier.
Ecole de Biodanza de Bourgogne
Système Rolando Toro
Monographie présentée par Eric Chevalier
Le 6 mars 2010 à Saint Martin sur Ouanne
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Avant-propos
Merci à toutes celles et tous ceux qui se sont intéressés à mon travail et m’en ont demandé un exemplaire. Puissent-ils ne pas être déçus à la lecture des lignes qui suivent, qui représentent le corps de la monographie que j’ai soutenue à l’école de Bourgogne le 6 mars 2010.
Je préfère ne diffuser que la partie « pratique » de ma monographie, c’est donc volontairement que je l’ai allégée de la dizaine de ses premières pages, plus personnelles et plus intimes, qui présentaient mon parcours de biodanseur et de musicien.
J’espère de tout cœur que mon travail pourra être utile à chaque nouveau ou ancien facilitateur de Biodanza. N’hésitez pas à me faire parvenir vos remarques, critiques et commentaires.
En souhaitant à chacune et à chacun de belles et riches vivencias…
Eric Chevalier
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Le choix des musiques dans la construction d’une vivencia
Pourquoi ce sujet ?
Bien sûr, parce qu’il me passionne. Parce que tout, dans mon parcours, m’y amène.
Parce qu’il me permet de mettre en cohérence différentes facettes de ma vie, de mes expériences, de mes compétences, de ce à quoi je crois. Parce que j’ai été sensible, dès les premières vivencias auxquelles j’ai participé, à la qualité des musiques choisies et à l’impact qu’elles avaient sur mon humeur et mon état intérieur.
Et parce que je le crois d’une importance capitale. La musique en tant que telle, même si on ne la danse pas, génère des émotions, l’enchaînement des musiques génère des émotions. Citons un remarquable article du compositeur Frédéric Rossille intitulé « La musique de nos émotions » et daté du 12 février 2001 :
« L’œuvre musicale instaure un espace de communication [entre le compositeur, l’interprète et l’auditeur] qui permet l’apparition de sens et la transmission d’affects.
[…] Parmi ces affects, citons : le sentiment d’étrangeté, l’élévation spirituelle et le sens du sacré, l’extase, le sentiment de l’inouï, le sentiment méditatif, la consolation.
Mais d’autres affects – dont certains plus négatifs – peuvent aussi être induits : la joie, la tristesse, l’ennui, la douleur, l’angoisse, la nostalgie, la mélancolie, l’agressivité, le sentiment de toute puissance ou au contraire l’apathie.
Toute la gamme des émotions et des sentiments humains semble ainsi pouvoir être évoquée par la musique, qui nous apparaît dès lors comme le pouvoir de nos affects.
Dans cette perspective, la musicalité se définit comme la capacité d’une musique à transmettre des émotions. »
Rolando Toro cite la musique comme le premier des « sept pouvoirs de la Biodanza » (article daté du 18 août 2008, dont je reproduis ci-dessous le dernier paragraphe) :
« En Biodanza, la musique est rigoureusement sélectionnée pour stimuler les écofacteurs liés aux cinq lignes de vivencia.
Nous appelons “musiques organiques” celles qui présentent des attributs biologiques : fluidité, harmonie, rythme, tonalité, unité de sens et effets cénesthésiques ; elles ont le pouvoir d’induire des vivencias intégrantes.
Etant donné que la musique peut éveiller des vivencias intenses, sa sélection en Biodanza obéit à des critères sémantiques, c’est-à-dire à ses significations thématiques, émotionnelles et vivencielles. La musique peut éveiller des émotions sentimentales érotiques, euphoriques, nostalgiques, etc., lesquelles, en étant dansées, se transforment en vivencias. »
Le message est clair. Aussi bien pensée que soit la succession des différents exercices, aussi claires et poétiques que soient les consignes, aussi déflagrantes et permissives que soient les démonstrations, il ne peut y avoir de bonne vivencia avec des musiques – même au sein du catalogue officiel – choisies de façon inadéquate ou s’enchaînant mal.
Un mauvais choix de musiques peut même s’avérer contre-productif, en ce qu’il générera des émotions contradictoires avec les intentions annoncées, non pas d’une danse – pour peu qu’on respecte bien les indications portées dans le livret « liste officielle des exercices, consignes et musiques de Biodanza » ou sur les jaquettes des disques – mais de l’ensemble de la vivencia. Cela signifie qu’il ne suffit pas de choisir une musique au hasard, ou selon son seul goût esthétique, dans la liste des musiques indiquées, par exemple, pour une ronde initiale : chacune de ces musiques a sa couleur, génère une palette spécifique d’émotions, et pourra convenir, ou pas, selon la nature du groupe, le thème choisi pour la vivencia, la ou les lignes qu’on souhaite y développer.
Je pense, de plus, qu’il faut veiller à la fois à la cohérence et à la diversité de l’ensemble des musiques proposées dans une même vivencia.
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Eduquer notre écoute.
Bien sûr les musiques choisies doivent plaire au facilitateur, sans quoi il lui sera difficile de réaliser une démonstration convaincante. Remarquons cependant que le goût, cela peut s’éduquer, et surtout, que le goût que l’on peut avoir pour une musique en vue de l’écouter dans son salon est radicalement différent du goût que l’on peut avoir pour une musique en vue de la danser, ou de la faire danser.
Prenons en exemple les musiques du type « dixieland ». Comme beaucoup de gens, il est rarissime, lorsque je choisis un disque à écouter chez moi, que je m’oriente vers ce genre particulier. Ces musiques induisent pourtant, plus que n’importe quelle autre, la synergie dans la marche. Et quand on connaît leur histoire, quand on sait qu’elles étaient à l’origine jouées, à New Orleans, au retour du cimetière, après un enterrement, de façon joyeuse et déambulatoire, on comprend que ce sont de véritables « marches pour la vie », et qu’elles sont incontournables pour « apprendre à marcher », seul ou à deux, notamment dans les groupes de débutants.
Un autre exemple : j’avais, avant de connaître la Biodanza, une oreille assez critique concernant Gheorge Zamfir. Mais danser sur sa musique a totalement transformé mon écoute, et je conçois difficilement, par exemple, une eutonie du doigt sur une autre musique que « Bilitis ».
On peut multiplier ainsi les exemples. Notre rôle de facilitateur nous impose d’éduquer notre écoute, et de prêter toute notre attention aux effets induits par la musique et non à des critères esthétiques personnels et subjectifs. Il ne s’agit pas seulement d’écouter avec nos oreilles, mais avec notre corps tout entier : la question n’est pas « qu’est-ce que j’entends ? » mais « qu’est-ce que je ressens ? ». En fait, plutôt que d’écouter la musique, il faut être à l’écoute de son monde intérieur, des sensations et des émotions qu’y génère cette musique.
La diversité.
Je pense qu’il faut, pour une vivencia réussie, des musiques diverses, offrant une palette large de différents genres musicaux. Je sais que certains facilitateurs, et non des moindres, ne partagent pas mon point de vue, je pense par exemple à Sainclair, venu animer un stage en Bourgogne dans lequel il proposait des vivencias avec des musiques exclusivement brésiliennes. Quel que soit l’amour que je porte au Brésil et à sa musique, cela m’a dérangé. Encore le répertoire brésilien est-il suffisamment vaste et riche pour offrir en son sein des styles extrêmement variés. Etant donnée la proportion de morceaux brésiliens du catalogue, il sera difficile – et c’est tant mieux – de construire une vivencia sans, mais personnellement, je ne conçois pas de vivencia sans au moins un ou deux morceaux de jazz, un ou deux morceaux classiques, un ou deux morceaux pop ou rock.
Pourquoi ? Parce que les participants proviennent en général d’univers culturels variés, que certains se retrouveront plus dans tel style de musique, d’autres dans tel autre.
