Analyse de la simplification lexicale et syntaxique d'une pièce de théâtre surtitrée à l'intention des sourds et malentendants

Master

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Analyse de la simplification lexicale et syntaxique d'une pièce de théâtre surtitrée à l'intention des sourds et malentendants

KATIYUNGURUZA, Bayubahe Raissa

Abstract

Dans ce mémoire, nous avons analysé la simplification de surtitres prévus pour les sourds et les malentendants, laquelle a été réalisée de manière intuitive en raison de l'absence de normes pour le surtitrage au théâtre. Notre travail s'appuie sur le surtitrage en français simplifié et en français effectué par le Théâtre de Carouge pour la pièce de théâtre « Le Misanthrope » de Molière.Tout d'abord, nous avons comparé les surtitres simplifiés et non simplifiés en recourant à la métrique BLEU, à l'indice de lisibilité Flesch et au calcul automatique du nombre de caractères, de mots ou de phrases. Ensuite, nous avons répertorié les règles syntaxiques et lexicales de la langue contrôlée présentes dans notre corpus et ainsi déterminé le type de règles fréquemment utilisées. Enfin, nous avons mené un entretien afin de connaître la réception des surtitres par le public visé.

KATIYUNGURUZA, Bayubahe Raissa. Analyse de la simplification lexicale et syntaxique d'une pièce de théâtre surtitrée à l'intention des sourds et malentendants. Master : Univ. Genève, 2019

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Raïssa KATIYUNGURUZA

Analyse de la simplification lexicale et syntaxique d’une pièce de théâtre surtitrée

à l’intention des sourds et malentendants

Directrice : Pierrette Bouillon Jurée : Silvia Rodríguez Vázquez

Mémoire présenté à la Faculté de traduction et d’interprétation (Département de traitement informatique multilingue) pour l’obtention de la Maîtrise universitaire en traduction,

mention technologies de la traduction

Université de Genève, août 2019

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[iii]

REMERCIEMENTS

Tout d’abord, je tiens à remercier ma directrice de mémoire, Pierrette Bouillon, de m’avoir guidée et de m’avoir apporté son aide et de précieux conseils pour la réalisation de ce travail.

Je remercie Silvia Rodríguez Vázquez d’avoir accepté d’être la jurée de ce mémoire.

Je souhaiterais remercier Sandra Vuissoz pour ses commentaires lors de la relecture de ce travail.

Je voudrais également remercier Olga Timofeeva de m’avoir permis de participer à la relecture des surtitres au Théâtre de Carouge et pour sa disponibilité.

Enfin, je remercie chaleureusement ma famille et mes amis qui m’ont soutenue et encouragée tout au long de ce travail.

[iv]

Table des matières

Liste des tableaux ...vii

Liste des graphiques et des images ... viii

Introduction ... 1

1. Surtitrage... 5

1.1. Introduction ... 5

1.2. Nature du produit audiovisuel ... 5

1.3. Spécificités du surtitrage ... 6

1.4. Processus du surtitrage ... 8

1.4.1. Placement des surtitres ... 9

1.4.2. Forme des surtitres... 10

1.4.3. Apparition des surtitres ... 10

1.4.4. Technologie ... 10

1.5. Conclusion ... 14

2. Sous-titrage intralinguistique ... 16

2.1. Introduction ... 16

2.2. Normes existantes ... 16

2.3. Règles de base sur le contenu des sous-titres ... 18

2.4. Mise en forme des sous-titres ... 19

Alignement ... 19

Placement ... 20

[v]

Police ... 20

Emploi de majuscules et ponctuation ... 20

2.5. Aspects techniques ... 20

2.6. Charte relative à la qualité du sous-titrage ... 21

2.7. Conclusion ... 25

3. Langue contrôlée et accessibilité ... 26

3.1. Introduction ... 26

3.2. FALC ... 26

3.3. Types de règles... 28

3.4. Évaluation de la simplification ... 32

3.5. Conclusion ... 34

4. Méthodologie et résultats ... 35

4.1. Introduction ... 35

4.2. Objectif et questions de recherche ... 35

4.3. Méthodologie ... 36

4.4. Simplification ... 37

4.4.1. Public cible ... 37

4.4.2. Processus de simplification ... 39

4.5. Analyse automatique ... 41

4.6. Analyse humaine ... 43

4.6.1. Annotations ... 44

[vi]

4.7. Réception des surtitres ... 47

4.8. Résultats ... 48

4.8.1. Analyse automatique ... 48

4.8.2. Analyse humaine ... 51

4.8.3. Réception des surtitres ... 60

4.9. Conclusion ... 61

Conclusion ... 63

Bibliographie ... 67

Annexes ... 71

Retranscription de l’entretien téléphonique ... 71

Extrait de l’annotation du corpus ... 73

[vii]

