Les bandes de violons des Roms de Hongrie et des Balkans : un marqueur des migrations tsiganes en Europe

Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles

32 | 2019

Migrants musiciens

Les bandes de violons des Roms de Hongrie et des Balkans : un marqueur des migrations tsiganes en Europe

Luc Charles-Dominique

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/3634 ISSN : 2235-7688

Éditeur

ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2019 Pagination : 215-232

ISBN : 978-2-88474-484-3 ISSN : 1662-372X Référence électronique

Luc Charles-Dominique, « Les bandes de violons des Roms de Hongrie et des Balkans : un marqueur des migrations tsiganes en Europe », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 32 | 2019, mis en ligne le 01 octobre 2021, consulté le 05 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/3634

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

L’émergence de l’hypothèse des transferts culturels

Les déplacements de populations, surtout lorsqu’ils sont de grande ampleur (massifs et sur la longue durée), génèrent des transferts culturels¹ dont les pra- tiques musicales sont l’une des facettes. Que les éléments transférés émanent des cultures originelles des migrants ou de celles en usage dans les sociétés d’accueil, leur transfert ne consistera jamais en une reproduction à l’identique.

Transférer n’induit pas seulement le déplacement, la motion, mais aussi la trans- formation, l’adaptation. Il s’agit donc d’un processus créatif, duquel vont émerger de nouveaux « objets » culturels et de nouvelles formes de pratiques.

Pour illustrer ce phénomène, je souhaiterais examiner le cas de certains ensembles instrumentaux en usage chez les Tsiganes de Hongrie et d’Europe balkanique (Roumanie, Serbie²), en général hétérogènes d’un point de vue

Les bandes de violons des Roms de Hongrie et des Balkans

Un marqueur des migrations tsiganes en Europe

Luc Charles-Dominique

1 « Transfert culturel », notion théorisée par les historiens Michel Espagne et Michael Werner (Espagne 2013 ; Espagne, Werner 1987, 1988) que j’ai décidé d’adopter, me paraît être la plus satis- faisante car la moins connotée. En effet, elle fait simplement état de phénomènes dynamiques de circulation de faits culturels à travers les sociétés, les espaces et le temps. Elle ne place personne en situation « d’emprunteur », de « récepteur » ou, à l’inverse, de « donneur ». De la sorte, elle ne hiérar- chise pas les cultures et les sociétés. Elle tourne également le dos à la notion « d’influence » qui ferait des « récepteurs » des êtres dominés, faibles, mani- pulés de façon quasiment inconsciente. Elle écarte aussi la notion controversée du « métissage », qui induit celle, préalable, de « pureté », notion qui, dans le domaine de l’histoire culturelle, nous place- rait dans celui de l’idéologie. Enfin, elle est moins

ambiguë que celle de « branchement » (Amselle 2001) qui établit une distinction entre un « fournis- seur » culturel et ceux qui s’y raccorderaient.

2 Il ne s’agit pas des « fanfares » que l’on trouve par exemple en Moldavie, ou dans les régions du Sud-Est ou du Nord-Est valaque de la Serbie (sous le nom de bleh), héritières des Mehterhane turcs mais peut-être aussi formées au contact des bandes ménétrières occidentales pour ins- truments à vent, hautbois et cuivres. En Serbie, les bandes de violons sont constituées du violon, parfois accompagné d’un second violon (qui joue alors une tierce plus bas), tandis qu’un instru- ment de type contră, renforcé par la contrebasse, assure la section harmonico-rythmique. Cepen- dant, ces bandes de violons à quatre parties ont évolué vers une composition plus hétérogène (cymbalums, flûtes, luths, accordéons).

organologique (constitués d’instruments à cordes frottées, de cymbalums, de flûtes, d’accordéons, de clarinettes, etc.), mais dans lesquels on trouve une struc- ture de base constituée de violons, de basses de violons et d’instruments intermé- diaires, à peu près équivalents à l’actuel alto (brácsa – prononcer « bratsch » – ou kontra en Hongrie ; contră ou braci en Roumanie). Parfois, la formation musicale se résume à cette cellule, devenant ainsi une véritable « bande » de violons.

L’hypothèse que je souhaite discuter ici, et que j’ai placée au cœur d’une recherche récente (Charles-Dominique 2018), est celle du transfert culturel des anciennes pratiques violonistiques ménétrières occidentales en « bandes » à ces ensembles tsiganes d’Europe centrale ou balkanique. Le questionnement pour- rait se ramener à celui-ci : en quoi les bandes tsiganes de violons d’Europe cen- trale et balkanique sont-elles un marqueur historique des migrations tsiganes en Europe occidentale et des relations interculturelles entre Tsiganes et gadjé³ ? En quoi représentent-elles une mémoire vivante des modalités musicales anciennes et endogènes, constitutives, dans les siècles passés, d’une identité instrumen- tale européenne ?

A l’origine de cette interrogation se trouve une observation résultant d’une recherche interdisciplinaire. D’une part, il y a mes travaux historiques sur les musiques des ménétriers français et européens des siècles passés, qui m’ont

3 Dans la langue romani, les non-Tsiganes (m. sg. gadjo ; f. sg. gadji).

Fig. 1. « Procession de la Fête-Dieu à Aix-en-Provence » (c. 1710), détail. Paravent, huile sur bois, 2,15 × 6 m. Musée du Vieil Aix (Aix-en-Provence), inv. 867.3.1

© Musée du Vieil Aix (Aix-en-Provence). Photo Yannick Blaise.