La diversité des musiques choisies reflétera ainsi la diversité de la communauté humaine.
De plus elle offrira à chacun une opportunité d’ouverture vers tel ou tel style qu’il ne connaissait pas ou qui ne l’attirait pas a priori, et lui permettra ainsi de dépasser d’éventuels préjugés. Nous devons être aussi, pour nos participants, facilitateurs de leur accès à la musique. Par exemple, beaucoup de personnes, notamment parmi les plus jeunes, se sentent, ou plutôt se croient étrangers à la musique classique. Mais dans le cadre d’un exercice de Biodanza, lorsque sont bien exposés les objectifs de la danse, l’image poétique, la projection existentielle, l’écoute devient radicalement différente : c’est ce qui m’est arrivé en particulier avec les musiques de Gheorge Zamfir, et cela peut arriver à n’importe, qui sur n’importe quel type de musique qu’il aurait a priori jugé rebutante.
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La cohérence.
Pour autant, il faut éviter de faire du zapping entre les différents styles, et que la vivencia ressemble à un patchwork. C’est peut-être l’aspect le plus délicat dans le choix des musiques, celui qui demande le plus de finesse d’écoute. Grand auditeur de la station de radio FIP, je jubile à chaque fois que je remarque comment deux musiques consécutives s’enchaînent sur la même tonalité, ou avec des harmonies similaires, ou un petit riff rythmique qui se reproduit, bref quand je peux trouver un élément, même minime, qui permet de faire le lien de l’une à l’autre. Il s’agit en somme de concevoir la construction de la vivencia, et tout particulièrement le déroulement des musiques successives, avec une certaine fluidité.
Je ne prétends certes pas que ce soit toujours faisable, et la préoccupation première doit bien sûr toujours être l’état émotionnel induit par la musique : quand on veut enchaîner une danse yang et une danse yin, par exemple, ou une respiration dansante après une libération du mouvement, il paraît difficile de trouver deux musiques qui aient quoi que ce soit en commun. Mais quand c’est possible, c’est certainement un plus.
Je trouve très intéressant, quand on le peut, de présenter dans la même vivencia deux versions différentes d’un même morceau : par exemple, une ronde initiale sur « We’ve only just begun » par les Carpenters puis, plus tard, une ronde de bercement sur cette même chanson interprétée par Paul Williams. Ce type de répétition est susceptible d’amener une ouverture vers la créativité – une œuvre, aussi parfaite soit-elle, devient morte dès lors qu’on la considère comme figée – et d’affûter l’intelligence auditive du participant, de lui permettre de ressentir de façon plus claire et plus précise le pouvoir de la musique sur ses ressentis : d’un côté, il est toujours rassurant de réentendre une mélodie déjà connue, et en même temps le timbre de la voix, le tempo, la présence de tel ou tel instrument induisent en moi des émotions différentes qui me suggèrent des mouvements différents.
Une des meilleures façons de parvenir à une cohérence globale des musiques est de penser chacune d’elles en fonction du thème de la vivencia, du ou des éléments qui la colorent, de la ou des lignes qu’elle doit potentialiser. On pourra toujours, à la fin, porter un regard global sur la liste des morceaux choisis, pour repérer une éventuelle incongruité et y remédier.
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Essais d’analyses de musiques du catalogue IBF
J’ai choisi plus spécifiquement de m’intéresser aux musiques de ronde, parce qu’elles sont d’une grande diversité et que leur choix colore fortement la vivencia.
La ronde existe depuis l’aube de l’humanité. On se met en cercle, forme parfaite : chacun est à égale distance du centre, chacun peut voir chacun, il n’y a pas de hiérarchie. Puis on prend contact – avec délicatesse – par les mains, chacun est important, et même indispensable, par sa simple présence. Le mouvement vient alors, horizontal et ondulant. La communication se fait par les mains, avec les voisins et, à travers eux, avec l’ensemble du groupe, et par les regards.
J’ai l’habitude, lorsque je construis une séance, de chercher en dernier quelles musiques mettre pour les rondes initiale et finale, et j’essaie de les choisir de façon à apporter de la cohérence à l’ensemble de la vivencia.
Remarque. Lorsque, dans les lignes qui suivent, je me permets de suggérer, pour une musique donnée, une utilisation pour un exercice autre qu’une ronde, il s’agit presque toujours d’indications préconisées par l’I.B.F. ou, au moins, par Raúl Terrén et Véronica Toro. Quand ce n’est pas le cas – cela se produit à trois reprises – j’indique alors toujours explicitement que cette suggestion m’est purement personnelle.
Rondes initiales
Comme son nom l’indique, la ronde initiale ouvre la séance, elle l’inaugure : quelque chose d’important va commencer. La qualité de ces premiers instants est déterminante pour ce qui va suivre.
La ronde initiale revêt donc un caractère rituel. Il ne s’agit pas de religion, mais d’un moment destiné à se répéter, à structurer et à transformer : se répéter, puisque chaque vivencia commence par une ronde, structurer, puisque c’est avec cette ronde que chacun peut commencer à entrer dans l’ici et maintenant, et que le groupe commence à prendre corps, et transformer, puisque chacun arrive avec son niveau de vitalité, ses joies ou ses préoccupations, et que les uns et les autres vont pouvoir commencer à s’harmoniser lors de cette première danse.
Il y a donc pour chaque participant des enjeux, des objectifs qu’il va tenter de réaliser avec cette ronde : se libérer, au moins pour le temps de la séance, des contraintes et des sollicitations du monde extérieur, commencer à entrer dans la musicalité et le mouvement, (re)prendre contact, (re)faire connaissance avec les autres, et s’intégrer dans le groupe.
Certaines rondes initiales sont sinueuses, c’est-à-dire que la forme circulaire se déforme pour que les participants puissent venir, en pulsation, en contact proche les uns des autres, et éventuellement échanger des effleurements ou des bisous. Cela permet des rencontres dès le début de la vivencia, tout en restant relié à l’ensemble du groupe, par les mains des deux compagnons voisins. Ce type de ronde peut présenter certaines difficultés, surtout avec des débutants, qui peuvent avoir tendance à paralyser la ronde en prolongeant le contact avec une personne en particulier, ou à tirer les bras des compagnons pour rejoindre quelqu’un trop éloigné dans la ronde. Il est donc essentiel de donner pour ce type de ronde des consignes claires, d’inviter les participants à avancer toujours et à exercer leur liberté sans nuire à la liberté de mouvement de l’autre.
Dans d’autres cas, une ronde initiale, par exemple pour la dernière vivencia d’un stage, d’un week-end ou d’un cycle, peut être célébrative. On la réalise alors généralement les bras levés, pour honorer le groupe, pour reconnaître et inscrire, avec une certaine solennité, les transformations que chacun a pu réaliser.
Dans tous les cas, l’intégration groupale est affective, et il faut de la fluidité dans les déplacements. Toute ronde initiale requiert donc une mélodie significative. Tous les degrés de rythme sont possibles, mais, si la musique est très cadencée, la mélodie doit être là pour induire des glissements – mouvements centraux, avec intervention du bassin – plutôt que des sauts – mouvements périphériques sollicitant les pieds et les genoux.
Outre l’affectivité, toutes les lignes peuvent être présentes dans la ronde initiale. On peut aussi être attentif aux éléments, terre, eau, feu ou air, qui colorent la musique.
L’important est que la musique de la ronde prédispose chacun à entrer pleinement dans le thème choisi pour la vivencia qu’elle inaugure.