Liste des tableaux

TABLEAU 1.CARACTÉRISTIQUES DES SYSTÈMES DE PROJECTION ... 13

TABLEAU 2.FRAGMENTATION DES SOUS-TITRES ... 19

TABLEAU 3.PRÉSENTATION DES SOUS-TITRES ... 22

TABLEAU 4.CODE COULEUR DU SOUS-TITRAGE INTRALINGUISTIQUE ... 23

TABLEAU 5.RÈGLES SUR LES MOTS À EMPLOYER OU À ÉVITER ... 30

TABLEAU 6.RÈGLES SUR LES PHRASES À EMPLOYER OU À ÉVITER ... 31

TABLEAU 7.RÈGLES SUR LA MANIÈRE D’ÉCRIRE LES CHIFFRES ... 32

TABLEAU 8.RÈGLE DE PONCTUATION ... 32

TABLEAU 9.RÈGLES LEXICALES ... 46

TABLEAU 10.RÈGLES SYNTAXIQUES ... 46

TABLEAU 11.STATISTIQUES DU CORPUS... 50

TABLEAU 12.SURTITRES NON MODIFIÉS ... 53

TABLEAU 13.RÈGLES LEXICALES PRÉSENTES DANS LE CORPUS ... 54

TABLEAU 14.EXEMPLES DE SIMPLIFICATIONS LEXICALES... 56

TABLEAU 15.SIMPLIFICATIONS SYNTAXIQUES PRÉSENTES DANS LE CORPUS ... 57

TABLEAU 16.EXEMPLES DE SIMPLIFICATIONS SYNTAXIQUES ... 59

[viii]

Liste des graphiques et des images

GRAPHIQUE 1.POURCENTAGE DE TYPE DE SIMPLIFICATIONS ... 52

GRAPHIQUE 2.FRÉQUENCE DES SIMPLIFICATIONS LEXICALES ... 54

GRAPHIQUE 3.SIMPLIFICATIONS SYNTAXIQUES ... 57

IMAGE 1.PHOTO DE LA SCÈNE DU THÉÂTRE DE CAROUGE ... 9

IMAGE 2.CAPTURE D’ÉCRAN DU LOGICIEL ... 40

IMAGE 3.CAPTURE D’ÉCRAN DU SITE ... 41

IMAGE 4.CAPTURE D’ÉCRAN DE NOTEPAD++... 42

IMAGE 5.CAPTURE D’ÉCRAN DE L’OUTIL « COMPARER » DISPONIBLE SUR WORD ... 44

IMAGE 6.CAPTURE D’ÉCRAN DU TABLEAU EXCEL ... 45

IMAGE 7.CAPTURE D’ÉCRAN DU SCORE BLEU ... 49

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Introduction

Dans le cadre d’un stage au Théâtre de Carouge consacré au surtitrage prévu pour les sourds, les malentendants et les personnes apprenant le français, nous avons effectué la relecture de surtitres accessibles en français pour la pièce Le Misanthrope de Molière, représentée du 9 janvier au 8 février 2019¹. Un surtitrage en français et en anglais était disponible les 1^er et 6 février 2019². Le Théâtre de Carouge propose aux spectateurs de suivre la pièce à l’aide de tablettes distribuées aux personnes qui le souhaitent en échange d’une pièce d’identité. Sur ces tablettes, le public peut choisir différents types de surtitrage : surtitrage en français, en français simplifié ou en anglais.

Pendant le stage, nous avons pu constater les difficultés rencontrées lors de la conception de surtitres accessibles. Tout d’abord, il n’existe ni normes ni conventions dans ce domaine sur lesquelles s’appuyer. La personne chargée du surtitrage au Théâtre de Carouge suit les règles appliquées par Swiss TXT, filiale de la Société suisse de radiodiffusion (SSR)³ chargée de réaliser le sous-titrage pour sourds et malentendants des émissions et des programmes de la Radio Télévision Suisse (RTS)⁴. Par conséquent, nous souhaitons effectuer des recherches portant sur la conception de surtitres accessibles pour les représentations théâtrales. Notre mémoire entend fournir des pistes de réflexion en la matière. Nos questions de recherche sont les suivantes : quel est le degré de simplification ? Quelles règles syntaxiques et lexicales proposées dans la littérature sont répertoriées dans notre corpus ? Quel type de règles est le plus utilisé ? Quelle a été la réception des surtitres simplifiés ?