familiarisé de très bonne heure avec ce jeu collectif en bandes, c’est-à-dire en ensembles formés d’un seul type d’instrument de musique (soit des instruments à cordes frottées, soit des aérophones de type hautbois et, parfois, à embouchure) et constitués d’instruments de dimensions et de tessitures différentes. En France, les bandes de violons, vers la fin du XVI ^e siècle, possèdent cinq registres, ce qui en fait les bandes les plus polyphoniques d’Europe. Qu’il s’agisse des archives comp- tables des villes ou des cours, des contrats d’association ou d’engagement de ménétriers, d’un certain nombre de chroniques, de certains manuscrits musicaux (au XVII ^e siècle) ou de l’iconographie, peu abondante mais d’un apport capital, les sources sont nombreuses qui attestent l’existence de ces ensembles ménétriers de violons, depuis les dessus jusqu’aux basses, en passant par les hautes-contre, les tailles et les quintes (fig. 1). D’autre part, ma formation ethnomusicologique et ma pratique de violoniste m’ont amené à porter un intérêt particulier aux musiques tsiganes de violon d’Europe centrale et balkanique. C’est donc la mise en pers- pective de ces connaissances historiques et ethnomusicologiques qui m’a révélé la ressemblance frappante et troublante entre ces anciennes bandes méné- trières d’Europe occidentale et les actuelles bandes tsiganes d’Europe centrale et des Balkans. Dans les deux cas, on constate la présence de registres très semblables, une tenue des instruments quasiment similaire (avec le portage par courroie pour les instruments les plus volumineux), etc. (fig. 2). L’intuition qu’il ne s’agissait pas d’une simple coïncidence s’est alors transformée en hypothèse de recherche autour de la notion de transfert culturel.

Fig. 2. « Tsiganes accompagnant un danseur », Márcadópuszta, Hongrie, 1932. Musée d’Ethnographie de Budapest, inv. 66626 © Musée d’Ethnographie de Budapest. Photo Sándor Gönyey

Les conditions transhistoriques de ces transferts culturels

Tenter de répondre à cette hypothèse impose de préciser les cadres temporels et géoculturels de ces processus, de cerner les protagonistes en présence (cer- taines pratiques « régionales » d’Europe occidentale doivent aussi être prises en compte), puis d’établir leurs divers modes de mise en contact.

Tout d’abord, lorsque les Tsiganes, au terme de migrations anciennes, très probablement d’origine indienne⁴, débutent leurs errances dans l’ensemble du continent européen à partir d’un important foyer gréco-balkanique vers la fin du XIV ^e et le début du XV ^e siècle, l’histoire du violon n’a pas encore commencé.

Mais le rebec (vièle piriforme à trois cordes) est alors joué en bandes, comme à Orvieto, au début du XV ^e siècle (Ceulemans 2011 : 75-76). Un siècle plus tard, lorsque le violon entame son histoire, les Tsiganes s’en emparent, montrant ainsi leur appétence pour les musiques locales européennes et leur aptitude à s’en saisir et à les adopter (deux gravures flamandes du tournant du XV ^e siècle⁵ repré- sentent des familles itinérantes de Bohémiens dont le père joue de la cornemuse flamande, instrument paysan, rural, local, enraciné, tandis qu’au XIX^e siècle, au Pays basque français, de nombreux Gitans jouent du « tambourin » – flûte à une main et tambour-bourdon –, instrument local, très populaire dans cette région⁶).

Dès 1525, des Tsiganes violonistes, chanteurs et joueurs de cymbalum sont signalés à la cour de la reine Isabelle de Hongrie (Sárosi 1970 : 10) et, dans ce pays, aux XVI^e et XVII^e siècles, le violon et le cymbalum sont les deux instruments les plus joués par les musiciens tsiganes (Sárosi 1978 : 53).

Avant d’examiner les modalités historiques de mise en contact entre musi- ciens tsiganes et gadjé, il convient de rappeler ici la fulgurante et universelle expansion du violon à l’échelle de toute l’Europe et, avec lui, du modèle orchestral de la bande. Mes recherches sur les musiques de ménétriers me conduisent à penser que les bandes – encore dénommées consorts – ont une image beau- coup plus valorisée que les ensembles instrumentaux hétéroclites et qu’on les

4 L’origine indienne est postulée depuis long- temps par des études linguistiques ou des récits historiques recueillis auprès de Tsiganes. Quoique faisant parfois encore débat, elle a été récem- ment confortée par la génétique des popula- tions : le Laboratoire de génétique moléculaire du Western Australian Institute for Medical Research et le UWA Centre for Medical Research (Univer- sité d’Australie Occidentale) ont publié en 2004 une étude selon laquelle l’origine indienne des Roms serait indiscutable et remonterait de 32 à 40 générations environ(« Mutation History of the Roma/Gypsies », https://www.ncbi.nlm.nih.gov/

pmc/articles/PMC1182047/ consulté en mai 2017). Par ailleurs, un entrefilet de la rubrique

Sciences du numéro 218 du Point (18 avril 2013) indique qu’une étude moléculaire menée par des généticiens de l’Andhra Pradesh aurait égale- ment établi l’origine indienne des Roms d’Europe.

Ceux-ci auraient entamé leur migration voilà quatorze siècles, en partant de l’Hindou Kouch, puis en suivant le littoral de la mer Caspienne. Ils auraient traversé le Caucase puis le Bosphore pour débarquer en Europe au XIII^e siècle.

5 « Cortège de Bohémiens » de C. van Wele et

« Les Bohémiens » de Lucas de Leyde (1468- 1533). Bibliothèque nationale de France, dépar- tement Musique.

6 Indication fournie par Xabier Itçaina, Directeur de Recherches au CNRS.

trouve systématiquement dans des contextes officiels, emblématiques, politiques.