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IBF 1–1. Free as a bird. The Beatles
La musique est en parfaite adéquation avec le titre du morceau : libre comme un oiseau. Elle évoque pour moi l’élévation, l’expansion. L’introduction, avec une guitare électrique extrêmement présente, un son à la Santana dans « Europa » par exemple, invite à l’ouverture. La guitare et les voix sont sur une mélodie ample et aérienne, tandis que la basse et la batterie assurent, sur un tempo de rock lent, une rythmique simple, claire et très rassurante.
C’est un morceau très agréable et facile à danser, idéal en cela pour des débutants.
J’aime particulièrement le proposer pour débuter une vivencia colorée par l’élément air, une vivencia ayant pour thème la légèreté, la liberté – ce qui peut amener à développer la ligne de créativité – ou l’ouverture du cœur – ce qui peut amener à développer la ligne d’affectivité.
Si on possède la version longue (BA 5–18), le final est particulièrement déroutant et très différent du morceau lui-même, il conviendra donc sans doute de shunter, ou au moins d’arrêter la ronde, à 4’02. La trentaine de seconde du final pourra être alors simplement écoutée, on y entendra en particulier quelques accords de banjo susceptibles d’amener de façon amusante vers une marche du type « dixieland » ou « ragtime ».
IBF 1–2. Let it be. The Beatles
Un morceau universellement connu, ce qui est indéniablement rassurant. Mais on ne pourra proposer ce morceau que si l’on est ouvert à entendre les participants fredonner, voire chanter, lors de la ronde. Le titre et les paroles – let it be : laisse aller, laisse faire – évoquent pour moi une idée d’abandon, de lâcher prise, de prendre du recul.
Le début est extrêmement calme et serein, limpide, un piano très simple – juste les accords – et une voix claire et mélodique, qui évoquent une vivencia de fluidité et d’harmonie. Arrivent ensuite, très progressivement, des chœurs, puis de l’orgue. Les instruments rythmiques, basse et batterie, n’apparaissent qu’à partir du deuxième couplet, et là encore avec progressivité. Le tempo est sensiblement le même que celui du morceau précédent, mais l’absence d’instruments rythmiques au début donne une perception de plus grande lenteur.
Petit à petit, l’orchestration devient de plus en plus riche, de plus en plus ample, atteignant son maximum d’intensité lors du solo de guitare électrique sur fond d’orgue, après la phrase instrumentale de transition – on appelle cela un « pont » – qui suit le second refrain. Malheureusement, le jeu de la batterie sur le troisième couplet est, à mon avis, inutilement chargé, produisant un léger déséquilibre qui casse un peu l’harmonie générale. Mais l’amplitude et l’harmonie reviennent dans le dernier refrain, et la décélération finale procure un ressenti d’apaisement.
Pour moi ce morceau peut ouvrir une vivencia colorée par l’élément eau, ayant pour thème la fluidité et l’harmonie dans les relations, où seront développées les lignes d’affectivité ou de sensualité.
IBF 1–3. I me mine. The Beatles
C’est pour moi un morceau un peu anecdotique, qu’il ne me paraît pas judicieux de proposer souvent. On y retrouve le son toujours plaisant et bien identifiable des Beatles, mais sur une construction tout à fait particulière.
Le ressort du morceau est le contraste entre les couplets, avec une mélodie ondulante et un rythme ternaire – on peut compter : 1, 2, 3, 1, 2, 3… – relativement lent, et les refrains, très verticaux, sur un rythme de rock binaire plutôt rapide. Cela introduit une difficulté sans doute difficilement gérable pour des débutants. En revanche, pour un groupe qui a déjà bien travaillé sur le rythme, c’est un élément intéressant pour entamer une vivencia basée sur ligne de la créativité, ou sur les archétypes du yin et du yang.
Je suis personnellement très dérangé par le titre du morceau, repris dans le refrain : je, moi, le mien ! Cela me paraît clairement en contradiction avec les valeurs biocentriques ! A réserver donc à un public non anglophone !
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IBF 1–4. Starting over. John Lennon
Trois petits tintements de clochette très délicats, puis arrive la voix de John Lennon, uniquement soutenue par de longs arpèges de guitare, sans autre orchestration. Entrent ensuite, au bout d’une vingtaine de secondes, les chœurs, chauds et « swinguants », tandis que le tempo se ralentit encore, presque suspendu… jusqu’à l’entrée en force de la rythmique basse-batterie, rockabilly sans excès.
Le morceau est classique dans sa forme, sa construction et son interprétation font plus penser à Elvis Presley qu’à John Lennon. Il nous projette dans l’univers un peu kitsch et glamour d’un film de la fin des années cinquante, avec James Dean dans le rôle principal.
La longueur – près de 45 secondes – de l’introduction hors tempo peut avoir un côté inquiétant, mais peut aussi donner aux participants le temps de se découvrir par le regard, et la rythmique, lorsqu’elle arrive est très rassurante. Et la présence des chœurs tout au long du morceau donne à cette ronde initiale une coloration plutôt affective.
IBF 1–5. Isn’t it a pity. George Harrison
Depuis que je pratique la Biodanza, je n’ai jamais dansé de ronde initiale sur cette musique : elle est d’ailleurs référencée, en IBF 9–10, comme musique de danses de fluidité (séries ou danse libre), ou encore d’intégration motrice des trois centres.
Effectivement, tout est fluide dans ce morceau, dans la combinaison des instruments : piano, guitares et orgue, et de la voix suave de George Harrison.
Mais la voir proposée comme musique de ronde initiale me l’a fait réécouter avec une oreille neuve, et prendre conscience de la rythmique, lente et ultra simple, avec une basse régulière tenant pratiquement une seule note pendant tout le morceau, ce qui donne une perception d’ancrage extrêmement efficace. J’ai perçu aussi la montée en amplitude, avec l’apparition progressive des chœurs, le petit temps suspendu sur trois accords de piano avant la partie instrumentale et la rythmique plus appuyée sur la fin.
Et tout cela me donne envie de l’essayer pour une ronde affective, nécessairement sinueuse, avec l’idée que la fluidité induite dans cette musique agira préventivement sur les velléités de certains participants de tirer trop fort sur les bras de leurs voisins pour se rapprocher de quelqu’un à l’autre bout de la ronde.
IBF 1–6. Behind that locked door. George Harrison
C’est une musique très mélodique, mais elle n’est certainement pas facile pour une ronde initiale, à cause de son tempo de valse lente : impossible de marquer tous les temps, ce serait excessivement rapide, on doit donc n’en marquer qu’un sur trois, et, du coup, c’est très lent.
La tonalité est clairement affective, avec une pointe de sensualité induite par le phrasé de la guitare électrique. On peut donc envisager de l’utiliser pour une ronde initiale sinueuse, mais personnellement, je la verrais plutôt vers la fin d’une vivencia dominée par les lignes d’affectivité et de sexualité, pour une ronde d’activation lente – elle est d’ailleurs référencée comme telle, en IBF 2–8 – ou, mieux encore, pour une danse de réactivation sensuelle – mais pas trop déflagrante – à deux.
IBF 1–7. Ballad of Sir Frankie Crisp (let it roll). George Harrison
Une musique simple et joyeuse, souvent employée pour une ronde finale célébrative.
Trois accords lumineux qui se modulent en une mélodie subtile portée par la voix dans les couplets. Il y a de la transcendance dans cette musique, mais une transcendance solaire et lumineuse, ouverte sur le monde.
A intervalles réguliers, sur les parties non chantées, la batterie s’arrête de jouer, laissant toute la place aux instruments mélodiques, ce qui procure une perception presque d’apesanteur… et une montée d’allégresse et de dynamisme à chaque fois que la batterie reprend, avec un piano très rythmique pour l’appuyer.
Une musique euphorisante sans être suractivante, que l’on a envie de faire suivre d’une marche joyeuse, voire avec enthousiasme !
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IBF 1–8. Here comes the sun. The Beatles.
