LE PIANISTE-ACCOMPAGNATEUR DE LA DANSE
PROJET PÉDAGOGIQUE d'Anne-Claire GALLAND
ASEA – spécialité Accompagnement de la Danse / CRR de Rennes Janvier 2012
LE PIANISTE-ACCOMPAGNATEUR DE LA DANSE
PROJET PÉDAGOGIQUE d'Anne-Claire GALLAND
ASEA – spécialité Accompagnement de la Danse / CRR de Rennes Janvier 2012
© Anne-Claire GALLAND – 2012
« Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que se soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayant cause, est illicite et constitue une contrefaçon, aux termes des articles L.335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. »
« Les danseurs, ces musiciens par le corps » (Maurice Béjart)
LE PIANISTE-ACCOMPAGNATEUR DE LA DANSE
SOMMAIRE
Introduction ... 7
MISSIONS ET COMPÉTENCES ATTENDUES LE MUSICIEN / IMPROVISATEUR-COMPOSITEUR-INTERPRÈTE-ACCOMPAGNATEUR 9
Accompagnement musical des cours de danse ... 9
Accompagnement des projets chorégraphiques ... 16
Accompagnement de l’évaluation continue et des examens ... 16
L'ENSEIGNANT ... 17
La Formation Musicale du Danseur ... 17
Atelier de composition en Danse Classique ... 18
Formation à l’accompagnement musical de la danse ... 18
LE MÉDIATEUR ... 19
Coordination de l’accompagnement musical de la danse ... 19
Participation à la réflexion pédagogique ... 19
Séances de travail et de réflexion sur le rapport à la musique ... 19
FORMATION À L'ACCOMPAGNEMENT DE LA DANSE Architecture... 23
PROGRAMME 1ère et 2ème année (initiation) COMPRENDRE LA DANSE ... 24
TRADUIRE LA DANSE ... 25
ACCOMPAGNER LA DANSE ... 29
PROGRAMME 3ème année (spécialisation) OBSERVATION ... 31
PRATIQUE EN TUTORAT ... 31
PRATIQUE EN RESPONSABILITÉ ... 31
Modalités d'évaluation ... 31
Conclusion ... 32
Annexes ... 33
INTRODUCTION
Le Conservatoire de Rennes propose une formation initiale à la pratique artistique de la danse, en lien direct avec des actions de développement culturel, en direction d'une grande majorité de danseurs se destinant à une pratique en amateur, et pour quelques uns à une pratique professionnelle.
L'apprentissage et la pratique de l'art de la danse ont pour large objectif de proposer à l'élève de dépasser une motivation première pour :
– découvrir, définir et apprivoiser sa singularité corporelle par la maîtrise de son corps, – découvrir, façonner et utiliser les outils intellectuels permettant de se situer de façon
critique face aux propositions pédagogiques qui lui sont faites,
– découvrir, révéler et exprimer une sensibilité artistique unique et sienne,
pour lui permettre d'affirmer son identité, de construire son autonomie et son projet de vie.
Il est en cela constitutif d'une démarche éducative.
Au sein de cette démarche, quelle est la place de l'accompagnement musical ? Quel rôle joue le pianiste-accompagnateur de la danse ?
L'accompagnement musical de la danse est un métier relativement récent.
En France, le ballet a conquis ses lettres de noblesse en tant qu'art à part entière à la cour du roi Louis XIV, qui créa en 1661 l'Académie Royale de Danse (dont l'évolution donna l'Opéra National de Paris). C'est à cette époque que le ballet devient une discipline exigeant la formation de danseurs professionnels.
La technique de danse classique a été mise au point par les Français, dont le premier fut Pierre Beauchamp, danseur et chorégraphe à la cour. Les maîtres de Ballet ont inventé des exercices pour un entraînement quotidien à l'instar des gammes et études qui façonnent la technique de l'instrumentiste, et accompagnaient eux-mêmes les classes avec le petit violon "pochette".
Le pianiste de danse n'apparaît que beaucoup plus tard, en même temps que les cours privés qui se sont multipliés pour les petites filles rêvant de rejoindre l'archétype même de la féminité : la danseuse étoile. Relégué dans un coin du studio, le pianiste jouait alors, jusqu'à satiété, les réductions d'orchestre des grands ballets.
Son statut a bien changé.
Aujourd'hui, le pianiste de danse est devenu dans la majorité des cas un fonctionnaire municipal diplômé, inséré dans des établissements d'enseignement artistique qui accueillent des publics de tous âges et horizons, et offrent le choix de différentes esthétiques.
Cependant, il a souvent encore du mal à se défaire de cette image négative totalement obsolète.
Pourquoi cela ?
Bien que revalorisé depuis peu, l'accompagnement musical de la danse reste un métier obscur, mal connu. Il ne s'agit pourtant plus de pianoter inlassablement des arrangements indigents de valses de Chopin, couvert par une scansion de comptes et de vocables incompréhensibles.
Loin de cette perspective ingrate, ce métier propose une expérience artistique et humaine exigeante, enrichissante, dans des situations variées, intéressantes, souvent surprenantes... et il offre des possibilités de création infinies.
Certes, l'accompagnateur reste le pianiste de l'ombre, mais il lui arrive de connaître ces moments jubilatoires où le son va épouser le mouvement, ou même susciter la danse, en un rapport vivant et réel. C'est alors qu'il réalise dans son coin combien son métier est exceptionnel.
La persistance de cette image erronée est certainement due à l'isolement du musicien dans la structure où il exerce, à sa position un peu marginale.
Il souffre aussi d'un manque de communication autour de sa spécificité et de son rôle.
Par-dessus tout, du fait de l'inexistence quasi-totale de formations longues, sérieuses et de qualité, les pianistes ignorent la réalité actuelle du métier et ne l'envisagent pas comme une perspective professionnelle attirante, alors même qu'en plus d'être passionnant, il offre de nombreuses opportunités d'heures et de postes à saisir.
En ce qui me concerne, l'accompagnement était une vocation de longue date, mais la spécialisation dans ce domaine a été le fruit d'un heureux hasard. Et malgré une formation sur le tas (autrement dit un apprentissage par essai/erreur et dans la douleur !), sans aucune expérience préalable en matière d'improvisation, la rencontre avec la danse a été une révélation.
Il m'est devenu possible de la partager et de la transmettre auprès d'étudiants accompagnateurs.
Pour leur proposer un cursus de formation incluant tous les domaines, une U.V.
"Accompagnement de la danse", formule originale de cours et de tutorat en situation concrète, a été mise en place depuis septembre 2006, en lien avec la classe d'Accompagnement.
D'expérimentale et confidentielle, cette option de cursus attise maintenant une curiosité et un intérêt sans cesse croissants auprès des étudiants.
Considérant cet intérêt inattendu comme une occasion à saisir, l'écriture d'un document de synthèse m'a semblé nécessaire en octobre 2009, pour :
– venir en complément du projet pédagogique du département Danse,
– donner une vision personnelle de l'exercice du métier, sur la base des constats issus de ma pratique, pour emmener les publics fréquentant ou désirant fréquenter le Conservatoire vers une perception et une compréhension justes de la fonction du pianiste-accompagnateur de la danse,
– faire connaître l'existence d'une formation à l'accompagnement de la danse devenue organisée et réfléchie,
– et aider les pianistes à s'orienter éventuellement en connaissance de cause.
Parvenue au terme de 8 ans d'accompagnement de la danse, et de 5 ans à modeler son enseignement, ce premier document est ici complété et actualisé.