1 https://theatredecarouge.ch/saison/piece/le-misanthrope/60/, consulté le 5 juillet 2019

2 https://theatredecarouge.ch/saison/piece/le-misanthrope/60/, consulté le 5 juillet 2019

3 https://www.swisstxt.ch/fr/swiss-txt/histoire/, consulté le 6 août 2019

4 https://www.swisstxt.ch/fr/services/services-d-acc%C3%A8s/, consulté le 6 août 2019

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Pour y répondre, nous effectuons une analyse humaine et automatique de corpus et menons un entretien avec la personne chargée du surtitrage au Théâtre de Carouge.

Nous comparons les surtitres non simplifiés (texte source) et les surtitres simplifiés (texte cible) du Misanthrope afin de décrire comment la simplification a été opérée de sorte à extraire des informations sur les règles syntaxiques et lexicales appliquées lors du surtitrage de la pièce. Notre corpus comprend les textes source et cible de la pièce Le Misanthrope, que nous avons relus lors de notre stage au Théâtre de Carouge.

Notre premier chapitre concerne le surtitrage. Nous proposons une définition fondée sur l’ensemble des recherches menées à ce sujet dans le domaine de la traduction audiovisuelle. Bien que le sous-titrage et le surtitrage aient les mêmes fonctions, nous montrons la raison pour laquelle le surtitrage est un produit audiovisuel à part entière possédant des caractéristiques qui lui sont propres (Péran 2010, p.70). Ensuite, nous évoquons les différents types de surtitrage existants et expliquons la manière de concevoir et de diffuser des surtitres. Nous avons également dressé une liste des technologies facilitant la création ou la diffusion des surtitres. Enfin, nous procédons à une analyse des études et des articles traitant du surtitrage.

Étant donné qu’il existe des similitudes entre le sous-titrage et le surtitrage (Lavaur 2008, p.6) et que, pour son surtitrage, le Théâtre de Carouge suit les règles de sous-titrage appliquées chez Swiss TXT, nous consacrons notre deuxième chapitre au sous-titrage pour les sourds et malentendants. Après une introduction sur le sujet, nous énumérons les règles de base utilisées pour la réalisation des sous-titres. Nous avons classé ces règles en deux catégories : les règles sur le contenu des sous-titres et celles sur leur mise en forme. Puis, nous parlons des aspects techniques du sous-titrage. Puisque de nombreux pays ont établi des normes ou des chartes pour garantir la qualité des sous-

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titres, nous présentons la norme qui est susceptible d’être connue par le public sourd et malentendant du Théâtre de Carouge. Il s’agit de la Charte relative à la qualité du sous- titrage qui est suivie par les chaînes de télévision françaises publiques et privées. Les règles inscrites dans cette charte sont aussi respectées par les chaînes publiques en Suisse romande. Par conséquent, comme il nous semble que le public cible du Théâtre de Carouge ait le plus souvent accès à ces conventions de sous-titrage, il doit y être le plus habitué.

Afin de compléter les règles sur la simplification linguistique émanant du sous- titrage à l’intention des sourds et malentendants, le troisième chapitre porte sur l’accessibilité et la langue contrôlée. Cette dernière propose des règles spécifiques pour simplifier le contenu d’un texte à l’aide de consignes de rédaction afin qu’il puisse être facilement lu et compris. La simplification peut s’effectuer sur le lexique, la syntaxe ou l’agencement du texte (Ryan 2009, p.1). Nous avons choisi de nous attarder sur un type de langue contrôlée utilisée dans le domaine de l’accessibilité : le FALC (Facile à Lire et à Comprendre) (UNAPEI 2009). Nous proposons plusieurs tableaux regroupant les règles linguistiques provenant de publications consacrées au FALC et dont nous voulons étudier l’utilisation dans notre corpus. De surcroît, nous consacrons une section aux méthodes humaine et automatique servant à évaluer la simplification.

Le quatrième chapitre concerne la méthodologie et les résultats. Nous décrivons le public cible visé et le processus de simplification des surtitres a été opéré au Théâtre de Carouge, quelles règles et quels outils ont été utilisés. Ensuite, nous expliquons comment nous procédons à l’évaluation automatique en recourant à plusieurs métriques et à l’évaluation humaine en comparant des surtitres simplifiés et non simplifiés du point de vue de la syntaxe et du lexique à l’aide des règles de la langue contrôlée (voir Chapitre 3).

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Nous étudions l’ensemble des résultats obtenus des analyses humaine et automatique.

Enfin, nous évoquons la réception des surtitres du Misanthrope par le public malentendant et sourd.