Un morceau mythique des Beatles ! Quel apprenti guitariste ne s’est-il pas essayé sur le phrasé bien particulier de l’introduction ? La mélodie est extrêmement pure et lisible, exposée d’abord par la guitare sèche et un synthétiseur discret, puis reprise par la voix et soutenue par la douceur du violoncelle et des chœurs légers et subtils.
La structure rythmique est loin d’être simple, passant par de nombreux « breaks » ternaires plus ou moins longs – appuyés même par des claquements de main dans le milieu du morceau – alors que la rythmique de base est et reste en toute circonstance binaire. Mais, sans doute parce que la chanson est universellement connue, ces subtilités rythmiques se fondent et se dissolvent sans aucun effort dans l’évidence et le flux naturel de la mélodie.
Il s’agit d’un morceau des Beatles, certes, mais tout dans son écriture et ses arrangements renvoie à George Harrison. Un George Harrison particulièrement inspiré, aérien et lumineux, grâce à qui l’écoute de ce morceau procure instantanément une sensation de bien-être, de légèreté et d’euphorie paisible, une sorte d’état de grâce.
C’est une ronde idéale pour initier, selon moi, une vivencia construite sur les lignes d’affectivité et de transcendance.
IBF 1–9. Give me love. George Harrison
Dès les premières mesures, on perçoit une musique explicitement affective, avec la guitare sèche folk, et sensuelle, avec la guitare électrique slide façon hawaïenne qui incite à une certaine sinuosité du bassin. Arrive la voix sucrée de George Harrison, et ses paroles : donne-moi de l’amour, donne moi la paix sur terre, donne moi la vie, donne moi l’espoir…, puis une longue note tenue avec l’arrivée du piano. Comme toujours chez Harrison, les arrangements, l’équilibre des instruments, procurent un ressenti de plénitude.
C’est une très belle ronde que j’imagine plutôt sinueuse car la rythmique reste discrète tout au long du morceau. Un morceau suave qui permettra d’ouvrir, en douceur et sans aucun effort, une vivencia dans laquelle on pourra développer les lignes d’affectivité et de sexualité.
IBF 1–10. We’ve only just begun. The Carpenters
Quelle musique magnifique ! Le premier mot qui me vient est richesse : richesse des harmonies, de la mélodie, des arrangements. Mais une richesse toute en légèreté, en grâce et en luminosité.
Soutenue par un piano fluide et limpide comme une calme rivière de campagne, une flûte aérienne ouvre le morceau, immédiatement suivie par une voix de femme cristalline qui reprend la mélodie de la flûte : we’ve only just begun to live – nous venons juste de commencer à vivre. Arrivent ensuite un chœur masculin et les instruments rythmiques – basse, batterie – qui permettent de s’ancrer dans la terre, la voix féminine parle du soleil levant – rising sun – puis la rythmique s’accélère avec des riffs discrets de trompette qui amènent une note solaire : les quatre éléments sont présents en équilibre parfait. Un temps de suspension sur le mot together – ensemble – et ça repart…
Tout cela est divin, délicieusement affectif jusqu’au ralentissement final avec une pointe de violon, et laisse dans un état de bien-être, d’euphorie tranquille que l’on aimerait prolonger, par exemple avec une marche avec motivation affective, sur Hello Good bye des Beatles.
Et pourtant cette ronde initiale n’est pas si facile ! Je l’ai expérimentée avec un groupe d’initiation, et les variations rythmiques internes au morceau se sont révélées plutôt difficiles à gérer. En revanche, pour une ronde initiale sinueuse, dans un groupe avec – à peine – un peu plus de pratique, en ouverture d’une vivencia affective, elle était idéale.
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IBF 1–11. Gabriela, thème d’amour (b. o. f.). Gal Costa, Tom Jobim
Je n’ai hélas pas vu le film « Gabriela » mais je l’imagine d’un romantisme échevelé ! En tous cas, dans cette musique, tous les ingrédients sont là pour suggérer une affectivité et une sensualité exacerbées : la trompette et les violons, les arrangements pour grand orchestre, la rythmique discrète de bossa nova, les plages hors tempo – l’introduction, et peu avant la fin du morceau – et l’entrelacement des voix masculine et féminine, aussi sensuelles l’une que l’autre.
C’est lent, profond, intense, cela parle directement au cœur. C’est sucré, suave, onctueux, presque sirupeux. Délicieux certes, mais sans doute trop délicieux pour des débutants : le risque de noyade est réel !
Là encore, je ne vois pas comment cette ronde pourrait être autre que sinueuse, tant la musique invite aux contacts, aux frôlements, aux bisous. Et il me paraît difficile de la faire suivre par une marche, quelle qu’elle soit – même Hello Good bye des Beatles paraît brutale en comparaison – sans intercaler une deuxième ronde un peu plus activante et un peu plus vitale.
Par contre, pour un groupe avancé, par exemple lors d’un week-end ayant pour thème l’ouverture du cœur et des sens, on pourrait la faire suivre par une synchronisation rythmique légère – Begin the biguine, de Glenn Miller, par exemple – réservant la marche, plus tard dans la vivencia, à des fins de récupération ou de régulation : cela permettrait, exceptionnellement, de rompre le schéma classique ronde / marche.
Les rondes initiales sur un rythme de samba (IBF 1–12 à 1–17)
Les ingrédients de base de la samba sont simples, presque toujours les mêmes et faciles à reconnaître : le « surdo » (tambour basse) sur le deuxième et le quatrième temps, qui donne le rythme et ancre dans la terre ; en contrepoint, le « cavaquinho » (petite guitare aiguë), et toute une série de petites percussions (les « tamborins », la
« cuica » qui chante comme un oiseau, la petite cloche à deux tons, etc.), qui réveillent, amènent de la respiration, et invitent aux mouvements périphériques ; et les voix qui reprennent en chœur, à l’unisson, la phrase du refrain, dans une dynamique joyeuse.
La samba est la musique de carnaval par excellence. Elle transporte l’idée d’une fête collective et sensuelle. Cela donne des rondes joyeuses, intégrantes au niveau du groupe, toujours vitalisantes et mettant bien dans le rythme, tout en induisant une certaine sinuosité dans le mouvement. Elles sont très faciles à danser et, à ce titre, conviennent parfaitement à des vivencias d’initiation ou pour un groupe peu avancé.
IBF 1–12. A deusa das orixás. Clara Nunes
Ni trop rapide ni trop longue, doucement euphorisante, cette samba est particulièrement agréable.
L’introduction hors tempo demande à être simplement écoutée, on ne se mettra en mouvement qu’au bout de quelques secondes, avec l’entrée des instruments percussifs.
Cela permet donc un petit temps de recueillement, de connexion avec la musique, avec soi-même et avec le groupe, marquant ainsi le début d’un rituel, ce qui donne à cette ronde, initiale plutôt que finale, un caractère célébratif.
IBF 1–13. O mar serenou. Clara Nunes
Avec le même tempo relativement lent que la précédente, cette samba a peut-être un peu moins de relief, et comme elle est un peu plus longue, on peut finir par ressentir un peu de lassitude vers la fin. C’est néanmoins une ronde initiale gaie, simple et plaisante.
Elle peut également être utilisée comme ronde d’activation joyeuse – elle est reprise en IBF 2–22 – juste avant la – voire en guise de – ronde finale.
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IBF 1–14. Fim de reinado. Beth Carvalho
Un peu plus rapide, avec moins de percussions aiguës – la petite cloche bitonale, en particulier, est inexistante – cette samba là est sans doute plus « terrienne », plus propre à ancrer les participants.
IBF 1–15. Samba no quintal. Beth Carvalho
Une samba très dynamique et joyeuse, que l’on peut utiliser en ronde initiale pour inaugurer une vivencia festive, mais aussi en ronde finale, ou encore pour des jeux groupaux ou tout simplement pour une danse euphorisante pendant la phase d’animation.