Je tiens à préciser que cet écrit présente une réalité propre à un lieu et à une personne, et non la norme du métier. Il n’a finalement d’autre prétention que d’initier le partage avec d'autres, provoquer de nouvelles initiatives, et contribuer à une réflexion de fond, pour servir et valoriser cette spécialité de l'accompagnement musical.
MISSIONS ET COMPÉTENCES ATTENDUES
LE MUSICIEN / IMPROVISATEUR-COMPOSITEUR-INTERPRÈTE-ACCOMPAGNATEUR Accompagnement musical des cours de danse
Au Conservatoire de Rennes, des supports enregistrés sont utilisés, d'autres formations instrumentales peuvent être invitées dans le cadre d'un projet spécifique, ou les danseurs travaillent seuls, notamment pendant les ateliers de Danse Contemporaine en lien avec l'écriture du mouvement, mais le principal cas de figure (soit 75% du temps) est que le cours de danse est accompagné de musique vivante par un musicien-accompagnateur (pianiste ou percussionniste).
Le professeur de danse conçoit pour ses élèves des exercices ou des enchaînements de pas, visant un objectif précis. Le musicien-accompagnateur lit le mouvement et propose un soutien musical révélant la musicalité qui y était "sous-entendue" : les aspects expressifs de mélodie, de phrasé, de dynamique, de rythme, de forme musicale... sont exprimés visuellement par le corps humain en mouvement, et exprimés de façon sonore par l’accompagnateur de danse.
Le propos est commun. Ce qui est dit en langage dansé est traduit en langage musical. La traduction sonore aide à la compréhension du mouvement et de son sens musical.
Éventuellement, l'accompagnateur est amené à le traduire aussi en langage verbal, mais dans un vocabulaire musical toujours en rapport avec la danse.
Chaque point précis d'un aspect du mouvement sur lequel l'élève est invité à porter son attention est illustré musicalement.
De même, le professeur attire l'attention des élèves et met en valeur par sa danse des aspects musicaux particuliers selon les propositions musicales.
C'est un état d'écoute et de dialogue permanent, qui doit forger une collaboration artistique et pédagogique intense, et dans l’idéal, une parfaite compréhension mutuelle, au service de l'élève et de la danse.
Cependant, servir ("être utile, profitable à quelqu'un") n'est pas asservir ("réduire à un état de dépendance absolue" – Larousse). La musique et la danse sont deux disciplines distinctes, et elles ne sont pas reliées de manière à ce que l'une obéisse aux variations de l'autre. Elles peuvent être dans une concordance parfaite et une traduction littérale. Elles peuvent aussi s’émanciper jusqu’à trouver la distance optimale entre elles.
Les deux arts s'emploient alors à faire preuve d’autonomie : partager et faire converser deux points de vue différents dans le même temps, le même espace et une écoute réciproque... À chaque question chorégraphique est apportée une réponse musicale, et inversement.
Un cercle de communication "œil du musicien/oreille du danseur" s’installe et prend vie.
Tout l'enjeu de la relation est d'explorer sans cesse la question : comment rester soi-même tout en étant relié ?
"
Comment entrer en relation avec l'Autre sans laisser écraser par l'Autre son soi-même ?" dirait Lévinas (Le Temps et l'Autre).Pour le musicien, l'équilibre est donc à chercher entre soutenir, mettre en valeur, et rester activement présent à lui-même, pour exister aussi en tant que soliste.
Le matériau musical est laissé à l'entière appréciation du musicien-accompagnateur, selon sa sensibilité propre, son style et son bagage musical.
Autant de façons de faire qu'il y a d'accompagnateurs : utilisation d'un répertoire fixe, arrangement de partitions ou improvisation.
La musique s'adapte la plupart du temps à la danse, mais le musicien-accompagnateur peut aussi proposer la démarche inverse : prendre l'initiative à son compte et faire une proposition musicale à partir de laquelle une improvisation ou à un travail de composition sont élaborés.
Dans tous les cas, il est en situation de responsabilité : il se doit d’apporter à la danse un
"DYNAMISME RELATIONNEL"1, c’est-à-dire une ÉNERGIE VITALE2, générée par la mise en relation d’énergies différenciées.
Pour le dire plus simplement, le musicien-accompagnateur dynamise le cours : il insuffle de l'énergie propulsive, il donne le rythme à la classe de danse.
Par opposition à la statique, la dynamique est un phénomène d'évolution vers un but, un mouvement (au sens large de "variation de la position d'un point, action de passer d'une place à une autre").
On qualifie ainsi une personne qui fait preuve d'efficacité, d'entrain et de goût d'entreprendre.
On parle aussi de dynamique de groupe.
Chaque mouvement, chaque exercice, chaque séance de travail, chaque groupe et chaque membre du groupe auront leur dynamique propre.
Donner le rythme… Que recouvre exactement ce terme d’usage si courant, mais finalement complexe et mystérieux3 ?
1. l'énergie physique : la pulsation et la mesure
Le temps et son contretemps, unité de durée, forment un premier cycle, le niveau élémentaire d'organisation de la durée, avec le point de repère de la pulsation.
Le retour régulier d’un temps fort suivi d'un nombre également régulier de temps faibles, va déterminer un deuxième cycle : celui de la mesure.
Englobant le premier cycle du temps, il constitue une nouvelle unité de durée, un deuxième niveau d'organisation, avec le point de repère du temps fort.
Ces unités de durée vont poser pour la musique et la danse "un cadre de temporalité analogue à celui que le temps du monde prête à notre existence quotidienne"4.
En effet, la pulsation et la mesure sont organiques, elles ont leur vie propre, ni métrée, ni chronométrée. C’est le Rythme Vital.
Le Rythme Vital, c’est, au sein d'une action donnée, une structure ternaire dont les trois temps sont indissociables : Préparation / Action / Détente-récupération.
Autrement dit, en termes de respiration : Inspir / Expir prolongé / Silence.
Au bout de l'expir et de l'action déclenchée, le temps de silence à vide est, non pas perte de temps, mais temps de recharge d’énergie.
2. l'énergie psychique : la phrase
Dans ce cadre de temporalité corporelle, nos sentiments et émotions, nos idées et pensées sont mouvantes, fluctuantes, elles se temporalisent tout autrement.
Cependant, la temporalité psychique est étroitement liée, conditionnée par notre cadre de temporalité corporelle. C'est en fait sur les fondements d'une mesure organique du Temps qu'elles prennent forme dans notre corps et le transcendent, pour devenir musique et mouvement.
C’est un troisième niveau d'organisation enclavant les deux premiers : l'énergie psychique s'accumule, se libère et se récupère pour constituer une phrase, suivant le Rythme Vital.
1 Expression empruntée à E. ANSERMET, Les fondements de la musique dans la conscience humaine, notes, éd. La Baconnière, 1961, p. 7.
2 terme un peu fourre-tout dont j’userai ici au sens le plus proche de son étymologie : "l'énergie (du grec : ενεργεια, energeia, force en action) est la capacité d'un système à produire un travail entraînant un mouvement, de la lumière ou de la chaleur".
3 Ce point condense un chapitre extrait du livre co-écrit avec ma mère, praticienne du mouvement dans une visée psychocorporelle :
Annelise GALLAND-PEERBOOM, Le Travail Corporel Peerboom, Un chemin vers l'unité de l'être, autoédition Autres Talents, 2011, chapitre 5, p. 141-161. Disponible sur internet : www.travail-corporel-peerboom.eu
4 E. ANSERMET, op. cité, p. 11.
La phrase est une unité de langage (verbal, musical, corporel, chorégraphique…) qui correspond à un énoncé complet formant un sens se suffisant à lui-même.