Dès 1529, une bande de violons est attestée à la cour de François 1^er, puis de Henri II. Mais aussi dans d’autres cours : des violonistes italiens sont au ser- vice de l’ambassadeur de Venise à Paris en 1538, du cardinal de Lorraine en 1543 ; des bandes de violons sont attestées à la cour de Lorraine dès 1561 (12 violonistes en 1606) ou, vers le milieu du XVII^e siècle, chez de grands aris- tocrates (duchesse de Montpensier) ou auprès de membres de la famille royale (Monsieur, la Grande Mademoiselle – Anne-Marie-Louise d’Orléans – cousine de Louis XIV, etc.). A la cour de France, les Violons du Roy sont organisés autour de deux bandes principales. L’une est celle des Vingt-Quatre, dite Grande Bande, formée avant la fin du XVI^e siècle mais ayant atteint sa configuration défini- tive en 1614. Constituée de ménétriers, elle poursuivra son existence jusqu’en 1760 et deviendra l’ensemble de cour le plus prestigieux en Europe, aux XVII^e et XVIII^e siècles. L’autre bande, non ménétrière, appelée la bande des Petits Violons (ou encore Violons du Cabinet ou Petite Bande) est constituée de 21 musiciens.

Créée en 1648, elle disparaîtra en 1715. Par ailleurs, de nombreuses villes fran- çaises engagent, soit ponctuellement, soit à demeure, des ménétriers violonistes pour l’animation de leurs cérémoniaux consulaires : Abbeville, Alençon, Amiens, Angers, Avignon, Bagnères-de-Bigorre, Bourges, Cahors, Figeac, Le Mans, Lyon, Montpellier, Narbonne, Paris, Rennes, Troyes, Vannes… Le jeu des bandes de violons est donc public et officiel. Mais il est aussi populaire et se retrouve par exemple dans les foires, nombreuses, de durée importante, de grande fréquen- tation, de fort rayonnement, espaces de mixité sociale et culturelle. Ce jeu forain s’exerce dans les tavernes et les cabarets, parfois lieux d’interculturalité – à la foire Saint-Germain de Paris, des Arméniens ouvrent un café public en 1672 –, dans de nombreuses performances théâtrales liées à l’activité spectaculaire des « opérateurs » (nom historique des charlatans) ou du théâtre de foire, dans les représentations des marionnettistes, danseurs de cordes, montreurs de tours et d’animaux, acrobates, colporteurs, etc. Enfin, les troupes de théâtre, dont la pratique générale au XVII^e siècle est caractérisée par l’itinérance permanente et souvent de très grand rayonnement (elles parcourent parfois plusieurs pays européens), sont systématiquement accompagnées par des violonistes, jouant soit seuls, soit en bandes pour les plus renommées d’entre elles. C’est donc un espace social universel qu’occupent les bandes de violons, déjà au XVI^e mais sur- tout à partir du XVII^e siècle, du huis-clos des cours à l’espace public et ouvert de la rue, en passant par le monde bouillonnant et cosmopolite de la foire.

En Europe occidentale, l’histoire de ces bandes reste à établir, région par région, pays par pays, des XVII^e et XVIII^e siècles jusqu’à nos jours. En France, elles ne semblent pas avoir survécu au tournant du XVIII^e siècle, mais certains documents (Rennes, 1775 ; Toulouse, 1788) attestent de leur existence tar- dive, de même qu’un tableau de Gustave Brion (Scène de carnaval en Alsace, 1860, Musée Magnin, Dijon) représente un joueur de clarinette, un violoniste

Fig. 4. « Violon, clarinette et bajs à Marussici », vers 1930 (Istrie, Croatie) © Collection Marino Kranjac Fig. 3. « Musiciens aveugles (« suonatori orbi ») » photo- graphiés à Melilli (Sicile) vers 1930 © Collection Salvatore Nicosia, Archivio Crescimanno, Melilli.

et un joueur de basse de violon tenue à courroie, ce qui pourrait accréditer la thèse d’un jeu en bandes encore à cette époque dans cette région. Dans les Flandres, des bandes de violons réduites à un violon et une basse sont attes- tées du XVII^e à la seconde moitié du XIX^e siècle au moins et, dans la Campine méridionale (à cheval sur la Belgique – provinces de Limbourg et d’Anvers – et les Pays-Bas – Brabant septentrional), un jeu à deux violons (un mélodiste et un accompagnateur) est attesté du XVIII^e siècle au XX^e siècle (Boone, Bosmans 2000). En Pologne, en Podhale (partie la plus méridionale du pays), notamment dans la ville de Nowy Targ, la pratique était encore attestée en 1973 d’un jeu populaire à deux violons et contrebasse (Dahlig 1993)⁷. En Suisse, dans le canton d’Appenzell, une pratique locale d’un « quintette à cordes » (Mabru 2010) subsiste, avec un violon, un second violon accompagnateur ou un alto, un violoncelle, une contrebasse et une cithare à cordes frappées (hackbrett). En Italie, la tradition de violon est importante et souvent encore active : dans le Piémont de culture occitane (Val Varaita) (De Bousquier, Padovan 1983), dans la Valle del Savena (Apennin bolognais) (Staro 1983), en Emilie (la tradition de Santa Victoria et de la Valle dei Cavalieri dans la province de Reggio), en Romagne (les violonistes des orchestres de liscio), dans le Lazio, en Campanie, Calabre, Basilicata où le violon était joué en position verticale avec la harpe (Guizzi 2002 : 104), etc. A Bagolino (Lombardie), pour le carnaval, jouent des bandes constituées de plusieurs violons (mélodistes et accompagnateurs), guitares et contrebasses à trois cordes (Leydi, Pederiva 1976) ; à Resia (Udine), des bandes de violons et de basses de violons à trois cordes (búnkula) portées à courroie sont encore très actives, voire même en plein revival ⁸; dans les Marches, existent des bandes itinérantes jouant dans les villages pour les aubades, hétéroclites (accordéons, tambours sur cadre) mais comportant aussi des violons et basses de violons locales, à deux cordes, de fabrication très rudimentaire⁹ ; dans les Pouilles, à Canosa, en 1986, était encore attestée une tradition d’aubades et de sérénades jouées par des bandes de vio- lons et de guitares battantes¹⁰ ; enfin, en Sicile, des petits ensembles de musi- ciens aveugles, jouant du violon et de la basse de violon à trois cordes (bassetto ou citarruni), jouaient et chantaient des cantiques religieux pour des confréries locales encore dans les premières décennies du XX^e siècle (Bonanzinga 2009 : 13, 2013 ; Staiti 1996) (fig. 3). L’ Istrie est également concernée, avec des bandes de violons et de basses locales à deux cordes (bajs) (fig. 4). Il en est de ce jeu du violon en bandes jusqu’en Catalogne-Sud où de petits ensembles composés