IBF 1–16. Aquarela do Brasil. Emilio Santiago
Si elle garde la structure rythmique de la samba, cette musique est très différente des précédentes, beaucoup plus sophistiquée, riche, et orchestrée. J’y entends un medley de deux morceaux, autrement dit, deux chansons enchaînées l’une derrière l’autre comme s’il s’agissait d’une seule. La première (bande originale du film « Brasil » de Terry Gillian) est mondialement connue, une sorte d’hymne national parallèle du Brésil ; la transition entre les deux morceaux est très fluide, et l’ensemble d’une homogénéité parfaite.
Et puis il y a cette voix, la voix de crooner d’Emilio Santiago, intense, chaude et presque rauque dans les graves, pure et suave dans les aiguës. Moi qui suis un homme, je craque, j’imagine que toutes les femmes doivent fondre en l’écoutant.
Tout cela confère à ce morceau une couleur indéniablement sensuelle et beaucoup de profondeur – ce qui permet de l’utiliser pour une ronde sinueuse – sans lui enlever son caractère vitalisant et euphorisant. Bref, c’est du lourd !
IBF 1–17. To voltando. Simone
Un début très épuré : une petite percussion légère, une basse synthétisée très percussive elle aussi, la quica qui chante comme un oiseau, et la voix. Puis on revient au schéma classique et rassurant de la samba, avec surdo et cavalquinho.
La mélodie est construite sur une montée de gamme, qui procure un ressenti interne de montée d’énergie, jusqu’à la libération : « la, laïala, ïala », que tout le monde peut reprendre. Une petite respiration avec un solo de saxophone, et çà repart.
C’est une ronde joyeuse et très dynamisante, qu’on a envie de faire suivre d’une marche avec enthousiasme, et qui me paraît idéale pour inaugurer – mais aussi pour clôturer – une vivencia centrée sur la ligne de vitalité.
IBF 1–18. Estamos chegando (a de o). Milton Nascimento
Ce morceau est un véritable ovni ! Je n’ai jamais rien entendu de pareil ailleurs ! Une intro avec une basse très lourde, lancinante, sur deux notes, une guitare répétitive et une petite percussion comme un claquement de la langue sur le palais. Puis le couplet, avec la voix de Milton Nascimento, plus tard doublée par une voix de femme à l’octave supérieur, planant sur des nappes d’accords, sur une rythmique discrète et subtilement chaloupée du type biguine. Et on revient à l’ondulation lancinante du début, avec ce refrain simple comme une comptine enfantine, qui ne veut rien dire – a de o – mais que chacun peut chanter. Le tout dans une atmosphère trouble, un son confus et brouillé dans lequel il est difficile de discerner les instruments.
L’absence de variations mélodiques, la couleur de transe répétitive de ce morceau risquent de le rendre difficilement accessible aux débutants, mais je l’aime énormément pour son mystère. Comme la plupart des œuvres de Milton Nascimento, il se situe clairement dans la ligne de transcendance, avec cette connexion entre la terre, dans son aspect le plus primitif, et la dimension aérienne des voix chantées. Cette musique me paraît parfaitement convenir pour une vivencia ayant pour exercice clé la danse de la semence, car j’y retrouve l’image de la terre nourricière qui permet d’éclore et de s’épanouir.
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IBF 1–19. Le printemps, allegro. Vivaldi
C’est toute la pétulance, la vitalité joyeuse et insouciante du printemps, qui chante cette musique gracieuse et guillerette. Beaucoup d’aiguës, les violons surtout, comme autant de trilles et de pépiements d’oiseaux, mais souvent soutenus par une basse unitonale au violoncelle, qui symbolise selon moi la force de vie propre à cette saison.
Par moments on sent une agitation, comme un coup de vent ou une ondée soudaine, les oiseaux-violons tournoient en tous sens, mais c’est toujours passager, et l’insouciance primesautière et lumineuse revient sans tarder.
On ne peut pas ne pas se sentir joyeux et léger en écoutant ce véritable hymne à la vie, sur lequel on pourra danser une très belle ronde célébrative, initiale ou finale – ce même morceau est aussi référencé comme ronde finale : IBF 3–18 – transcendante certes, mais d’une transcendance aérienne et euphorique.
IBF 1–20. Concerto pour hautbois et cordes, adagio. Alessandro Marcello
Voici un adagio, c’est-à-dire une musique lente et soutenue, qui plonge l’auditeur dans une atmosphère de recueillement. Les accords, d’un classicisme irréprochable, sont tenus par les cordes, appuyées, insistantes, un peu lancinantes, qui assurent également la rythmique, parfaitement dépouillée : une note par temps, aucun « embellissement ». Le hautbois déroule sur ce tapis harmonique une mélodie pure et claire, empreinte d’une grande sérénité. Aucune note vraiment aiguë ni vraiment grave, la tessiture est toute entière dans les mediums, au niveau du chakra du cœur.
C’est donc une musique affective, mais d’une affectivité totalement transcendante, dépourvue de toute espèce de fantaisie. Elle est d’ailleurs utilisée dans la phase de réveil de la transe de suspension – voir IBF 17–18 – et je pense qu’elle pourrait convenir également – cette suggestion m’est personnelle et ne fait pas partie des recommandations officielles de l’I.B.F – pour un segmentaire poitrine-bras. En tant que ronde initiale, je ne la vois possible que pour un groupe vraiment avancé, et pour ouvrir une vivencia qui ira loin dans l’approfondissement des lignes d’affectivité et de transcendance.
13 Rondes d’activation
La ronde d’activation s’utilise dans la dernière partie de la vivencia, pour sortir de la phase de régression, et la métaboliser. L’objectif est un retour au différencié, à l’identité, au mouvement volontaire, au rythme. Ce retour doit se faire de façon la plus progressive possible pour ne rien perdre des bienfaits physiologiques de la phase régressive. Il nécessite la plupart du temps plusieurs exercices, en général des rencontres, des danses à deux et / ou la ronde d’activation, qui peut dans certains cas servir en même temps de ronde finale, ou, le plus souvent, la précéder.
Le disque IBF 2 est intitulé : « rondes d’activation lentes ». On verra en détaillant les musiques qu’elle contient que cette lenteur est plus ou moins marquée selon les morceaux. Beaucoup de ces titres peuvent aussi être utilisés pour une danse d’activation à deux, ou encore qui commence à deux, se continue à quatre – en demandant à deux couples voisins de fusionner – puis à huit, etc., pour finir en grand groupe.
IBF 2–1. Oh my love. John Lennon.
Si l’introduction est à la guitare, l’instrument le plus présent dans ce morceau est le piano, qui évoque l’élément eau. La musique est très lente, dépourvue de tout instrument percussif, d’une grande fluidité. On pourrait presque l’envisager pour une ronde de communion ou de bercement. J’ai par contre du mal à l’imaginer pour une danse d’activation à deux.
En tant que ronde d’activation, elle est très douce, affective et sensuelle, et sa lenteur extrême incite à la placer en tout début de la phase d’activation, juste après le pic de régression.
IBF 2–2. Love. John Lennon.
Un début avec un volume très faible, presque imperceptible. Du piano encore, arrivent ensuite une guitare et une basse qui marquent le rythme, mais qui disparaissent dans la partie finale du morceau. Comme dans beaucoup des musiques des Beatles ou de l’un de leurs membres, le son est plutôt confus – on peut même dire qu’il est carrément mal mixé – mais cela confère au morceau une humanité et un charme tout à fait particulier.
Plus connue, et un peu plus rapide que la précédente, cette ronde, elle aussi affective et sensuelle, est un peu plus activante.