Chaque phrase suit une courbe reliant trois états d’énergie différents :
– amorce, éventuellement précédée d'une anacrouse (accumulation d’énergie), – évolution vers un "climax" (libération d’énergie),
– désinence vers la cadence (retombée de l’énergie).
La succession des phrases s'organise en une forme, également en trois parties : exposition (présentation du thème), développement (exploitation du thème), réexposition (réintégration du thème enrichi par l'écoute du développement).
Chaque sous-ensemble comporte donc trois phases, et se trouve englobé progressivement dans des ensembles les comportant aussi.
Cette triade faisant loi pour tout ce qui est vivant, elle s’impose donc quand il s’agit d’un mouvement, d’une phrase chorégraphique, d’un exercice, d’une séance...
Obtenir et affiner le "phrasé", c'est se familiariser peu à peu à capter, ressentir et décoder au fur et à mesure les variations de l’énergie engagée de manière organique, sans interférence avec l'intellect, au point de parvenir à une présence instantanée et réactive à celles-ci.
C’est vivre alors intensément les phrases chorégraphiques et musicales avec une perception aiguisée de la nature et de la qualité des élans et impulsions, et de leurs conséquences dans l'apogée et la retombée de l'énergie.
3. la relation entre énergie physique et énergie psychique : le rythme
Les durées dissymétriques de sons, de mouvements, dont les modalités et les proportions se modulent à l’infini, s'organiseront alors en relation avec les durées symétriques de la pulsation et de la mesure (telles que suggérées par son propre ressenti corporel, puis extériorisées par le son, vocal ou instrumental).
L'énergie physique au rythme régulier canalise l'énergie psychique au rythme mouvant et fluctuant. Entre l’"état d’esprit" (le contenu) et l’"état de corps" (la forme), il y a une relation qui devient force motrice et génère, non plus "un rythme", mais LE RYTHME, "état de danse"…
Sur l'axe de la ligne du Temps, les "temps" s'expriment en longueurs rectilignes pour structurer l'arc curviligne de la phrase :
C’est pourquoi je propose une tentative de définition en ces termes :
Le Rythme est une force motorique5, issue de la relation organisée, dans le temps et dans l'espace, d'énergies différenciées relevant d’un ou plusieurs registres sensoriels.
5 néologisme utilisé avec précaution en le rattachant moins au français "moteur", qui évoque la mécanique, qu'au
"moto" italien qu'on trouve sur les partitions musicales : con moto, "avec mouvement", "d'une manière animée" (au sens de "doté d'une âme", c'est-à-dire doté d'un principe vital et moteur, d'une "force énergétique". Ainsi se nomme en charpente la partie verticale, centrale, médiane et principale d'une poutre. Et ainsi se nomme la petite baguette, elle aussi verticale, l'âme, placée à l'intérieur de l'instrument à cordes, qui communique les vibrations à toutes les parties).
Pour le musicien et le danseur, je propose donc d'aller au-delà d'une perception rythmique en termes de "fractionnement et organisation du son en valeurs (noires, blanches, rondes, croches et doubles-croches) d'une durée déterminée par rapport au nombre de temps" pour les uns, et en "fractionnement et organisation du mouvement en durées déterminées par rapport aux comptes chorégraphiques", pour les autres.
Dans le cadre de la relation musique/danse, on peut préciser ainsi la définition, en soulignant la trilogie fondamentale commune espace/temps/énergie :
Le rythme est une force motorique, issue de la relation organisée, dans le temps et dans l'espace, entre les paramètres du son (hauteur, durée, intensité, phrasé, et timbre de l'instrument) et les paramètres du mouvement (espace, durée, poids/force, flux, et nature de l'instrument-corps).
En définitive, le rythme est la relation entre cadre et évolution dans le cadre, entre répétition et nouveauté, entre stabilité et imprévisibilité, entre structure et mouvement, entre règle et chaos, entre ordre et désordre, entre semblable et différent, entre le même et l'autre ! L’essentiel, ce qui définit vraiment le rythme, n’est donc pas l’un ou l’autre des termes en présence, ni même les deux, mais bien la relation entre eux.
L'étymologie du mot "rythme" traduit bien cette relation en apparente contradiction : il vient du mot grec ruthmos : mesure, proportion, mais dont la racine rhéô suggère l'écoulement et le devenir : une fluidité, donc, qui appelle une continuité.
Et si nous ressentons que "Ça manque de rythme !", cela indique que l'un des termes de la relation est déficient : s'il vient à manquer de structure, le rythme devient flou, sans relief, s'il vient à manquer de souplesse, le rythme devient trop sec et rigide.
Idéalement, il faut l'un ET l'autre, une souplesse structurée, une structure souple, pour que le
"dynamisme relationnel" puisse produire son effet.
L'entrée dans le rythme peut se faire par l'un ou l'autre terme, autrement dit par des "portes d'entrée en relation" différentes, dont le choix est à se formuler explicitement :
On peut laisser le rythme spontané du mouvement apparaître, et le préciser ensuite dans un cadre de temporalité. Ici, le contenu provoquera la forme.
Il est aussi possible de prédéterminer un cadre mesuré et d'organiser le mouvement en rapport. La forme sera alors progressivement habitée du contenu.
Quand elle intervient et pour le faire avec justesse, la proposition musicale doit donc prendre une forme lui permettant de remplir son "cahier des charges" :
– produire et cadrer une énergie physique, soit générer une force organisatrice, – produire et inspirer une énergie psychique, soit générer une force expressive, – créer et ajuster la relation entre les deux, soit générer une force motorique, c’est-à-dire rendre fécond le couple "rigueur et liberté" qui va porter, soutenir, accompagner le mouvement.
1. UNE FORCE ORGANISATRICE
Par la musique, l'accompagnateur rend sensibles les trois niveaux d’organisation de la durée : la pulsation, la mesure et la phrase, qu’il a saisies progressivement au cours du marquage par l’écoute du langage corporel du professeur de danse, précisé vocalement.
La phrase est éventuellement inscrite dans une carrure (découpage du mouvement en phrases chorégraphiques avec un compte de danseur, typiquement 8 sans être systématique, avec une décomposition possible – Exemple. 7 = 2+2+3).
Il organise ainsi le temps, et ce faisant, propose à chaque élève de s’y situer en rapport.
L’inscription du mouvement dans le temps englobe le tempo et ses changements, la décomposition binaire ou ternaire de la pulsation, les accents, et suggère une formule rythmique.
L'accompagnateur doit saisir la pulsation, choisir une mesure et des formules rythmiques en fonction des indications visuelles et verbales relevées.
Il doit être capable de tenir le tempo, même et surtout dans la durée, et affirmer de façon claire et précise les changements de tempi et/ou de décomposition de la pulsation.
Il veille à l'adéquation appuis/temps forts, et si nécessaire confirme ou contrarie un élève qui hésite ou s'égare.
Il doit poser les balises de début et de fin de la phrase chorégraphique avec des "marqueurs"
(éléments musicaux et manière de les jouer) : anacrouses et formules de début (incipits), motifs de transition, formules de fin cadentielles, formules de relance.
Les formules rythmiques sont puissamment actives, elles ont le pouvoir d'influer la manière de mettre en mouvement. Chacune a un sens, chacune est porteuse d'une signification, d'un message, qui la rend expressive.