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1. Surtitrage

1.1. Introduction

Dans ce chapitre, nous définissons le surtitrage (section 1.2), relatons ses spécificités (section 1.3) et expliquons comment les surtitres sont conçus, quelles sont les technologies utilisées et comment ces dernières peuvent aider lors de la réalisation et de la diffusion des surtitres (section 1.4). Pour ce faire, nous nous appuyons sur les études réalisées dans le domaine. Nous mettons en évidence les thèmes qui n’ont pas été abordés par la recherche afin de justifier la portée de notre question de recherche.

1.2. Nature du produit audiovisuel

Jean-Marc Lavaur définit le surtitrage comme un procédé technique permettant au public de suivre un spectacle vivant (opéra ou pièce de théâtre) de langue étrangère au moyen d’une traduction des paroles ou des dialogues récités sur la scène (2008, p.145).

L’adjectif utilisé dans ce domaine pour définir le passage d’une langue à une autre est

« interlinguistique ».

Le terme « surtitrage » a été créé par comparaison au terme « sous-titrage », car les sous-titres de films se situent généralement en bas de l’écran, tandis que les surtitres se trouvent au-dessus de la scène afin que l’ensemble des spectateurs puissent suivre la représentation (ibid.). Toutefois, beaucoup de professionnels appellent ce procédé technique « sous-titrage » et non « surtitrage » (Díaz Cintas 2008, p.39).

Ce type de traduction audiovisuelle est utilisé non seulement dans les opéras et les théâtres, mais aussi dans d’autres contextes, tels que les conférences, les meetings politiques ou encore les concerts (ibid.). L’objectif est de pouvoir permettre l’accès aux représentations au plus grand nombre. De ce fait, il est possible d’inclure le public sourd

[6]

et malentendant ou les personnes qui ne maîtrisent pas parfaitement la langue utilisée sur scène en adaptant les surtitres à leurs besoins.

Dans ce cas, le surtitrage est « intralinguistique », ce qui signifie que les surtitres sont dans la même langue que celle de l’œuvre audiovisuelle (Lavaur 2008, p.145), et il suit la plupart des conventions du sous-titrage intralinguistique (Díaz Cintas 2008, p.39).

1.3. Spécificités du surtitrage

Bien que le surtitrage soit souvent considéré comme du sous-titrage, car il doit respecter certains critères communs au sous-titrage, tels que la réduction, le surtitrage est un type de traduction audiovisuelle unique (Péran 2010, p.70). En effet, contrairement au sous-titrage, le texte source et le texte cible ne sont jamais des produits finis (Vervecken 2012b, p.233). Il s’agit de textes d’une production théâtrale ou d’un opéra. La personne chargée de la mise en scène peut apporter des modifications au fur et à mesure des représentations et les comédiens peuvent improviser ou oublier leur texte (Surbezy et Péran 2012, p.81).

Cependant, comme le souligne Anika Vervecken, avoir un texte source non figé ne signifie pas qu’il est impossible de proposer un surtitrage de qualité (2012b, p.233). Il est possible de produire de bons surtitres. Les personnes s’occupant du surtitrage doivent pouvoir collaborer avec le metteur en scène ou le directeur de la production afin d’obtenir le plus d’informations possible sur la pièce (Vervecken 2012a, p.242). La segmentation du texte théâtral dépend non seulement des modifications qui peuvent être apportées par le metteur en scène, mais aussi du débit du comédien. En effet, selon son débit, le texte doit être réduit le plus possible ou, au contraire, laissé tel quel pour que le public ait le temps de lire les surtitres (ibid.).

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Étant donné la nature d’une pièce de théâtre, les surtitres ne peuvent pas être diffusés automatiquement. À chaque représentation, il faut qu’il y ait un technicien présent afin que les surtitres correspondent à ce qui se passe sur la scène. Il faut veiller à ne pas diffuser les surtitres en avance ou en retard par rapport à la prise de parole du comédien, car cela risquerait d’annuler l’effet comique ou dramatique recherché par le metteur en scène (ibid.). De plus, si un acteur improvise ou oublie son texte, la personne chargée de la diffusion des sous-titres doit pouvoir naviguer facilement entre les surtitres afin de sélectionner le surtitre correspondant.

Lorsque les comédiens improvisent et ajoutent une remarque ou une phrase qui ne figure pas dans les surtitres, il est possible d’insérer manuellement cette remarque dans le logiciel, laquelle sera diffusée avec quelques secondes de retard ; quand il s’agit de plusieurs phrases, il faudrait considérer une technique comme le respeaking (ibid.). Cette technique est notamment utilisée lors du sous-titrage en direct d’émissions télévisées comme le sport. Les respeakers écoutent les propos débités à l’écran, les répètent de manière synthétisée dans un logiciel de reconnaissance vocale chargé de retranscrire les propos, puis les diffusent sous forme de sous-titres après les avoir corrigés (Remael 2012, p.99).