7 Voir aussi le disque Pologne/Poland. Chansons et danses populaires/Folk Songs and Dances, Archives Internationales de Musique Populaire, Musée d’ethnographie de Genève, VDE-757.

8 Voir, entre autres, le livret du disque Friuli.

Rezija. Canti e musiche della Val Resia, dall’ar- chivio dell’Istituto di Etnomusicologia del Centro

di Ricerca Scientifica dell’Academia Slovena di Scienze e Arti (1962-1996), Cd Nota 2.31, 1997.

9 Film Cantamaggio (« chanter le Mai »), réalisé par Lorenzo Brutti, CNRS Images, 2006, 53’.

10 Disque Violini e serenate a Canosa. Le Tradizioni musicali in Puglia, Ethnica (a cura di Giuseppe Michele Gala), n^o 7, Sudnord Records, TA07-CD0033.

de musiciens aveugles (deux violonistes et une basse de violons), guidés par des enfants, jouaient pour les processions religieuses du Corpus, encore au tournant du XIX^e siècle. Dans ce processus de transferts culturels, ces pratiques « régio- nales » d’Europe occidentale ont sans doute joué un rôle important.

Le violon, au cœur des transferts culturels entre gadjé et Tsiganes

De quelle façon les Tsiganes ont-ils pu découvrir le violon, par exemple en France ? Par le biais d’un jeu commun Tsiganes-gadjé ? Cette probabilité semble vraiment faible. En France, je n’en ai pas trouvé la moindre trace, surtout dans les pratiques en bandes, réunissant plutôt des ménétriers locaux. En Allemagne du Sud et du Sud-Est, les livres de comptes de Constance et Ratisbonne révèlent des musi- ciens tsiganes en 1443 et 1460, mais la période est antérieure à l’apparition du violon (Sárosi 1978 : 10). A ma connaissance, les deux seules attestations d’un jeu mixte Tsiganes-ménétriers gadjé sont en Europe centrale. La première est en 1599 où un voïvode de Valachie, Michel, fait son entrée à Gyulafechérvár, en 1599, avec, dans sa suite, aux côtés de joueurs de cornemuse et percussions (probablement locaux), dix musiciens tsiganes jouant des instruments à archet (mais rien ne dit qu’il s’agisse de violons) (Sárosi 1970 : 10-11). La seconde est en 1737 où Mihály Barna, fameux virtuose tsigane hongrois, joue dans un ensemble de quatre musiciens dont il est le seul Tsigane (Sárosi 1978 : 53).

En réalité, les transferts culturels étant la conséquence de mouvements de personnes et de populations, c’est en premier lieu le contexte, important dans les sociétés anciennes, de l’itinérance, du nomadisme et du vagabondage qui en est à l’origine. A toutes les époques, circulent à grande échelle des per- sonnes d’états socio-économiques très divers et de provenances très différentes.

Parmi cette masse de migrants et de voyageurs, se trouvent les Tsiganes (dont les exonymes historiques en France sont essentiellement les Egyptiens et les Bohémiens) et certains artistes : peut-être des peintres, plus sûrement des comé- diens, des artistes forains, des musiciens de toutes sortes (musiciens d’église, de cour, ménétriers, etc.). Dans de telles pérégrinations, tout le monde rencontre tout le monde : des « batteurs d’estrade » et des migrants protestants dans les années 1680, des opérateurs et des montreurs d’animaux sur la route de Lille à la fin du XVIII^e siècle, sans parler de cette petite « Moresse de nation » recueillie en 1618 par un couple de paumiers, puis par un comédien du roi. Cette itinérance par- tagée entre Tsiganes et gadjé de toutes sortes instaure une sorte de « confrater- nité vagabonde » dans laquelle la notion de protection mutuelle, d’assistance est réelle. L’itinérance joue un rôle capital dans le processus de transferts culturels que je propose d’étudier ici. D’autant que le vagabondage subit une répression féroce et transhistorique qui touche toutes les catégories de nomades, dont les

Bohémiens. Or, dans ce domaine, l’univers carcéral des galères a constitué un contexte de transferts culturels particulièrement fécond car il a mis en présence sur la très longue durée (plus de trois siècles) des forçats de toutes provenances, parmi lesquels de nombreux Bohémiens dont certains étaient musiciens (violo- nistes, notamment). Un jeu musical commun – totalement ignoré de la musico- logie historique – s’est alors développé sur la réale, navire « amiral » des flottes de galères, dédié à l’apparat et au faste.