Pour que le rapport au temps ne soit pas un rapport de soumission et de contrainte, voire un rapport conflictuel avec le danseur, l'accompagnateur doit choisir et manier les formules rythmiques en conscience. Une formule rythmique commune inscrite dans la mesure (soit au 2ème niveau d’organisation de la durée) reste selon mon expérience le meilleur point de rencontre : chacun peut ainsi vivre sa phrase en autonomie sans être happé par la pulsation, dans le respect du Rythme Vital – ce rythme organique en trois phases d'égale importance.
La musique a pourtant pu perdre une prise directe avec l’organicité, sous l'effet d'un découpage artificiel du temps par la mesure, ou un usage trop rigide du métronome. La phase du climax n'est alors pas assez dilatée, et la phase de la détente franchement tronquée.
Or, une pulsation trop stricte contraint et dénature le mouvement.
Ici, l'accompagnateur va quitter le temps du métronome et reprendre contact avec le temps du corps. Il va "se mettre dans la peau" du danseur pour prendre en compte les contraintes corporelles, pour permettre au danseur d'aller jusqu'au bout du mouvement et le rendre juste, confortable, (et ce faisant, permettre à la musique de retrouver la dimension purement physique qu'elle a pu perdre).
À l'intérieur du "bon" tempo, trouvé et tenu, il doit placer judicieusement ralentis et relances pour suivre le "rubato du mouvement" et surtout respecter une phase de détente, pleine et entière.
Le but est que le rapport au temps soit, non une "contrainte à la conformité, mais une évolution vers une convergence"6.
2. UNE FORCE EXPRESSIVE
Les intentions du professeur de danse, exprimées par le corps et par la voix, visent à mettre l'élève dans un certain état psychologique, permettant au danseur d'interpréter le mouvement, autrement dit de laisser libre cours à son expressivité, voire de l'induire chez les plus jeunes.
C'est le "caractère", autrement dit la personnalité donnée au mouvement, définie par une ambiance et un état de corps : un état tonique général qui inspire une tonique à la proposition musicale…
En effet, le caractère est déterminé par le choix de la tonalité, des couleurs et rythme harmoniques, par la tessiture, et par-dessus tout, par la qualité cantabile de la mélodie.
Le danseur doit pouvoir la retenir, s'en servir de repère et "chanter le mouvement".
(Exemple. caractère serein : mélodie dans une tonalité plutôt majeure, rythme harmonique lent, résolution des tensions harmoniques, formule rythmique sans contretemps, tessiture plutôt grave).
Mais bien sûr, ce caractère s’exprime en humeurs variables. Chaque mouvement, chaque exercice a ainsi un "profil dynamique" : un relief avec des contours caractéristiques, résultat de la synergie entre le poids, la force, le flux, l'espace et la vitesse. En bref, la dynamique est la fluctuation de l’énergie dans le temps.
6 Annelise GALLAND-PEERBOOM, op. cité, p. 274.
La dynamique dépend de la quantité d'énergie : du plus détendu (faible contraction musculaire, consentement au poids, abandon/lâcher-prise, laisser faire) au plus tendu (forte contraction musculaire, lutte contre la gravité, don/volonté, faire), un jeu entre poids (sensation lourd/léger) et force (action fort/faible), avec toutes les augmentations et diminutions progressives d'amplitude de la tension musculaire. La force emmène le poids dans l’espace.
C'est le facteur intensité de l'activité et sa gamme de nuances (ou plan dynamique de la proposition musicale).
Elle dépend aussi de la qualité de flux (écoulement de l'énergie), c’est-à-dire de la nature de son débit, du plus libre (continu, délié, fluide, "dans le sens du courant") au plus empêché (soutenu jusqu'à maintenue, position figée, "à contre-courant") en passant par le débit contrôlé (discontinu, saccades, vif, soudain).
C'est le facteur phrasé et accentuation de l'activité.
La dynamique dépend de la substance à déplacer. Pour obtenir les mêmes déplacements d'énergie qu’un corps d’une certaine masse et donc d’une certaine puissance, le son – par comparaison infiniment plus léger – doit être plus labile, plus volubile. Quand l'un parle naturellement fort, l'autre doit parler d’abondance.
La proposition musicale va donc combiner le tempo, le phrasé (legato, accentuations, léger staccato, accords lourés…) et l'intensité sonore (les nuances) qui correspondent précisément à la dynamique du mouvement à accompagner.
L’accompagnateur suit les fluctuations de l’énergie dans le temps, en donnant du relief à la proposition musicale : selon les cas, en phrasant avec soin, en dessinant des inflexions à la phrase, en installant des plans sonores, en faisant un plan dynamique, en usant d'une grande variété rythmique, en soulignant par un jeu d'accentuations affirmées, même si elles peuvent sembler musicalement choquantes...
L'énergie est dosée et modulée. Une énergie éteinte, par des nuances trop douces et uniformes ou par l'absence de relief, se reflète immédiatement chez le danseur. Trop de son constamment fort et très nourri provoque saturation, asphyxie et annihile l'état d'écoute.
3. UNE FORCE MOTORIQUE
La mise en relation de forces contrastées dans la proposition musicale produit une énergie qui induit le rythme chez le danseur.
L'accompagnateur va ajuster plus ou moins l'énergie : plus l'exercice est actif et plus l'accompagnement est épuré, dépouillé, pour équilibrer les forces en présence, selon le principe de l'homéostasie.
L'accompagnateur garantit un rythme au cours lui-même. Le musicien a le pouvoir d'insuffler la joie, de "donner la pêche", mais aussi de "plomber" un cours...
Plus spécialement, il va "porter le mouvement", c'est-à-dire à la fois soutenir l’effort physique et le transcender en lui donnant une couleur expressive.
Il doit donc être très présent : affirmer ses propositions avec conviction, les assumer quelle qu'en soit la qualité, investir et donner une intention sur chaque note... et développer son endurance pour donner de plus en plus d'énergie au fur et à mesure du cours, alors qu'il y a de plus en plus de fatigue.
L'accompagnement musical ainsi conçu est proposé dans le but de réaliser une éducation progressive de l'oreille. Son contenu devra être non seulement adapté au mouvement, mais aussi à l'âge de l'élève et à son degré d'acculturation musicale. Les propositions, claires et très intelligibles en début de cursus, vont se diversifier et se complexifier progressivement tout au long de la formation, jusqu'à atteindre la plus grande variété de situations et de propositions possible.
En élargissant la "mise en relation", on voit que la responsabilité principale de l’accompagnateur est d’être le relais des intentions du professeur de danse : en sonorisant ce qui était "sous-entendu", il rend perceptible un vécu intérieur dans une forme extérieure. La proposition musicale corrobore la pensée du professeur.
C’est une question de grande confiance, car il y a prise de risque au moment du passage de relais7 :
Pour le professeur de danse, celui de ne pas être assez clair dans ses intentions et donc le risque de ne pas réussir à se faire entendre, à être entendu, à être compris.
Pour l’accompagnateur, celui de trahir.
La finalité est d’amener les élèves danseurs vers un état permanent d'écoute (qui sera systématiquement attendu avant toute proposition) et de prise de repères par rapport à une référence extérieure : les élèves s’appuient en premier lieu sur l’exemple donné par le professeur de danse, puis sur la proposition musicale qui vient s’y substituer.
Le musicien enseigne alors lui aussi par l’exemple : le danseur va danser la qualité entendue, le sentiment, le ressenti perçus – à son insu au début de sa formation, puis de plus en plus consciemment.
L’interprète doit faire comprendre à l'élève, et lui permettre de sentir et d'exprimer par sa danse, toute la vie de la musique avec son caractère, son énergie, ses respirations, ses reliefs et son amplitude, pour qu'il puisse lui aussi interpréter la vie du mouvement et devenir un danseur "musical".