IBF 2–3. Sete mil vezes. Caetano Veloso.
Juste une guitare, qui égrène ses accords harmonieux à la façon d’une harpe, et la voix limpide, sensuelle et langoureuse, de Caetano Veloso. Le temps s’étire au fil de la mélodie, sophistiquée, aux tonalités changeantes. Un morceau d’une pureté absolue, rempli de grâce et de douceur.
On est dans la ligne d’affectivité, cela ne fait pas de doute. C’est une musique me semble idéale pour une première activation encore très lente – par exemple en sortie d’un groupe compact – que j’imagine mieux à deux, pour une danse cœur à cœur, qu’en ronde.
IBF 2–4. Coqueiro de Itapoã. Caetano Veloso.
Ce morceau a des caractéristiques très similaires à celles du précédent. La principale différence réside dans les accords plaqués pendant le premier couplet, qui marquent plus clairement le rythme, et permettent de garder une certaine cadence sur les arpèges qui apparaissent au deuxième couplet et tiennent l’accompagnement jusqu’au bout, avec une décélération discrète sur la fin.
S’il est, comme le précédent, parfait pour une danse à de cœur à cœur, cette musique me paraît plus envisageable pour une ronde d’activation qui, dans cette ambiance affective, sera sans doute sinueuse.
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IBF 2–5. Canto de povo de um lugar. Caetano Veloso.
Cela commence a capella, comme un cantique. Arrive une guitare lente, qui s’anime progressivement, puis la basse et un piano qui reste à l’arrière plan. Le motif mélodique est simple et se répète, repris au bout d’un moment à l’octave supérieur. Ensuite une longue plage instrumentale, guitare toujours, et une orgue qui devient de plus en plus présente, amenant une tension tout en renforçant encore l’idée d’une musique sacrée.
Une descente vocale façon Beatles, puis Caetano Veloso reprend le motif mélodique du début, dans une ambiance apaisée.
La structure rythmique est sophistiquée : techniquement, on appelle cela du « 6/8 ».
Le nombre 6 ayant le mérite d’être multiple à la fois de 2 et de 3, cela implique que c’est un rythme à la fois binaire et ternaire. Au début, l’accompagnement est sans ambiguïté sur un mode ternaire très lent, mais petit à petit, le jeu de la guitare se fait binaire, plus rapide, couleur qui prédomine nettement dans la plage instrumentale. Cela induit une accélération que le corps ressent tout naturellement, et qui se traduit dans la danse sans qu’il soit besoin d’y penser. Pour cette raison, cette ronde d’activation doit à mon avis plus être considérée comme progressive que lente.
J’aime infiniment cette musique, assurément transcendante, puissamment réactivante. Le changement de registre de la voix, d’abord grave, chaude et profonde, puis aiguë et aérienne, renvoie à l’idée d’une connexion terre-ciel.
IBF 2–6. Coisa mais linda. Caetano Veloso.
Des violons dès la première mesure, une guitare sur un rythme et des harmonies de bossa nova lente, et la voix charmeuse et chaleureuse de Caetano Veloso : on est dans une ambiance délibérément affective et sensuelle, cette chanson pourrait faire la bande sonore d’un film très romantique. Il n’y a pas d’instrument rythmique, ni basse, ni batterie, ni percussions, mais la guitare assure une cadence tranquille et sereine.
C’est une ronde douce et tendre, mais qui mais évite avec élégance – ce mot caractérise parfaitement, selon moi, Caetano Veloso – le piège d’un mélo sirupeux. Elle invite à se rapprocher les uns les autres, joue contre joue, et à se faire des bisous.
IBF 2–7. I’d have you any time. George Harrison.
Plus rythmée que les précédentes, cette musique convient pour une ronde d’activation que je qualifierai de moyenne plutôt que lente. La rythmique basse-batterie maintient le contact avec la terre, tandis que la combinaison de la guitare gracieuse et de la voix sucrée de George Harrison confère au morceau une certaine légèreté.
On y trouve cependant des cassures – on passe par moments d’une mesure à quatre temps à une mesure à trois temps – qui risquent peut-être de déstabiliser, d’insécuriser quelque peu des danseurs débutants, ou insuffisamment intégrés rythmiquement.
IBF 2–8. Behind that locked door. George Harrison.
Voir IBF 1-6.
IBF 2–9. Learning how to love you. George Harrison.
C’est une musique toute en fluidité. L’instrument dominant, présent tout au long du morceau, est le piano électrique, dont les accords s’étendent en nappes suaves sur lesquelles la voix de George Harrison coule amoureusement et paresseusement. Un petit solo tout simple et naturel à la guitare sèche renforce cette impression de volupté et de lascivité.
Affectivité et sensualité sont donc les couleurs dominantes de cette musique, que l’on peut certes utiliser pour une ronde d’activation, mais aussi pour une belle danse de fluidité à deux.
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IBF 2–10. We’ve only just begun. Paul Williams.
Beaucoup plus lente, beaucoup plus profonde que la version des Carpenters, avec des arrangements très épurés : piano, guitare sèche, une basse très discrète et cette voix d’homme à la fois chaude et fragile. Cette merveilleuse mélodie affective, interprétée par Paul Williams, acquiert une couleur extrêmement sensuelle.
En même temps, elle amène vers la transcendance, par le sentiment de perfection absolue qu’elle inspire lorsqu’on l’écoute : aucune note ne paraît déplacée ou incongrue, toutes semblent au contraire idéalement choisies, comme coulant de source.
C’est une musique magnifique et déflagrante pour une ronde d’activation sinueuse, très lente, voire pour une ronde de communion ou de bercement.
IBF 2–11. Nice to be around. Paul Williams.
Une basse mélodique en introduction, accompagnée par la guitare, précède la voix de Paul Williams, toujours sur le fil, qui commence par nous dire « hello ». Arrivent ensuite les violons, sensibles, de petites notes aiguës qui perlent d’un piano cristallin, et une batterie discrète. Le tempo est lent, paisible, le temps s’écoule sans heurts, avec une parfaite fluidité.
L’ambiance est chaude est affective. Là encore, tout porte à s’abandonner avec délice au contact, dans une ronde d’activation sinueuse ou une ronde de communion.
IBF 2–12. Sleep warm. Paul Williams.
C’est un morceau beaucoup plus orchestré, beaucoup plus « pop » que les deux précédents, avec une mélodie qui aurait pu être écrite par les Beatles. On entendra de plus un fond rythmique tranquillement jazzy, des cuivres et un saxophone soprano, lointains et discrets, qui ramènent à l’ambiance vaguement surannée de certaines chansons de Jacques Dutronc.
Beaucoup moins régressive que les deux précédentes, cette musique conviendra pour une ronde d’activation moyenne, et se prête parfaitement aussi à une danse à deux délicieusement désuète.
IBF 2–13. Close to you. The Carpenters.
Deux accords très simples, dans les aiguës, émis par un piano qui sonne presque comme un jouet pour enfants. La chanteuse commence alors à chanter avec légèreté, tandis que le piano descend d’une octave. Une fois la phrase mélodique entièrement exposée dans toute sa simplicité, elle est reprise de façon plus orchestrée, avec basse, batterie et violons notamment.
La rythmique se fait pleine et permet de s’ancrer dans la terre. La légèreté est toujours là, avec de petits arpèges rapides et aigus, et les chœurs qui permettent de respirer. Le piano présent tout du long donne du liant dans la fluidité, et l’instrumental à la trompette amène une couleur solaire et lumineuse. Voici donc une musique raffinée et douce, riche et harmonieuse. Si les quatre éléments sont bien présents, la dominante générale est tout de même sur la légèreté. C’est un morceau très agréable pour une ronde d’activation moyenne, voire pour une ronde initiale affective.
IBF 2–14. Stewball. Joan Baez.