La pratique du surtitrage peut se révéler différente en fonction du type de spectacle. À l’opéra, la segmentation du texte peut s’avérer plus facile que pour les pièces de théâtre, car le rythme et la vitesse de l’apparition de surtitres dépendent de la musique.

Les changements ne se produisent pas souvent d’une représentation à l’autre, car il est rare que des chanteurs improvisent, étant donné qu’ils doivent suivre la musique (Mele Scorcia 2018, p.183). La difficulté réside dans le fait qu’il arrive que plusieurs comédiens chantent chacun des paroles différentes en même temps (Vervecken 2012a, p.241).

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Dans le cas du théâtre, il est nécessaire d’établir des conventions pour le surtitrage, car les pièces sont davantage sujettes aux improvisations et aux changements du metteur en scène (Mele Scorcia 2018, p.183) qu’à l’opéra. Dans ce mémoire, nous nous concentrons sur le surtitrage au théâtre.

1.4. Processus du surtitrage

Selon Anika Vervecken, on peut diviser le travail de surtitrage en trois étapes qui peuvent être effectuées par une ou plusieurs personnes : la segmentation du texte source, la traduction et la diffusion des surtitres durant la représentation (2012b, p.237).

Durant notre stage de surtitrage au Théâtre de Carouge, nous avons pu constater que la première étape n’était pas la segmentation du texte source, mais la préparation de ce dernier. Il faut prendre connaissance du texte à surtitrer, puis participer aux dernières répétitions de la pièce de sorte à connaître son rythme ainsi que le débit des comédiens afin de pouvoir procéder à la segmentation du texte à surtitrer et repérer les passages à condenser selon la vitesse de lecture du public (Péran et Surbezy 2010, p.79 ; Vervecken 2012b, p.237). Il est primordial que la personne qui réalise cette tâche soit en contact avec le metteur en scène et puisse assister aux répétitions (Vervecken 2012b, p.237).

Une fois le texte segmenté, il faut réaliser les versions traduite ou simplifiée pour les sourds et malentendants en veillant à respecter les contraintes d’espace et de temps.

Enfin, lors des représentations, les surtitres doivent être diffusés manuellement afin qu’ils coïncident avec ce qui se passe sur scène.

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Dans les sous-sections suivantes, nous détaillons plusieurs éléments liés au processus du surtitrage, à savoir le placement, la forme et l’apparition des surtitres ainsi que les outils technologiques utilisés pour le surtitrage.

1.4.1. Placement des surtitres

D’après Jorge Díaz Cintas, les surtitres des langues s’écrivant de gauche à droite se déroulent de droite à gauche et sont présentés sur deux voire trois lignes, car cette configuration semble être celle qui dérangerait moins les spectateurs (2008, p.39). Les surtitres peuvent être placés sur le haut de la scène et sur les côtés et, dans certains théâtres, ils peuvent même être vus sur le siège en face de soi, par l’intermédiaire d’une tablette (Mele Scorcia 2018, p.182). Au Théâtre de Carouge, les surtitres peuvent être projetés au-dessus de la scène, illustrée sur la photo suivante (voir Image 1), et les tablettes sont à disposition des personnes qui le souhaitent.

Image 1. Photo de la scène du Théâtre de Carouge⁵

5https://theatredecarouge.ch/fileadmin/datas/18-19/technique/Vue_depuis_la_re%CC%81gie.JPG, consulté le 6 août 2019

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1.4.2. Forme des surtitres

Le surtitrage, tout comme le sous-titrage, est un condensé des propos. Dans ce type de traduction audiovisuelle, le contenu à traduire est une œuvre littéraire, à savoir une pièce de théâtre. Lors de la simplification du texte de la pièce, il serait préférable d’éviter de dénaturer le texte afin que les surtitres proposés correspondent au maximum à l’œuvre originale (Péran 2010, p.75). Cependant, étant donné qu’il faut respecter un nombre de caractères et de lignes, le texte doit être simplifié et modifié afin que le public ait le temps de le lire tout en suivant le déroulement de la pièce (Péran 2010, p.70).