Cela dépendra de la qualité de l’improvisation dans l'adéquation au mouvement et à l'intention pédagogique du professeur de danse, de la force de conviction de l’accompagnateur, de l'interprétation inspirée et soignée de son jeu, de la subtilité dans son attitude et dans sa manière d'accompagner. Il lui faudra pour cela :
Être en connexion constante avec les acteurs en présence.
La communication est intense et non-verbale, des informations sont émises et reçues par les yeux et encore plus par tout le corps.
libérer le regard du clavier pour qu'il englobe tout le studio, un regard doux et de tout le corps,
être avec les danseurs, commencer ensemble, respirer avec eux, amener les retours, relancer, apaiser les fins, rester avec eux jusqu'au bout, finir ensemble,
relever tous les indices (souffles, bruit des pieds, circulation d'air et d'énergie, mimiques et langage du corps) pour être à même d'évaluer la justesse des propositions.
Suivre souplement les fluctuations, entretenir complicité et fluidité dans la relation triangulaire professeur-pianiste-danseur(s).
réagir promptement aux injonctions (elles sont soit directement adressées, soit indirectement par certaines remarques aux élèves qui peuvent être appuyées musicalement), gestes ou regard du professeur,
réagir promptement à l'imprévu (corriger un décalage musique/danse, étirer un compte, rajouter ou enlever x comptes, faire un équilibre sur 2x8 plutôt que le 1x8 prévu...).
Doser l'accompagnement en faisant preuve de perspicacité et de discernement, sur un large continuum allant du suivi pas à pas, terme à terme le plus strict jusqu'à l'autonomie (voire l'indépendance) la plus totale, en fonction des cours et de la discipline, mais aussi au cours de l'exercice.
installer la connexion, capter l'écoute de l'élève avec une proposition simple et claire, la maintenir le temps que tous – accompagnateur et élèves – se sentent en sécurité, puis au fur et à mesure, varier et faire évoluer la connexion : relâcher, distancier, réaffirmer.
7 Est-ce pour cela que nombre de professeurs ne parviennent pas à passer tout à fait la main, en continuant de
"surcompter" par-dessus la musique, de la paraphraser de la voix ?
Dans une visée encore plus large, il est important de souligner que la "référence extérieure", que représentent le professeur de danse et l’accompagnateur, n’est ni modèle, ni prescription arbitraire et autoritaire.
L'écoute et un accord entre soi et soi sont d’abord nécessaires. Puis vient l'écoute et l'accord à autre que soi, où chacun devient "référence extérieure" pour l’autre...
Danser en musique, c’est installer une relation horizontale et non verticale, où il est moins question de réussir à "faire en même temps", que de sortir de soi pour "vivre ensemble".
L’expérience de cette relation écarte le risque de n’avoir pour repères que ses propres ressentis, et en conséquence celui d’être dirigé par des pulsions ou des instincts. La distanciation prépare des adultes capables de se décentrer, d’entendre et de tenir compte d’un autre point de vue ou ressenti que le leur, des adultes capables de respecter autrui, de s’adapter et de négocier la part commune.
Avec une attention équilibrée qui englobe simultanément l’écoute de soi et l’écoute de l’autre, ils pourront fonctionner en collectif, en équipe, en société, savourer l’équation : Je+Je=Nous…
~~~
Accompagnement des projets chorégraphiques
La pratique scénique est développée de manière progressive au fur et à mesure du cursus de l’élève danseur au travers de présentations de travaux, spectacles et échanges chorégraphiques, organisés pour certains en partenariat avec les structures culturelles de la ville de Rennes (CCNRB, Triangle, Théâtre de La Paillette, Théâtre du Vieux-Saint-Etienne ou salle Guy Ropartz).
Au cours de l'année, pour chaque niveau, 1 ou 2 œuvres seront ainsi étudiées en profondeur.
Dans certains cas, le musicien-accompagnateur est amené à sélectionner ces œuvres dans le répertoire ou à en composer pour la circonstance. Elles sont choisies ou construites en fonction de la nature du projet, selon les besoins et souhaits émis par le professeur/chorégraphe et les buts pédagogiques fixés en commun.
Il est là musicien-interprète et/ou compositeur.
Dans d'autres cas, peuvent être menés des projets chorégraphiques développant les liens musique/danse, mais avec un support enregistré, des formations instrumentales autres que le piano solo ou la percussion, ou avec des musiciens extérieurs au département Danse.
Dans tous les cas, le musicien-accompagnateur est référent et conseiller sur toutes les questions musicales et le rapport musique/danse.
Accompagnement de l'évaluation continue et des examens
Le 3ème trimestre de l'année scolaire est consacré à la préparation des épreuves d'évaluations de fin d'année. Sur cette période, et pendant l'épreuve, le musicien-accompagnateur joue les partitions imposées par le ministère de la Culture et de la Communication, pour les examens de passage de Cycle, ou sélectionnées ou composées par lui, pour les évaluations intra-cycle.
Le jour J, il fait ainsi bénéficier l'élève d'un accompagnement personnalisé et sur mesure, ainsi que de la relation de continuité et de confiance instaurée pendant l'année.
C'est une période éprouvante, mais (jusque-là) incontournable, pendant laquelle l'accompagnateur devra être doté de beaucoup de patience. En effet, d'une part le temps d'apprentissage de la variation est beaucoup plus long que le travail de la partition, et d'autre part, il s'agira de répéter énormément la même musique en sachant que l'intensité et la fréquence de la répétition aura pour inévitable conséquence de nuire à l'état d'écoute du danseur : vigilance et pédagogie imaginative seront nécessaires pour le maintenir.
~~~
S'il est en situation de responsabilité, s'il a des missions à sa charge, le pianiste- accompagnateur a aussi des responsabilités envers lui-même et le devoir de se prendre en charge. Il est en effet en position d'autoformation :
Seul musicien parmi les danseurs, quand le professeur exprime ses attentes avec des mots de danseur, ou dit que la proposition ne convient pas, il ne peut compter que sur ses propres ressources pour en faire une traduction musicale concrète.
Il doit prendre sans cesse des risques : oser, essayer, voir l'effet produit... et des initiatives : ne pas se contenter de valeurs sûres, avoir et renouveler une palette de propositions la plus large possible, faire preuve d'originalité pour surprendre, ne pas lasser et se lasser.
Il faut profiter des moments de cours où la musique n'intervient pas (temps de marquage, corrections individuelles...) pour se former : chercher et tester pour soi, éprouver soi-même le mouvement dansé, apprendre le vocabulaire de la danse (le professeur ne dira jamais de reprendre sur une mesure ou un accord, mais sur le "piqué attitude" ou "en seconde"), repérer les élèves et échanger avec eux, observer et écouter pour saisir les besoins des danseurs en général ou de tel élève en particulier (tempo, placement d'un accent ou d'un étirement...) afin de donner une réponse juste et efficace le moment venu.
Afin de se ressourcer, de continuer à être nourri, pour garantir un certain niveau de qualité et d'exigence, le travail personnel en piano "pur" est indispensable.
L'ENSEIGNANT
Le rôle pédagogique du musicien-accompagnateur, déjà très important mais implicite dans le cadre de l’accompagnement du cours, s’exprime aussi de façon plus explicite dans des situations particulières :
La Formation Musicale du Danseur
Le choix clairement affirmé et revendiqué du département Danse de Rennes est de ne pas désolidariser la culture musicale de l'apprentissage de la danse, conformément aux préconisations de la DMDTS (annexe 5 de l'arrêté du 23/02/2007 relatif à l'organisation du CEPI de danse).