Voici une ritournelle d’une simplicité absolue : une guitare sèche qui sonne trois accords basiques sur un rythme ternaire lent, et une mélodie répétitive chantée par la voix pure, limpide et puissante de Joan Baez. Le genre de chanson que l’on entonnait en vacances autour d’un feu de camp avec quelques copains, qui ramène à l’enfance et à la nostalgie du temps passé.
Pas la moindre espèce de contraste ou de relief, même pas l’habituelle alternance couplet / refrain. Cette musique, avec son tempo de valse douce, possède un caractère lancinant qui induit une sorte de griserie légère, que l’on appréciera pour une ronde d’activation moyenne un peu hors du temps.
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IBF 2–15. Trem das cores. Caetano Veloso.
Il s’agit d’une petite biguine douce, insouciante et bien cadencée. La basse et la batterie donnent une assise bien stable et sécurisante, tandis que les guitares, avec, par endroits, de petites notes harmoniques, la voix de Caetano tout en finesse, et son petit sifflement sur la fin du morceau, amènent beaucoup de légèreté.
On trouve ainsi dans cette musique une combinaison harmonieuse des éléments terre et air, qui permettra de danser une ronde plaisante ou, mieux encore, une très agréable danse d’activation à deux.
IBF 2–16. Alta noite. Marisa Monte.
Lente et profonde, cette bossa nova est d’une grande sensualité. La rythmique, délicatement cadencée, est assurée par une guitare sèche très tranquille, et on entend, discrète, une petite percussion – probablement en bambou – qui évoque quelques gouttes d’une petite pluie fine et chaude au cœur de l’été. Les violons romantiques et la voix voluptueuse de Marisa Monte ajoutent encore à cette atmosphère paresseusement érotique.
Si cette musique, qui réveille indubitablement la ligne de sexualité, doit être dansée en ronde, je l’imagine mieux pour une ronde de contact multiple que pour une ronde d’activation. Sinon, elle me semble idéale pour une danse lascive à deux, par exemple au sortir d’un groupe compact de caresses. Je prends la responsabilité de ces suggestions, qui n’engagent que moi et ne sont pas homologuées par l’I.B.F.
IBF 2–17. Bem leve. Marisa Monte.
Sur un tempo de swing tranquille, la plus jazzy des chanteuses brésiliennes nous offre ici une ballade insouciante et rafraîchissante. Guitare, basse et une batterie très discrète assurent la cadence, sur laquelle vient se poser la voix toujours érotique de Marisa Monte, avec ses notes « bleues » fragiles et sensibles.
Voilà une ronde d’activation moyenne très agréable qui permet de se remettre en mouvement dans un ressenti de plaisir innocent et joyeux.
IBF 2–18. Si todos fossem iguais a você.
Maria Creuza - Vinicius de Moraes - Toquinho.
Un chef d’œuvre ! De la grâce à l’état pur ! C’est un des plus beaux titres de ce disque sublime dont j’ai parlé plus haut : « La fusa ».
Il commence par la voix envoûtante, caressante et sensuelle de Maria Creuza, a capella. Arrivent ensuite les arpèges délicats de la guitare acoustique de Toquinho, puis la voix masculine de Vinicius de Moraes, encore très aiguë dans toute cette introduction, qui s’entrelace avec celle de Maria Creuza dans un contrepoint d’une subtilité délicieuse.
L’introduction s’achève, j’allais dire « se résout » en une phrase de transition à la guitare, qui amène tout en douceur au premier couplet.
Se met alors en place une rythmique très classique de bossa nova, basse et batterie, qui reste très discrète, toujours à l’arrière plan, mais procure une sensation de sécurité, de tranquillité sereine. C’est Vinicius qui entame le couplet, dans une tonalité beaucoup plus grave que lors de l’introduction, avec sa voix rauque, très chaleureuse, noble, virile et enveloppante. La mélodie est à la fois riche et claire, mise en valeur de façon lumineuse par la guitare, qui entre dans un dialogue harmonieux avec la voix. Sur la fin du couplet, une des phrases, chantées par Vinicius, est reprise par Maria Creuza, puis, un ton au-dessus, à l’unisson, par les deux, et même les trois, puisque s’ajoute, en arrière plan, presque imperceptible, et plus androgyne que celle de Vinicius, la voix de Toquinho.
Et c’est Maria qui reprend immédiatement le second couplet, comme s’il y avait eu passage du relais… La mélodie est, au début, la même que celle du premier couplet mais ouvre sur un final, là encore avec les trois voix à l’unisson, plus aigu, et donc plus intense que le chœur de la fin du premier complet. Ce final est repris une deuxième fois, augmentant encore l’intensité émotionnelle, ralenti sur la fin, et conclu par une série d’accords de guitare qui se terminent en un arpège descendant savoureux et mystérieux.
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Tout est parfait dans ce morceau. Les arrangements bien sûr, la façon dont la guitare dialogue avec les voix, et les voix entre elles. La construction mélodique : une mélodie limpide, raffinée et affective, idéalement amenée par l’introduction, qui prend de l’étoffe et de l’amplitude au fil des deux couplets et qui se dénoue dans une conclusion parfaitement naturelle, évidente. L’absence de refrain est remarquable également : une alternance couplet/refrain induit parfois chez l’auditeur une sorte de sinusoïde émotionnelle, le refrain étant souvent brillant, joyeux, extraverti, alors que le couplet aura une tonalité plus nostalgique ou plus intimiste. Rien de tel ici : la mélodie est à la fois intimiste et lumineuse, et le relief est donné par les passages chantés à l’unisson.
La plupart des bossa nova sont des musiques tendres et doucement cadencées, parfaitement adaptées à une réactivation douce et progressive, en ronde, ou à deux.
C’est bien évidemment le cas de celle-ci, qui induit une émotion d’affectivité sereine et puissante. Il y a de la sensualité bien sûr, très marquée, ne serait-ce que dans les voix de Maria Creuza et de Vinicius de Moraes, dans leur dialogue fervent et passionné. Mais il y a aussi beaucoup de subtilité, d’équilibre et de cohésion : le rôle de Toquinho est essentiel, par le caractère liant de son jeu de guitare bien sûr, et aussi par sa voix, même très discrète, beaucoup moins sexuellement marquée que celle des deux autres.
Grâce à lui on dépasse le schéma traditionnel du couple pour entrer dans une communion à trois et une harmonie affective indifférenciée.
IBF 2–19. Apos o amenhecer. Sergio Mendes.
On est placé d’emblée dans une ambiance mystérieuse, pleine de bruits qui évoquent la forêt vierge, grincements furtifs, cris d’animaux et chants d’oiseaux. Cette entrée en matière se fait hors tempo, dominée par le berimbau, cet instrument primitif brésilien fait d’une seule corde tapée avec une baguette, essentiellement sur deux notes.
Arrive la guitare, apaisante, qui égrène des accords très simples, puis, une fois mise en place une rythmique très sécurisante – un tempo moyen et régulier, une basse qui pose ses longues notes fondamentales et tenues et une guitare qui se fait plus présente et plus régulière – arrivent les voix, à l’unisson, qui entonnent une mélopée lancinante mais joyeuse, sans parole, uniquement des « la, la, la ». Les percussions riches et variées sont toujours là, notamment le berimbau, qui colore l’ensemble du morceau. Un petit « pont », toujours chanté à l’unisson, mais avec une rythmique un peu suspendue, qui amène une certaine tension, et cela repart sur le motif principal, envoûtant et rassurant à la fois.