1.4.3. Apparition des surtitres

Pour déterminer le temps d’apparition des surtitres, il faut assister aux dernières répétitions d’une pièce, quand le texte est bien rôdé et n’a que peu de chances de subir des modifications majeures. Le texte de la pièce peut être annoté pour définir les parties qui doivent être plus condensées que d’autres en raison du débit des comédiens (Vervecken 2012b, p.241).

1.4.4. Technologie

La technologie utilisée lors de la projection des surtitres est un élément non négligeable. Il faut prendre en considération cet aspect-là pendant la segmentation, la mise en forme et la réduction des surtitres. Concernant les logiciels, il serait préférable de disposer d’un logiciel permettant d’avoir la liste des surtitres préparés, une option pour faciliter la recherche de surtitres durant la diffusion ainsi qu’une interface pour insérer manuellement ou respeaker de nouveaux surtitres, dans le cas où un comédien improvise ou saute des lignes du texte (Vervecken 2012a, p.242).

Pour la projection des surtitres, on peut penser à un logiciel de présentation de diapositives. PowerPoint est un des plus connus du marché. Il est certes simple à maîtriser

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et à utiliser. Il convient pour la projection, mais n’est pas adapté pour la création de surtitres. Bruno Péran et Agnès Surbezy évoquent le fait que la limitation du nombre de lignes et de caractères est dictée par l’espace disponible dans chaque diapositive (2010, p.80). Développer un logiciel peut s’avérer coûteux. Cependant, si un théâtre propose souvent des représentations surtitrées, à long terme, son investissement sera rentabilisé.

Le même logiciel peut servir à la fois pour un surtitrage intralinguistique et un surtitrage interlinguistique. Le Théâtre de Carouge dispose de son propre logiciel pour la conception et la diffusion des surtires.

Anika Vervecken a classifié les types d’écrans sur lesquels les surtitres peuvent être projetés tout en évoquant leurs avantages et leurs inconvénients (2012a).

Projeter les surtitres à l’aide d’un beamer est financièrement plus avantageux que d’acheter des écrans LED ou des tablettes individuelles. De plus, les projecteurs sont plus faciles à transporter et peuvent projeter les surtitres à plusieurs endroits en même temps, peu importe la taille, la couleur et la police des surtitres. Toutefois, ils peuvent créer des interférences avec la lumière et les effets spéciaux de la production théâtrale, sans oublier qu’ils peuvent s’éteindre en raison d’une surchauffe en plein milieu d’une représentation.

Les écrans LED coûtent plus cher, sont plus lourds à transporter et il en faut plusieurs pour assurer la visibilité du surtitrage à l’ensemble des spectateurs, mais ils n’entraînent pas de pollution lumineuse et ont moins de chances de subir des problèmes techniques.

Il existe aussi l’usage de tablette individuelle. Il peut s’agir de tablettes incrustées dans le dos du siège ou bien distribuées à chaque spectateur qui en fait la demande avant la représentation. Ces écrans ont l’avantage de proposer plusieurs types de surtitrage. Le spectateur peut choisir celui qui lui est adapté. Ainsi, les spectateurs malentendants et

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sourds peuvent avoir accès au texte simplifié et d’autres, à la traduction de la pièce jouée.

Les tablettes sont fabriquées de sorte que seul le spectateur qui l’utilise puisse lire les surtitres sans que la lumière de l’écran ne dérange les spectateurs placés à côté de lui. Il faut relever qu’Anika Vervecken n’évoque pas d’inconvénients pour l’usage des tablettes.

Notons malgré tout que l’installation de tablettes est un investissement conséquent (Secara 2018, p.137).

Une nouvelle technologie a fait son apparition il y a quelques années sous forme de lunettes interactives qui permettent de suivre le surtitrage. Le Festival d’Avignon a eu recours aux lunettes Google et les utilisateurs ont pu paramétrer la couleur, la taille, la position et la luminosité des surtitres (ibid., p.138).

Au Théâtre de Carouge, les surtitres peuvent être projetés à l’aide d’un Beamer.

Depuis deux saisons, les tablettes sont également proposées en raison des avantages cités ci-dessus. En outre, les spectateurs peuvent s’asseoir où ils le souhaitent alors qu’avec des surtitres projetés au-dessus de la scène, il faut être placé au-dessus de la 2^e moitié de salle afin d’avoir une meilleure vue des surtitres.

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Le tableau suivant (voir Tableau 1) récapitule les caractéristiques énumérées dans cette sous-section sur les types de projection.