Si "cultiver" est travailler un terrain en vue de le faire produire, de l'entretenir avec soin et patience en vue de la récolte, si "se cultiver" est acquérir des connaissances et enrichir son esprit dans un domaine donné, la culture dont il s'agit ici sera plutôt une acculturation : ce terme emprunté à l'ethnologie désigne le processus par lequel un individu entre en contact avec une culture différente de la sienne et l'assimile en partie. Ainsi en est-il du danseur qui s'acculturera par l'imprégnation d'un contact constant et profond avec la musique.
Le travail de culture musicale n'est donc pas dissocié en une matière théorique, exportée dans un autre lieu, à un moment distinct et présentée par une personne étrangère au monde de la danse. Ce travail est réalisé à chaque cours en binôme indissociable professeur de danse/musicien-accompagnateur.
Pendant les cours de danse, seront donc abordées les notions musicales de : Rapport au temps
- durée
- pulsation, division naturelle temps/contretemps, décomposition binaire/ternaire (2 moitiés égales ou 3 tiers égaux)
- tempo
- mesure, battue, élans et appuis (anacrouse et crouse)
- les rythmes, rythmiques et formules/cellules rythmiques, leur sens expressif - carrure, phrases et ponctuations musicales
- comptes, phrases chorégraphiques
- rythme vital d'une phrase, d'une section, d'une œuvre - le Rythme
Perception des lignes mélodiques, des thèmes Perception des couleurs harmoniques
Caractères expressifs Plans dynamiques
Accentuations et phrasés Chant
Lecture et écriture de partitions
Les notions musicales sont introduites en fonction de l'âge des élèves, de leur niveau de danse, de la thématique du cours et/ou du projet en cours d'élaboration.
Elles seront données à vivre, c'est-à-dire expérimentées, explorées, éprouvées, ressenties par le corps et le mouvement, puis verbalisées, nommées et expliquées seulement dans un second temps, pour intellectualiser une connaissance d'abord sensorielle, vécue de l'intérieur.
La Formation Musicale du Danseur est ici une "formation musicale à travers le corps dans l'espace".
ses finalités
Apprendre à répondre par le corps à une proposition musicale.
Révéler et exprimer sa propre musicalité du mouvement.
Définir et maîtriser sa relation à la musique, vivre consciemment la musique : apprendre à être disponible pour une écoute active du son, percevoir et comprendre les éléments du langage musical, déterminer des choix (les utiliser ou non à bon escient dans son propos chorégraphique).
Comprendre les conventions de notation musicale, en dégager l'essentiel et établir des rapports avec la notation chorégraphique de Laban (les notions d'espace, de temps et de dynamique étant communes aux deux écritures).
Apprendre à faire le lien entre la perception des éléments musicaux sur lesquels s'appuient la danse, leur écriture et leur lecture en en retrouvant le tracé sur une partition, outil de symbolisation et de communication.
les compétences attendues
Accorder différents paramètres d'écoute : soi-même, l'autre, l'environnement, le son.
Argumenter des choix chorégraphiques par rapport à une musique.
Repérer et analyser des styles et des formes musicaux différents.
Situer et exécuter précisément le mouvement dans le temps.
Phraser le mouvement (le "chant" du corps).
Lire et écrire une partition simple.
modalités et critère d'évaluation
Lors des évaluations continues à l'intérieur des cycles, et plus encore tout au long de l'année, le musicien-accompagnateur exprime son point de vue sur l'état et la qualité du rapport à la musique de chaque élève.
La "musicalité" du danseur est un critère évalué à chaque examen de fin de cycle par les membres du jury extérieur.
Atelier de composition en Danse Classique
Propositions de situations permettant de saisir différents paramètres d'une œuvre musicale, pour aller vers une analyse de la partition et la conception d'une chorégraphie s'attachant à traduire et à mettre en valeur ces paramètres.
Formation à l’accompagnement musical de la danse
Une formation à l'accompagnement musical de la danse est proposée aux étudiants de la classe d'Accompagnement (à partir du Cycle 3), ainsi qu'aux pianistes-accompagnateurs non spécialistes de la discipline ou extérieurs à l'établissement : voir page 23.
LE MÉDIATEUR
Coordination de l’accompagnement musical de la danse
Au CRR de Rennes, 5 pianistes (3 en spécialité, 2 en polyvalence) et 2 percussionnistes se répartissent environ 45 heures hebdomadaires d'accompagnement.
Pour qu'une étroite collaboration et une parfaite compréhension mutuelle existent entre professeur de danse et musicien-accompagnateur, et pour que confiance et complicité s'installent entre élèves et musicien, la répartition des accompagnements par cours est fixée pour l'année.
Afin de mettre en œuvre cette volonté de qualité et d’exigence pédagogique et artistique, exprimée et revendiquée par l’ensemble du département Danse, le coordonnateur réalise la répartition des accompagnements au début de la saison.
Cela signifie que l’on confie des groupes de personnes (venant plusieurs fois par semaine) à un accompagnateur donné, en fonction de sa personnalité, de son expérience, de ses compétences et de son style musical, pour que soit possible avec chacun des groupes l’établissement d’un projet pédagogique en binôme avec le professeur de danse et le montage d’un projet artistique pour les présentations de travaux.
La répartition est donc réfléchie et soignée, et les accompagnateurs non interchangeables.
Participation à la réflexion pédagogique
Le musicien-accompagnateur travaille avec l'ensemble des professeurs de danse et connaît tous les élèves. Par la position centrale qu'il occupe, et la place privilégiée d'observateur que lui permet sa fonction, il propose au professeur de danse un point de vue différent et complémentaire.
La vision globale et le recul dont il dispose peuvent contribuer à faire un diagnostic précis et à ajuster l'enseignement proposé et la réponse des élèves.
Ils s'associent pour concevoir des situations d'apprentissage, pour aider l'élève à progresser et à surmonter d'éventuelles difficultés. La confiance instaurée entre professeur de danse et musicien rejaillit sur le climat de la classe et participe au bien-être et à la réussite des élèves.
Séances de travail et de réflexion sur le rapport à la musique Pour des danseurs, enseignants ou futurs enseignants en tutorat, sur demande.
Finalités :
– clarifier et actualiser ses connaissances et sa maîtrise de la dimension musicale d’une proposition dansée,
– faire accéder à la conscience le ressenti musical de son mouvement, pour le rendre communicable au musicien-accompagnateur et aux élèves danseurs,
– outre l'affinement des techniques et de leurs relations, définir son positionnement par rapport à la musique, avancer dans la clarification des places et des rôles que nous sommes amenés à occuper, avec l'impact non négligeable sur nos émotions et nos évolutions personnelles et professionnelles,
pour servir la création artistique et l’épanouissement des acteurs de la classe de danse.
En effet, la relation accompagnant/accompagné que vivent les deux disciplines de la musique et de la danse peut – et même sans doute doit – donner lieu à une exploration plus délibérée, interactive et audacieuse. Des romanciers s'y sont essayés, des philosophes parfois, les personnes concernées beaucoup moins alors (parce) qu'elles le vivent au jour le jour !
Proposition de lecture sur ce qui se joue dans la relation musique/danse8
Selon moi, il est possible d'avancer une comparaison entre l'accompagnement musical et les fonctions parentales.
Il est paternant : il représente l'autorité, la règle, la contrainte en organisant le temps (durée, pulsation, mesure, carrure et phrase).