Les pèlerinages représentent aussi un important contexte de transferts culturels. Au XVI^e siècle, des ménétriers sont fréquemment engagés pour ache- miner les pèlerins jusqu’au mont Saint-Michel ; aux XVII^e et XVIII^e siècles, le pèle- rinage d’Alise Sainte-Reine (en Auxois) possède une dramaturgie locale et attire des troupes de théâtre (sans doute avec leurs violonistes). Or, ces deux pèleri- nages sont fréquentés par les Tsiganes. Plus généralement, ces rassemblements attirent les bateleurs, musiciens, colporteurs, Bohémiens, etc. Evénements reli- gieux, ils ont parfois possédé localement des musiques et danses spécifiques (comme à Echternach, au Luxembourg, ville frontalière avec la Rhénanie-Palatinat allemande), que les Bohémiens ont alors pu voir et écouter. La musicologie, qui ignore également tout de ce contexte, devrait pourtant s’y pencher sérieu- sement, les pèlerinages ayant fortement contribué à structurer les sociétés anciennes, avec des conséquences insoupçonnées sur les pratiques musicales de ces époques.

L’important niveau de protection accordée par l’aristocratie aux comé- diens et Bohémiens joue également un rôle actif dans les processus de trans- ferts culturels : parrainages, délivrance de sauf-conduits, dons en nature et en espèces, parfois gîte et couvert. Les exemples sont innombrables. La plupart du temps, les incursions de Bohémiens dans les cours ou les grandes maisons nobles sont éphémères. Mais quelques cas sont notablement connus de haltes prolongées de plusieurs mois, voire bien davantage. Dans ce domaine, le cas d’école constitué par le château de Brissac (Anjou) est exemplaire. Car, pendant plusieurs décennies, une compagnie d’une trentaine de soldats tsiganes a gardé les abords du château, logés à demeure. Or ce château, de rang quasiment royal, qui possédait des joueurs de flûtes et hautbois à demeure, a accueilli de grands seigneurs et dignitaires (le prince de Condé et le duc de Mayenne en 1616) et possédait un théâtre (toujours visible, d’une jauge d’une centaine de places) dans lequel se produisaient des troupes itinérantes avec leurs violonistes. D’autre part, en 1619 et 1620, ce château a accueilli Louis XIII, Marie de Médicis et toute la cour, « au milieu de fêtes splendides ». Il est difficile de trouver meilleur cadre de rencontres, d’observation mutuelle et d’échanges entre Bohémiens et musiciens, notamment de cour.

Les lieux favorisant la rencontre du global et du particulier, Michel Espagne propose de les nommer « portails sur la globalité ». Ils ont la particularité d’intro- duire la catégorie du lieu (en tout cas du contexte) dans la problématique des

transferts culturels et, ainsi, de les localiser et de les identifier. La globalité, selon Espagne, doit être observée à partir de cas bien précis, voire de singularités. Il s’agit même d’une nécessité méthodologique puisque, dans une telle recherche,

« l’étude de tout lieu de brassage est déterminante », au premier rang desquels se trouvent les foires (Joyeux-Prunel 2003 : 156). Si les foires constituent à ce point un « portail sur la globalité », c’est qu’elles font se rencontrer des publics locaux, régionaux mais aussi de contrées beaucoup plus lointaines, jusqu’en Orient. D’autre part, elles sont le lieu d’expression des arts performatifs forains.

Ces spectacles se déroulant au son des violons, parfois joués en bandes, les Tsiganes ont eu tout loisir de les observer et de les entendre, eux qui ont tou- jours couru les foires comme marchands de chevaux, colporteurs, marchands divers, diseuses de bonne aventure, peut-être artistes forains (montreurs d’ani- maux, musiciens et comédiens de théâtre de foire), etc. La première description française de Bohémiens, en 1427, concerne un groupe de 120 personnes qui se rendaient à la foire du Lendit (plaine Saint-Denis), à Paris. D’autre part, selon Daniel Roche (Roche 2003), le calendrier des foires aurait déterminé l’itinérance des Tsiganes (lieux, périodes annuelles), à première vue assez aléatoire. Par ail- leurs, parmi les marchandises vendues dans les foires, figurent des instruments de musique issus de productions locales mais aussi extrarégionales et internatio- nales (fig. 5). Michel Espagne rappelle, à juste titre, que les commerçants trans- portant des marchandises peuvent être vecteurs de transferts culturels (Espagne 2013). Les Tsiganes, auprès de vendeurs à la sauvette, sur certains étals de fac- teurs et marchands d’instruments ou de merciers, au contact de colporteurs, ont vu ces instruments, les ont entendu jouer, les ont peut-être achetés ou échangés (je rappellerai qu’au début du XX^e siècle, dans les marchés aux puces de Paris, les Mānuš vendent des guitares de leur fabrication¹¹). Ils ont peut-être contribué à la diffusion de certains instruments de musique, comme le violon, en Europe, dans les premières décennies du XVI^e siècle, dont l’expansion très rapide et de grande diffusion constitue une véritable « globalisation » culturelle avant l’heure.

Autre « portail de globalité », le théâtre itinérant, au XVII^e siècle.

Systématiquement musical (le violon y est omniprésent), il a parfois accueilli des Bohémiens, en tant que comédiens et aussi comme musiciens, au moins à partir du XVIII^e siècle en France.

Dans cette rapide revue des principaux facteurs ayant généré ces trans- ferts culturels, il convient aussi de mentionner la diffusion des bandes de violons, notamment françaises, dans toute l’Europe, surtout au XVII^e siècle. L’influence des violonistes ménétriers français (et des maîtres à danser) est déjà forte dès 1551 dans les Flandres et les Pays-Bas. En Allemagne, dès 1611 et tout au long du XVII^e siècle, des bandes entières de violonistes français sont engagées

11 Plusieurs luthiers m’ont affirmé que des Tsiganes passaient régulièrement dans leurs ateliers pour leur proposer des violons, soit de leur fabrication, soit des instruments achetés et revendus.

dans les cours de Wolfenbüttel, Wurtemberg, Cassel, Celle, Hanovre, Schwerin, Güstrow, Osnabrück… Mais aussi en Suède dès 1636, au Danemark dès 1658, à Florence dès 1608, à Turin, plus occasionnellement en Pologne à partir de 1685, en Espagne en 1679. A la cour d’Angleterre, dès 1522, se trouvent des joueurs français de rebec et, à partir de 1660, le roi anglais Charles II crée les Twenty Four Fiddlers à la cour d’Angleterre, réplique exacte des Vingt-Quatre violons de Louis XIV.