Beamer Écran LED Tablette Lunettes

interactives Projection Un seul appareil

pour projeter à plusieurs endroits

Plusieurs écrans pour projeter à plusieurs endroits

Non pertinent Non pertinent

Prix Peu coûteux Élevé, mais bon

investissement à long terme

Élevé, mais bon

investissement à long terme

Aucune indication

Poids Léger Lourd Léger Aucune

indication Interférences

avec effets spéciaux de la représentation

Possibles Assez rares Aucune

interférence Aucune interférence

Problèmes

techniques Surchauffe et arrêt soudain de la machine

Peu de problèmes techniques répertoriés

Aucune

indication Aucune indication

Surtitrage Compatible avec toute taille, couleur et police, mais non personnalisable

Compatible avec toute taille, couleur et police, mais non

personnalisable

Plusieurs langues à choix

Paramétrage possible (taille, couleur, police) Tableau 1. Caractéristiques des systèmes de projection

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1.5. Conclusion

Comme nous avons vu, la plupart des études réalisées se contentent de décrire le surtitrage. Elles relatent les contraintes rencontrées par la personne chargée du surtitrage : le support de projection des surtitres, la manière de traduire ou de retranscrire la pièce et celle de synthétiser les propos. Indiquons que dans la plupart des cas, il s’agit fréquemment de surtitrage interlinguistique.

En outre, les études portent davantage sur le surtitrage à l’opéra que sur le surtitrage au théâtre. D’ailleurs, dans son étude sur la réception des surtitres au théâtre, Antonia Mele Scorcia explique que sa bibliographie contient essentiellement des références concernant le surtitrage à l’opéra (2018, p.182). Les articles consultés ne donnent aucune consigne précise sur la manière de condenser les surtitres afin qu’ils soient compris par le public sourd et malentendant et renvoient souvent vers la pratique du sous-titrage.

Il est intéressant de noter que, contrairement au sous-titrage, il n’existe pas de normes ou de conventions portant sur le surtitrage. Pour cette raison, il est nécessaire d’établir des règles dans ce domaine, au vu de l’augmentation du nombre de pièces surtitrées (Péran 2010, p.66 ; Secara 2018, p.131) et de rendre les représentations de théâtre accessibles à tous les spectateurs.

Le surtitrage permet à de nombreuses personnes de voir une pièce dans une langue étrangère, mais pour certains spectateurs, il est nécessaire à la compréhension de la représentation théâtrale, même si celle-ci est jouée dans une langue qu’ils pratiquent.

C’est le cas pour le public sourd et malentendant. Il existe peu d’études sur la création de surtitres destinés à ce public et il en va de même pour ce qui est des évaluations sur la réception des surtitres.

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Par conséquent, nous souhaitons analyser la simplification d’une pièce de théâtre en vue de mettre en évidence les règles lexicales et syntaxiques provenant de la littérature appliquées lors de la conception de surtitres accessibles. Nous voulons présenter quelques pistes de réflexion qui pourraient servir aux surtitreurs et à de futures recherches dans le domaine du surtitrage intralinguistique.

Pour qualifier la simplification effectuée dans notre corpus, nous nous fondons sur des règles établies en langue contrôlée (voir Chapitre 3), car ces règles sont plus spécifiques que les normes établies en sous-titrage intralinguistique (voir Chapitre 2).

Cette langue propose des règles visant à écrire en se servant d’une syntaxe et d’un vocabulaire simplifiés et à veiller à ce qu’il n’y ait aucun propos ambigu. Ainsi, les sourds et les malentendants auraient plus de facilités à suivre et à comprendre une production théâtrale.

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2. Sous-titrage intralinguistique 2.1. Introduction

Dans ce chapitre, nous souhaitons présenter les normes établies en sous-titrage intralinguistique, car ces dernières ont servi de règles de base pour l’élaboration des surtitres de notre corpus.

La première section (2.2) est consacrée aux conventions et aux règles du sous- titrage. Ensuite, nous avons choisi de séparer les règles en deux catégories : les règles sur le contenu des sous-titres (syntaxe, lexique, réduction) d’une part (section 2.3) ; et les règles sur la mise en forme des sous-titres (police, couleur, nombre de lignes, format) d’autre part (section 2.4). Nous abordons ensuite les aspects techniques rencontrés dans ce domaine (section 2.5).

Pour terminer, afin de mieux connaître les critères de qualité connus par le public du Théâtre de Carouge à Genève, nous décrivons la Charte relative à la qualité du sous- titrage appliquée par les chaînes de télévision françaises et la Radio Télévision Suisse (section 2.6).

2.2. Normes existantes

Répertorier les règles et les conventions en vigueur pour le sous-titrage constitue une étape inévitable afin d’établir des règles pouvant servir à l’élaboration des surtitres.