Il est maternant : il représente l'affectivité par la mélodie et les couleurs harmoniques, le timbre, les nuances.
Les deux garantissent un cadre, à l'intérieur duquel elles protègent, propulsent, portent et soutiennent (rythme).
On peut appréhender la phylogenèse comme répétant les étapes de l'ontogenèse9, autrement dit concevoir l'évolution de l'humanité comme traversant les mêmes étapes que le développement de l'humain : une conception, une prime enfance, une enfance, une adolescence, (une "adulescence"), un âge adulte, une vieillesse.
L'histoire des arts peut se lire avec ce regard, et vues sous cet angle, partant de la fusion musique/danse originelle, de l’unité indissoluble des temps primitifs, la Danse Classique se situerait à un stade d’"enfance" dans l'histoire de la danse et la Danse Contemporaine à un stade "adulte".
Si l'on considère le musicien-accompagnateur dans sa fonction tacite de Parent-Éducateur, son accompagnement du danseur classique diffèrera profondément du danseur contemporain.
Pour le premier, il est le Parent d'un Enfant10 et la relation musique/danse est simple : nous sommes à un âge où le Parent définit et impose les règles, dans un enveloppement maternant.
C'est lui qui décide, le cadre est vécu comme évident, implicite et non remis en cause. Il est confortable.
Pour le deuxième, il est le Parent d'un ex-Enfant devenu Adulte, et la relation est aussi complexe que celle, dans la vie courante, de l'ancien enfant devenu homme face à ses parents.
Pour parvenir à l'âge adulte, l'enfant a dû traverser une étape d'adolescence pendant laquelle il s'est construit ses propres règles et valeurs en "contre".
En s'attaquant au cadre jusque-là défini et imposé, il détruit, met à l'épreuve pour rejeter ou s'approprier ce qu'il a reçu en héritage.
L'accès à l'âge adulte est possible lorsque l'adolescent a remis en question, réinterrogé l'ensemble de son rapport avec les fonctions parentales, puis réussi à régler ses comptes, en
"se déterminant de l'intérieur", comme le disait Abraham Maslow, en ayant "sa propre colonne vertébrale", jusqu’à l’autonomie de pensée, de ressenti et d'action.
Par cette fonction implicitement exercée, le musicien fait revisiter au danseur l'ensemble des questions induites par le rapport aux fonctions parentales :
quel est mon rapport à la règle ? la contrainte est-elle vécue comme confort et sécurité ? est- elle menace ? si oui, que menace-t-elle ? le cadre temporel qui m'était imposé était-il mien ? était-il contrariété, source de frustration et de colère ? le cadre affectif était-il absent, suffisant, étouffant ? l'émotion était-elle permise ? niée, comme inconvenante ou terrorisante ? suis-je libre de penser ce que je pense ? doutant de moi, est-il plus rassurant de me fondre dans une autre pensée que la mienne ? etc.
Dès qu'elle intervient, la musique renvoie le danseur à ces questions fondamentales et des plus intimes.
8 Je m’appuie ici sur ma formation et mon expérience de psychologue (études à l’Université de Rennes II et l’Université de Bougogne – Master de Psychologie obtenu en janvier 2003).
9 Ontogenèse : développement de l'individu, de la fécondation à l'état adulte.
Phylogenèse : évolution d'une espèce, de la formation au devenir.
10 Ceci à lire sans aucun jugement de valeur. Je parle bien d’une discipline, et à un niveau métaphorique, non des pratiquants de cette discipline ! Je considère le danseur classique et le danseur contemporain comme le même danseur à deux moments différents de son Histoire, dans un continuum (ce qui supprime définitivement toute mise en opposition, parfois conflictuelle, entre les deux esthétiques...).
Elle le fait instantanément et puissamment, non pas seulement en raison de la nature de l'objet sonore, mais aussi parce qu'en raison de ce qu'elle représente, elle touche directement l'Enfant que nous étions, l'Adulte que nous sommes et met en lumière l'état de relation, en chantier ou pacifiée et harmonieuse, entre les deux.
Réciproquement, le danseur interpelle le musicien, au minimum sur la pertinence et la qualité de son accompagnement, tout comme peut l'être un parent porteur en permanence de la remise en cause de ses apports et de sa présence même.
Dans les deux cas, cela peut stimuler plus ou moins intensément, plus ou moins douloureusement, des zones de fragilité et d'intolérance, mais par là même nous propose de les explorer et d'y travailler.
Tout danseur qui s'interroge sur son rapport à la musique interroge son vécu par rapport aux fonctions parentales. Ce vécu détermine un profil, par la manière dont il répond à la musique.
Chaque profil sera unique, chaque tandem musicien/danseur sera original, et par conséquent l'accompagnement devra être individualisé.
Tout l'enjeu de la relation musique/Danse Contemporaine, ce qui est en jeu, est de parvenir à une relation d'Adulte à Adulte, de dépasser une fixation à l'étape Adulte/Adolescent en une éternelle "adulescence".
L'objectif est d'atteindre une forme de relation musique/Danse Contemporaine qui ne soit ni fusion et concordance parfaite, ni alternance de phases régressives/répulsives (ni enfance, ni adolescence).
À ce stade, le Parent n'est plus Éducateur : le danseur contemporain danse toujours en musique, mais peut le faire sans musicien, ayant intégré les valeurs, développé les facultés, acquis les capacités, épanoui les qualités que le Parent lui a inculquées. Il les a fait siennes, il se les est appropriées jusqu’à les incorporer…
Là, le musicien doit tendre son accompagnement vers un non-accompagnement : une simple (et difficile) présence. Le musicien ponctue, colore, "piqûre" d'énergie si nécessaire, et "est là"
le reste du temps.
Cela ouvre vers les questions : qu'est-ce qu'être adulte ? Qu'est-ce qu'un musicien adulte ? un danseur adulte ? une relation adulte ?...
Une relation de collaboration horizontale, en réciprocité, sans dominant ni dominé, sans rapport de force, sans infantilisation, sans mise en dépendance ni aliénation, sans repli sur soi dans l’ignorance ou l’indifférence, sans une simple juxtaposition ou cohabitation des points de vue ?
Être en relation, c’est être dans une communication vraie. Elle s’atteint avec beaucoup d’échange, de dialogue, où on exprime au présent des idées et ressentis et où on entend des idées et ressentis différents. Non pour les affronter ou les mettre en opposition, mais dans un climat de partage et de mise en commun, avec une écoute active et non réactive, pour négocier et trouver un accord…
"Être autonome, c’est en quelque sorte un moyen terme entre dépendance et indépendance.
C’est vivre en relation, c’est trouver des solutions dans l’interdépendance, dans un rapport à l’autre"11. (Nunge)
11 O. NUNGE, Être autonome : à l’écoute de ses vrais besoins, Les Éditions Jouvence, 1998, p. 14.
FORMATION À L'ACCOMPAGNEMENT DE LA DANSE
Une formation à l'accompagnement musical de la danse est proposée aux étudiants de la classe d'Accompagnement (à partir du Cycle 3), ainsi qu'aux pianistes-accompagnateurs non spécialistes de la discipline ou extérieurs à l'établissement.