Un autre facteur très probable de diffusionnisme musical occidental en direction de l’Europe centrale est le rôle pivot qu’ont joué les cours de Transylvanie aux XVI^e et XVII^e siècles dans ces mouvements musicaux transcontinentaux.

En effet, quoique vassale de l’Empire ottoman, la Transylvanie a vécu de façon quasi indépendante de 1526 à 1699. Pour Maria Nyéki-Körösy (2006) c’est en

« Transylvanie, principauté calviniste dominée par les Hongrois et devenue Etat indépendant en ayant échappé à la domination turque, que la vie musicale s’est déplacée ». A partir du XVI^e siècle, de nombreux musiciens d’Europe occidentale

Fig. 5. Carte des attestations de ventes d’instruments de musique dans les foires de France (XVI^e-XIX^e siècles). © Luc Charles-Dominique (Les bandes de violons en Europe…)

sont recrutés par la cour de la Principauté de Transylvanie. Ainsi, des bandes occidentales de violons, notamment françaises, ont pu essaimer dans cette région et au-delà (dans cette cour, à Felsővadász, le prince Ferenc II Rákóczi, de même que son fameux général Bercsényi, emploient de nombreux musiciens occidentaux, tout particulièrement français) (Sárosi 1970 : 12). Les membres de l’orchestre du prince Zsimond 1^er Báthory et aussi ceux de Gábor Bethlen pro- viennent tous de l’étranger. Par ailleurs, le traité Il Transilvano (1597) de Girolamo Diruta (1554-ca. 610), organiste, compositeur et théoricien italien, dédié au prince Zsimond 1^er Báthory, traité en forme de dialogue entre Diruta et un Transylvain, indique que ce dernier est sommé par son seigneur, amateur de musique et de concerts, de se rendre de la Transylvanie en Italie pour en ramener des œuvres et des instruments de musique¹² (rappelons, de plus, que les cours hongroises – donc transylvaines – possèdent très systématiquement des musiciens tsiganes, dont beaucoup ont le statut d’esclaves. Jean-Christophe Frisch, chef d’un ensemble de musique baroque ayant multiplié les collaborations avec la Transylvanie, m’a signalé une famille tsigane de cette région, dont les ancêtres avaient été musi- ciens dans une cour locale et avaient été sommés de se rendre en Vénétie sur ordre de leur seigneur). Une telle hypothèse mérite d’être considérée, si l’on prend en compte le fait que la Transylvanie (aujourd’hui roumaine) est la seule région d’Europe centrale dans laquelle est jouée la bande se rapprochant le plus des anciennes bandes occidentales de violons, notamment françaises. Des neuf modèles de tarafs étudiés par Speranţa Rădulescu (1984 : 42, 46-48), seul celui du centre de la Transylvanie est constitué du violon, du contră et de la basse (vio- loncelle ou contrebasse), ou bien d’un violon, un second violon, un contră et une basse, ce qui fait alors de cette bande un consort de violons à quatre parties.

Jacques Bouët (1992), qui l’a enregistré, estime qu’il possède un « son de quatuor

« : « Rien d’étonnant, donc, à ce que Bartók ait emprunté à ces musiques l’esprit ou le caractère de certains mouvements de ses quatuors, voire même de cer- taines de ses œuvres orchestrales. » Filippo Bonini Baraldi (2013 : 26, 52), dans son étude des musiques d’une communauté tsigane de Ceuaş (Transylvanie), constate que l’un de ses ensembles emblématiques est constitué de trois vio- lons, deux contră et une contrebasse à trois cordes jouée à l’archet. Selon lui, « le trio violon-contră-contrebasse est répandu dans toute la Transylvanie. Aujourd’hui, c’est le noyau le plus ancien des orchestres qui se sont enrichis d’instruments plus modernes (accordéon, saxophone, synthétiseur, guitare électrique) ».

Il y aurait encore bien d’autres « portails sur la globalité » à présenter ici, comme par exemple, à partir du XVII^e siècle, la pénétration en Hongrie des théâtres de marionnettes forains allemands, tchèques et moraves. Ces professionnels

12 Il Transilvano. Dialogo sopra il vero modo di sonar Organi, & istromenti da penna, del R. P. Giro- lamo Diruta, Perugino, Dell’Ordine de’ Frati Minori

Conv. di S. Francesco, Organista del Duomo di Ghioggia…, In Venetia Appresso Giacomo Vincenti, 1597 : 5.

installaient leurs scènes dans les foires et jouaient leurs marionnettes, soit à fil, soit à gaine (les familles des joueurs de marionnettes établies en Hongrie se sont transmis leur art de génération en génération). Enfin, n’oublions pas la vogue des

« théâtres de châteaux » qu’a connue la Hongrie (notamment la cour du prince Esterházy), lorsque, sous le règne de Louis XIV, l’aristocratie hongroise, à l’image de ses homologues allemande, autrichienne, tchèque et polonaise, se mit à imiter l’aristocratie française dans ses goûts, ses mœurs, le style de ses châteaux et de ses jardins, et aussi dans la création de ses théâtres. Ces théâtres de châ- teaux hongrois accueillirent, dès la première moitié du XVIII^e siècle, de nombreux comédiens itinérants allemands (Malyusz 1970 : 23). Il est très probable que ces troupes possédaient leurs propres musiciens, parmi lesquels, sans doute, des violonistes. Lorsque l’on sait à quel point, en Hongrie, sous l’Ancien Régime, les Tsiganes étaient présents dans les cours et dans les grands domaines de l’aris- tocratie, l’on ne peut que penser à des transferts culturels directs entre musiciens occidentaux de ce théâtre itinérant et Tsiganes, à partir du XVIII^e siècle.