C’est une musique très ancienne en Biodanza, et transcendante, qui renvoie, à mon avis, à des vivencias toutes primitives : on a l’impression de revenir à l’aube de l’humanité, et à notre propre enfance. La basse et les percussions omniprésentes nous ancrent bien dans la terre tandis que la mélodie limpide amène une grande fluidité. Et bien sûr, il est impossible de s’empêcher de chanter, ce qui ramène le groupe de façon idéale dans la joie et la réalité. D’ailleurs, lorsque le morceau termine – le volume décroît progressivement – le groupe continue presque invariablement de chanter a capella cette ritournelle ingénue. Il me paraît très difficile d’imaginer quoi que ce soit qui puisse succéder à ce morceau, c’est pourquoi, à mon sens, cette musique, certes réactivante, doit être utilisée en ronde finale, quitte à monter progressivement le volume sonore au cours de la danse.
IBF 2–20. Andança. Beth Carvalho.
Au début, on dirait une bossa nova – l’intro ressemble à du Caetano Veloso – mais progressivement, ce morceau prend les couleurs d’une samba moyenne, pas trop rapide : cavalquinho, refrains repris par des chœurs à l’unisson, petites percussions et surdo, mais avec un tempo sensiblement plus lent que celui des sambas référencées dans le disque IBF–1.
Si cette musique peut être utilisée comme ronde initiale ou comme ronde finale, ce glissement de la bossa vers la samba en fait une musique de ronde d’activation progressive et joyeuse, qui a sa meilleure place dans la vivencia, à mon avis, vers la fin de l’activation, juste avant la ronde finale.
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IBF 2–21. O xote das meninas. Marisa Monte.
L’atmosphère initiale est recueillie, presque religieuse, avec cette voix pure et les accords de piano solo plaqués sur les temps primordiaux, dans une couleur très
« gospel ».
Mais, après quarante secondes, une cassure rythmique franche et lisible nous amène dans un tempo de reggae tranquille, joyeux, jouissif et gourmant – mmm, se pourlèche Marisa par moments, tandis que, plus loin, on entendra un glissando chromatique ascendant et espiègle des voix de choeur.
Très discrètement, toujours à l’arrière-plan, une trompette bouchée ou un cornet se lance dans des improvisations jazzy façon Nouvelle Orléans, qui nous font glisser imperceptiblement du Brésil aux U.S.A… jusqu’au moment où, laissant la mélodie principale aux chœurs, Marisa Monte se met à chanter en anglais – give me, give me your love –, allant jusqu’à citer Marylin Monroe – my heart belongs to Daddy – dans des phrasés ouvertement bluesy.
Personnellement, je trouve totalement réjouissante la passerelle que cette chanteuse est capable d’établir entre les cultures nord et sud-américaines, son fil rouge restant toujours la sensualité, la séduction et la fantaisie. Voici donc un morceau tout à fait euphorisant pour une ronde en fin de réactivation ou pour une ronde finale.
IBF 2–22. O mar serenou. Clara Nunes.
Voir IBF 1–13.
IBF 2–23. Redescubrir. Elis Regina.
La musique commence extrêmement lentement, dans une ambiance recueillie. Un piano électrique un peu scintillant, la voix profonde d’Elis Regina et des réponses vocales en écho, un peu comme dans certains morceaux de Milton Nascimento.
Au bout d’une minute trente, les arrangements s’étoffent un peu, produisant une première accélération, puis, trente secondes après, avec l’arrivée de la basse et de la batterie, on est dans une ambiance franchement joyeuse… Mais ce n’est pas fini ! Encore trente secondes, et voilà une nouvelle cassure rythmique, une nouvelle accélération qui nous emmène dans une samba débridée. Ce sont maintenant les chœurs qui reprennent la mélodie principale et Elis Regina qui répond en écho. A la fin les instruments s’estompent et il ne reste plus que les chœurs a capella, qui seront certainement repris par le groupe, et qui semblent ne jamais devoir s’arrêter.
C’est un morceau fabuleux, par sa montée en puissance par paliers, qui vous emmène en quatre minutes de la transcendance la plus régressive à la vitalité la plus euphorique.
Le dépannage idéal quand on se rend compte avec effroi que les participants ont totalement lâché prise dans un exercice d’abandon profond et que la salle va fermer dans dix minutes !
19 Rondes finales
La ronde ferme la boucle, clôture la séance. Comme la ronde initiale, elle instaure une sorte de rituel, qui permet de se dire au revoir, de se remercier les uns les autres, et de remercier le groupe dans son ensemble, des partages vécus au cours de la séance.
Le deuxième objectif de la ronde finale est de ramener les participants dans la conscience de leur identité, dans le différencié, et dans le mouvement volontaire, dans le réel. Il s’agit de leur permettre de quitter la salle et rentrer chez eux en sécurité, sans oublier leurs lunettes ou leurs clefs, et sans se prendre les pieds dans l’escalier. En ce sens, c’est la dernière danse de la phase de réactivation, et elle doit nécessairement être un peu plus dynamisante que la – ou les – précédente(s).
De la même façon qu’une ronde initiale, une ronde finale peut, selon le thème de la séance, être célébrative, ou encore – surtout si les lignes d’affectivité ou de sexualité ont été beaucoup développées au cours de la vivencia – sinueuse.
Mais dans tous les cas la musique devra reposer sur un fond rythmique suffisant pour permettre une vraie réactivation et remettre effectivement les participants en phase avec la réalité extérieure.
Dans la mesure où cette danse marque la conclusion de la séance, la musique que l’on choisira restera pour chacun la dernière trace sonore de la séance. Pour permettre de métaboliser au mieux l’ensemble de la vivencia, pour que ses puissent se prolonger dans les heures et les jours suivants, le choix de cette musique, et en particulier sa cohérence avec le thème, est d’une importance capitale.
IBF 3–1. Gracias a la vida. Elis Regina.
¡ Gracias a la vida ! Merci à la vie ! Ne serait-ce que par son message, en parfait accord avec le principe biocentrique et les valeurs de la Biodanza, cette ronde s’avère hautement célébrative !
Sur un tempo de valse lente aux couleurs sud-américaines, l’accompagnement, très classique, est assuré par une guitare rythmique, une guitare mélodique et une basse toute simple, qui joue une note par temps, sans aucun apport d’instrument percussif.
Après un ralentissement marquant la fin de l’introduction, les couplets s’enchaînent sans transition, avec la voix chaude et ample d’Elis Regina, parfaitement placée et bien détachée du fond instrumental. C’est cette générosité, cette richesse de la voix qui porte le morceau de bout en bout, sans qu’aucun relief additionnel n’apparaisse ni dans les arrangements, ni dans la construction de la chanson.
Le rythme ternaire peut parfois s’avérer un peu délicat pour des débutants, mais ici, sa lenteur et sa régularité gomment cette difficulté, d’autant plus que la mélodie est très porteuse. Les guitares colorent le morceau de l’élément « feu », et induisent une vivencia de félicité radieuse et lumineuse.
IBF 3–2. Gracias a la vida. Mercedes Sosa.
Beaucoup plus profonde et transcendante que la version précédente, cette chanson, interprétée par Mercedes Sosa, acquiert une solennité sans doute un peu impressionnante, en tous cas pour des débutants. On se sent tout petit devant cette voix si calme, lumineuse et pertinente.
L’accompagnement est magnifiquement épuré, juste une guitare sèche, mais qui ne se répète jamais. Le tempo sous-jacent, s’il garde un fond ternaire, n’est plus du tout une valse, et se danse naturellement sur quatre temps. Mais il est moins régulier que dans la version d’Elis Regina, le dialogue entre la voix et la guitare se fait tout en subtilité et en sensibilité, avec des respirations, des ralentissements et des accélérations.
Ce morceau hautement déflagrant permettra de conclure par une ronde célébrative sublime une vivencia axée sur la transcendance pour un groupe avancé.
A signaler aussi : la version de Joan Baez, plus légère, plus accessible aux débutants.