ARCHITECTURE cours collectif de 2 ou 3 étudiants
répartition par groupes de niveaux : débutant/avancé/confirmé
40 heures dispensées en 2 heures hebdomadaires sur 2 périodes de 10 semaines période 1 : accompagnement de la Danse Contemporaine
période 2 : accompagnement de la Danse Classique
durée : de 1 an pour une initiation à 3 ans pour une spécialisation
1ère année : 1h de cours seuls, suivie d'1h en observation pendant un cours de danse
Découverte du monde de la danse (Voir Annexe 1) et écoute de propositions musicales Approche de l'improvisation sans les danseurs
Le plus difficile pour un accompagnateur débutant est la gestion du temps : dans le cadre d'un cours, il dispose de très peu de temps pour comprendre la situation, pour chercher et trouver une réponse pertinente. C'est une situation de stress, très fatigante au début par la concentration qu'elle exige. Or, le respect du rythme du cours est essentiel.
C'est pourquoi acquérir un certain niveau de connaissance du langage chorégraphique et de maîtrise en improvisation est nécessaire avant d'intervenir en cours, pour ne pas avoir trop de paramètres à gérer simultanément.
2ème année : 30' de cours seuls, suivies d'1h30 en tutorat pendant un cours de danse
Développement de l'habileté et de l'aisance en improvisation Développement des habiletés en accompagnement
Les étudiants sont placés directement dans un cadre d'exercice professionnel, en situation de responsabilité.
Le collectif permet d'être moins sous pression en alternant observation et action, l'accompagnement des exercices leur échéant à tour de rôle.
Il leur permet aussi de s'entraider : chercher ensemble, s'inspirer les uns des autres, bénéficier des commentaires et ressentis de chacun.
Stage en responsabilité de 3x1h30 à Mouvances, centre de Danse Contemporaine en partenariat avec le CRR de Rennes (Voir Annexe 2).
Gestion individuelle des situations, avec la contrainte du temps
Créer et travailler une relation avec le professeur de danse qui accueille l'étudiant
En exportant ses compétences dans un autre lieu, l'étudiant va rencontrer d'autres personnalités du monde de la danse. Il va pouvoir réinvestir et tester ses compétences dans un nouveau cadre, et en retour, faire bénéficier les professeurs d'un accompagnement de musique vivante.
PROGRAMME 1ère et 2ème année (initiation) COMPRENDRE LA DANSE
Pour l’étudiant-accompagnateur, rencontrer la danse est une expérience nouvelle, inédite.
À la différence de l'accompagnement instrumental ou vocal, on ne partage plus le même matériel (la partition), on ne contrôle ni n'ajuste plus avec les oreilles, on ne partage plus le même vocabulaire. C'est une contrée étrangère à découvrir, et une nouvelle langue à apprendre.
La première étape est donc de faire connaissance avec la discipline à accompagner.
Avant d'amener les danseurs à la musique, le musicien doit aller vers la danse. Que chacun fasse sa part du chemin vers l'autre, pour que la rencontre soit possible...
notions d'esthétique de la discipline
les rôles sexués, le masculin et le féminin : image de la femme vers toujours plus de légèreté, d’élévation, image de l’homme "porteur"…
la construction et l’étirement de l’axe : alignement des volumes du corps humain, placement du bassin, des hanches, allongement du genou, tenue du pied
l’équilibre en statique et en dynamique : les équilibres, les tours l’en-dehors : ouverture coxo-fémorale
l’activité du pied et la virtuosité du bas de jambe (aller dans le monde)
l’expression des bras, lignes et directions (rencontrer les autres, relation à autrui)
intégration du vocabulaire de la danse
vocabulaire + grammaire (coordination jambes/bras/tête) = langage positions, codification des pas
la forme qui doit "passer par le ressenti"
signification par rapport à un public ouvert/croisé
ouvrir/descendre/remonter…
familiarisation avec le déroulement du cours
• la barre, les exercices et enchaînements du milieu en Danse Classique + les cas spéciaux : pointes, échauffement au sol des 1C1
• la barre, les enchaînements et ateliers en Danse Contemporaine sol : étirements, mobilisation douce, mobilité hanches
assis : mobilité colonne et bras
debout sans déplacement : mobilité colonne, travail du pied debout avec déplacement
enchaînements
observation des exercices et écoute de propositions musicales avec une grille de lecture intitulé de l’exercice
dynamique (un état d’esprit va s’incarner dans un état de corps, dont l’union engendre un état de danse, déclinaison et combinaison des 4 facteurs principaux du mouvement)
relevé de thèmes relevé de rythmiques carrure et comptes
but visé et attentes du professeur
découverte et connaissance des paramètres du mouvement : espace, durée, poids/force, flux, nature de l’instrument-corps.
pratique des mouvements mettant en jeu ces fondamentaux marches
avec variations de tempo, arrêts, changements d’orientation et de direction…
maintien et entretien de la force (résister, soutenir l’effort) étirement
développés
rapport à la gravité, élans et appuis
accents (arrêtés ou prolongés) : rebonds, sauts, balancés, repoussés, lancés, percés, brossés, relevés, piqués…
enchaînements simples de différentes qualités
Pour une compréhension vécue, pour ressentir "de l'intérieur" les différentes dynamiques, les besoins propres aux danseurs, pour mieux situer sa place en se mettant dans la leur :
quand on danse, comment écoute-t-on ? qu'est-ce qu'on écoute ? a-t-on besoin de compter ? comment se sent-on accompagné ? quelle est la plage d'attention disponible selon ma maîtrise du mouvement ?
lecture du mouvement
La connaissance et la compréhension par l’intellect et par le corps des fondamentaux du mouvement vont permettre la lecture du mouvement, c’est-à-dire d’être capable de décoder une phrase chorégraphique et d’en dégager un sens.
(Une « lecture » seulement par le regard peut fausser le jugement : un dégagé semble léger mais demande de la fermeté, un adage est lent mais soutenu…)
La lecture du mouvement commence pendant le temps de marquage (quand le professeur montre l'exercice en s'accompagnant de la voix). C'est un moment crucial pour le musicien- accompagnateur : il dispose seulement là des quelques minutes pour répondre aux bonnes questions, réponses qui vont définir le matériau musical proposé ensuite pendant l'exécution de l'exercice.
Il s'agit d'apprendre à utiliser à bon escient ce temps de marquage : regarder, écouter et ressentir le mouvement dans son corps entier, jusqu’à se mettre dans les mêmes "état d’esprit" et "état de corps" que le danseur, pour "signifier" le mouvement, relever des indices, prendre des repères et faire ses choix.
quelle est la dynamique ? qu'est-ce qui fait saillance ? que dois-je soutenir et mettre en valeur ? quels repères vais-je choisir ? qu’est-ce que cela m’inspire ?
TRADUIRE LA DANSE
Chaque accompagnateur a sa propre méthode et ses préférences pour faire une proposition musicale.
La méthode qui sera explorée et utilisée ici sera l'improvisation. Pourquoi improviser ?
Pour être comme la danse, dans une réalisation unique et instantanée.
Pour renouer avec la spontanéité, avoir un rapport immédiat à la musique avec pour seul guide l'instinct musical.
Pour libérer le regard, sans le mur de la partition entre soi et les danseurs.
Pour s'ajuster au plus près du mouvement.
Pour véritablement suivre et accompagner les danseurs.
Pour être disponible au dialogue, à la communication non-verbale.
Pour être vraiment là, "présent au moment présent" ! (K.G. von Dürkheim)
Pour le pianiste ayant suivi un parcours classique traditionnel, le cas le plus fréquent est de n'avoir jamais eu l'occasion d'improviser. Et quand cette occasion se présente tard dans le parcours, elle suscite bien souvent crainte et réticence. Art de l'instant, du moment présent, l'improvisation déstabilise.
Un changement de posture mentale est donc nécessaire en tout premier lieu, avant d'aborder l'improvisation proprement dite.