Au XIX^e siècle, c’est un mouvement migratoire de grande ampleur en pro- venance d’Europe centrale que connaissent les pays d’Europe de l’Ouest, avec l’arrivée de nombreux Mānuš vivant dans la partie supérieure du Rhin, de Sinti

« piémontais », de Gitans remontant de la Péninsule ibérique, de Roms Lovara et Čurara de Hongrie et de Roumanie, puis de Kalderaš. Parmi eux, de très nom- breux musiciens, comédiens, artistes de cirque. A partir de cette époque, on assiste à d’innombrables venues, en France et en Europe occidentale, de musi- ciens Tsiganes d’Europe centrale et balkanique, surtout de Hongrie, dans de véri- tables tournées (qui les mèneront même en Afrique du Nord et Outre-Atlantique).

Ces va-et-vient nombreux ont pu occasionner des rencontres avec des bandes populaires européennes de violons (Flandres, Italie, etc.).

Ces transferts culturels n’ont jamais cessé en Europe occidentale (au XX^e siècle et de nos jours), entre une importante présence tsigane¹³ et les gadjé.

La plupart des Tsiganes arrivés dans les pays de l’ouest européen il y a quelques générations ou plus, se sont établis dans des régions qui constituent de véri- tables foyers « hérités » de périodes plus anciennes, dans lesquels ils mènent une vie soit sédentaire, soit semi-sédentaire, avec de nombreux déplacements quotidiens (colportage, collecte de métaux…), saisonniers (travaux agricoles, foires), imprévus (fêtes familiales) ou annuels (pèlerinages) (Humeau 1995)…

D’une façon générale, le nomadisme a fortement régressé dans le courant du

XX^e siècle. Malgré les récentes vagues migratoires de ces dernières décen-

nies en provenance de l’ex-Yougoslavie ou des pays d’Europe centrale et bal- kanique, il est notable de constater les progrès de la sédentarité tsigane. Tout

13 En Allemagne, de 110 000 à 140 000 Roms, en Espagne de 650 000 à 800 000, en France, de 300 000 à 400 000, au Royaume Uni de 100 000

à 150 000, en Italie de 90 000 à 120 000, etc.

(Liégeois 2007 : 31).

en reconnaissant qu’il est très difficile de disposer de chiffres exacts tant les concepts même de nomadisme et de sédentarisation sont vagues et inopé- rants, Liégeois (2007 : 32) estime « que pour l’ensemble des pays européens, les nomades qui vivent dans un habitat mobile et se déplacent régulièrement peuvent représenter environ 10 % des Tsiganes et des Voyageurs ; les semi-nomades qui vivent dans un habitat mobile et ne se déplacent qu’une partie de l’année, ou qui vivent une partie de l’année dans un habitat fixe et une partie de l’année en voyageant, peuvent représenter 10 % ; les sédentarisés, qui ne voyagent pas, bien qu’ils soient pour une partie d’entre eux dans un habitat mobile ou susceptible de l’être, ou dans un habitat précaire, peuvent former 80 %. Cependant, la situa- tion peut varier localement de façon importante ». Lorsque ces déplacements existent, ils connectent les foyers de peuplement tsiganes entre eux, de même qu’ils sont sources de contacts accrus avec les populations locales. Toutefois, hormis quelques rares cas (le flamenco, par exemple), force est de constater que les conséquences musicales de cette présence tsigane en Europe occidentale et de l’itinérance qui y est rattachée demeurent globalement méconnues, car non étudiées.

En Italie, par exemple, les Tsiganes n’ont pas vraiment suscité de recherches particulières, notamment ethnomusicologiques. Si l’on excepte cer- taines collectes de Giorgio Nataletti, qui, dans les années 1960, aurait enre- gistré quelques musiques de Tsiganes italiens¹⁴, l’un des seuls enregistrements aujourd’hui connus a été réalisé en 1953 à Mantoue (Lombardie) par Roberto Sieber et publié dans le disque Folklore Musicale Italiano sous le nom de Canto di zingaro (« Chant de Tsigane »)¹⁵. On y entend un homme chanter, accompagné d’une guitare. La notice du livret précise : « Dans le Nord, dans les Abruzzes et dans le Sud, il est possible de rencontrer des Tsiganes qui exercent leur activité traditionnelle […]. Les chanteurs de cet enregistrement font partie d’un groupe musical qui, avant, participait activement aux foires de chevaux de Mantoue et de Vérone et dont le style balkanique est fortement marqué. » Par ailleurs, les Sinti, dont l’activité musicale et spectaculaire a toujours été très prononcée, sont nombreux en Emilie-Romagne, notamment dans la province de Reggio. Paola Trevisan (2010 : 170) estime leur nombre entre 1000 et 1300 dans les années 2000. Or, dans cette région, il a existé jusqu’à une époque récente des musiques de guitares et violons que les Tsiganes ont pu chercher à s’approprier ou sur lesquelles ils ont pu influer. Même chose en Molise, région de fort peuplement tsigane depuis les XVII^e et XVIII^e siècles, où les Zingari ont exercé des activités d’agriculteurs mais surtout de maquignons (Cocozza 2010-2011). Or, la Molise jouxte la région des Pouilles, où une tradition de sérénades avec violons et gui- tares battantes a survécu jusqu’à une époque récente. D’autre part, nombre de

14 Information communiquée par Francesco Giannattasio (communication personnelle).

15 Vol. 1, registrazioni originali di Alan Lomax e Diego Carpitella, Pull QLP 107, plage 9 (0’50”).

ces Tsiganes, en Emilie-Romagne ou en Molise, sont itinérants et rayonnent lar- gement dans le Nord et le Sud de l’Italie. La guitare s’est alors probablement trouvée au cœur de transferts culturels, elle qui a connu une large diffusion dans les musiques tsiganes des Balkans, en Roumanie et au-delà, dans une fonc- tion accompagnatrice à la fois harmonique et rythmique (elle est signalée par Brăiloiu comme l’un des trois instruments des tarafs du Gorj, en Roumanie ; elle est devenue aussi instrument accompagnateur dans le Maramureş et dans le Pays de l’Oaş, ainsi que dans certains tarafs de Serbie ou chez les Roms Lovara ; elle est très présente également dans les orchestres manouches alsaciens, quelques exemples parmi tant d’autres) (Charles-Dominique 2018 : 524-525).

L’Italie semble être une pièce maîtresse dans l’histoire des transferts culturels entre anciens ménétriers d’Europe occidentale et Tsiganes actuels d’Europe cen- trale. Peut-être en est-il de même d’autres régions européennes.

Conclusion

D’aucuns pourraient voir dans les bandes de violons tsiganes d’Europe centrale, des ersatz locaux du quatuor à cordes. D’autant que l’alto et le violoncelle ont remplacé à peu près partout aujourd’hui les kontra et basses de violons de fabri- cation locale. Mais, d’une part, le jeu du kontra n’a rien de celui de l’alto : grâce à son chevalet rectiligne, ses trois cordes sont frottées simultanément dans un jeu harmonico-rythmique en contretemps. D’autre part, certains braci roumains de fabrication traditionnelle ont révélé des techniques de lutherie très anciennes, abandonnées de la facture européenne depuis le début du XVII^e siècle, de même que les trois cordes des kontra et basses de violons renvoient à une organo- logie ancienne des instruments européens à cordes frottées par l’archet. Enfin, les techniques de jeu (kontra appuyé contre la poitrine, basses et gardon sus- pendus à courroies) s’inscrivent dans une ancienne mémoire du geste musical ménétrier européen. Le registre intermédiaire du kontra, qui n’existe dans aucune bande populaire européenne actuelle, me paraît venir tout droit des anciennes bandes ménétrières. A ce sujet, les conclusions de l’anthropologie de ces trans- ferts culturels me paraissent éloquentes.

Certes, ces bandes tsiganes ne constituent pas une réplique exacte des anciennes bandes ménétrières de violons. Elles sont le produit de cet « art de l’adaptation » dont parle Bernard Lortat-Jacob à propos des Tsiganes de Roumanie (Lortat-Jacob 1994 : 123), aptitude qu’il qualifie encore de « rhétorique du détour » (ibid. : 125) ou que Jacques Bouët a nommée « technique de la para- phrase » (Bouët 1973 : 374). Malgré tout, les Tsiganes ont contribué à conserver une partie de la mémoire musicale européenne violonistique de tradition orale.

Les bandes de violons, que l’on peut (ou pouvait récemment encore) entendre depuis la Hongrie jusqu’à la Serbie constituent un marqueur transhistorique de

la présence tsigane multiséculaire en Europe, une « mémoire interculturelle », for- mule empruntée à Béatrice Joyeux-Prunel qui souligne que c’est là « l’ambition [de toute] recherche approfondie sur les transferts culturels » (Joyeux-Prunel 2003 : 155). En s’interrogeant sur les fonctions historiennes de ce type d’ensembles instrumentaux, on contribue à l’écriture de l’histoire des cultures musicales euro- péennes de l’oralité et des sociétés qui en ont été l’expression. Car, à condition de ne pas perdre de vue que les anciennes bandes européennes de violons étaient ménétrières, même à la cour de France (celle des Vingt-quatre), ce que de nom- breux musiciens « baroques » revivalistes oublient – ou ignorent –, tous les mail- lons de la chaîne sont réunis, depuis ces pratiques historiques jusqu’aux traditions régionales européennes actuelles, et en particulier jusqu’aux bandes tsiganes des pays d’Europe centrale et balkanique. Cela ouvre des perspectives extrême- ment fécondes dans la réinterprétation de ces anciennes musiques de violons.

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Résumé Les fortes ressemblances entre anciens ensembles ménétriers de violons et actuelles bandes tsiganes de violons d’Europe centrale et balkanique, autorisent l’hypothèse des transferts culturels. Les Tsiganes étant présents en Europe depuis le XV ^e siècle, les processus de mise en contact entre eux et les populations locales (Gadjé) sont multiples : circulations humaines de toutes sortes, cadre répressif et carcéral associé au vagabondage, fréquentation, par les Tsiganes, des nobles, des cours, de l’espace économique et performatif de la foire, des milieux du théâtre itinérant. Par ailleurs, au XVII^e siècle, les bandes de violons, surtout françaises, ont essaimé dans toute l’Europe, notamment cen- trale. Les bandes de violons tsiganes d’Europe centrale et balkanique, qui sont les seules aujourd’hui à avoir conservé des registres intermédiaires proches de l’alto (kontra) en plus des violons et des basses de violons, et dont l’organologie et le jeu s’inscrivent dans une très ancienne mémoire de la musique ménétrière occidentale de violon (du XVI^e au XVIII^e siècle), constituent un marqueur des migrations historiques des Tsiganes en Europe.