En effet, selon Jean-Marc Lavaur, ces deux types de traduction audiovisuelle ont les mêmes fonctions (2008, p.6), puisque le surtitrage et le sous-titrage permettent de rendre un contenu accessible pour un public défini. Par exemple, lorsque le public ne comprend pas la langue du film, les sous-titres sont la traduction des dialogues. Quand le spectateur est malentendant ou sourd, les sous-titres sont la retranscription des propos émis dans le

[17]

contenu audiovisuel. Dans les deux cas, ils sont nécessaires à la compréhension du programme.

D’après Jorge Díaz Cintas, le sous-titrage pour sourds et malentendants a connu de nombreuses évolutions, notamment en raison de groupes de pression et de leurs campagnes menées dans le but de développer ce type de sous-titrage (2008, p.30). De surcroît, les avancées techniques et numériques (DVD, Blu-Ray, télévision avec accès à Internet) et les études académiques réalisées dans ce domaine ont également contribué à l’essor du sous-titrage (Neves 2008, p.44). Par conséquent, le nombre de programmes télévisés sous-titrés destinés à ce public a considérablement augmenté ces dernières années (Díaz Cintas 2008, p.30).

Josélia Neves recense les normes et les conventions de différentes chaînes de télévision dans le chapitre « Le sous-titrage pour sourds et malentendants : à la recherche d’une qualité possible » paru dans le livre La traduction audiovisuelle, et l’association European Association for Studies in Screen Translation propose sur son site Internet un code de bonnes pratiques du sous-titrage rédigé par Mary Carroll et Jan Ivarsson. Nous nous appuyons sur ces deux sources, car elles décrivent les règles fréquemment utilisées dans le domaine du sous-titrage intralinguistique.

De manière générale, le sous-titrage pour sourds et malentendants requiert, en plus d’un résumé des dialogues, des indications sonores telles que des informations sur la musique, les bruitages ainsi que des moyens permettant l’identification du locuteur (ibid., p.27-28).

Les sections suivantes détaillent les règles linguistiques et formelles suivies dans le sous-titrage intralinguistique.

[18]

2.3. Règles de base sur le contenu des sous-titres

Yves Gambier recense trois tactiques principales du sous-titrage portant sur la rédaction des propos : la réduction, la simplification (simplification de la syntaxe ou simplification lexicale) et l’expansion (2007, p.64-65). Étant donné que les malentendants et sourds ont plus de peine à lire qu’une personne sans déficit auditif, les rédacteurs de sous-titres recourent à un vocabulaire facile à comprendre et à des structures syntaxiques simples (la voie active à la place de la voie passive, l’utilisation de démonstratifs…), ce qui facilite la compréhension des sous-titres (Neves 2008, p.50). Dans le chapitre suivant sur la langue contrôlée (voir Chapitre 3), nous présentons des règles plus spécifiques sur la simplification des propos à l’intention d’un public sourd et malentendant.

Chaque sous-titre doit respecter les règles de grammaire et d’orthographe, doit être composé d’unité syntaxique simple et doit s’adapter au registre de langue du locuteur (Carroll et Ivarsson 1998, non paginé).

L’ensemble des sous-titres doit être cohérent, chaque sous-titre doit se suffire à lui-même au niveau de la syntaxe et le texte doit être séparé en unités de sens ou en unités grammaticales (ibid.).

Les propos doivent être résumés de sorte qu’aucune information essentielle ne manque (CSA 2011, p.1).

Les indications relatives aux effets sonores doivent être cohérentes et formulées de la même manière, sans oublier que la musique doit être décrite de façon objective (Neves 2008, p.49-50). Par exemple, si un chat miaule, il est possible de formuler : « le chat miaule » ou « miaulements du chat ». Il faut choisir si le bruit décrit doit être transcrit sous forme de phrase complète ou d’un syntagme nominal et s’y tenir tout au long de son sous-titrage.

[19]

2.4. Mise en forme des sous-titres

Différentes règles concernent la mise en forme des sous-titres. Ces règles fixent l’alignement, le placement, la police, l’emploi des majuscules ou la ponctuation.

Alignement

Le nombre de lignes de sous-titres qui apparaît sur l’écran doit être limité à deux (Carroll et Ivarsson 1998, non paginé). Quand l’une des deux lignes est plus longue que l’autre, il est préférable que celle du haut soit la plus courte afin de couvrir le moins possible l’image (ibid.).

La fragmentation des sous-titres est réalisée à des endroits syntaxiquement logiques, en ne séparant pas une phrase prépositionnelle ou un substantif de son adjectif et en ne commençant pas une phrase sur la même ligne que la fin de la précédente (Orero 2008, p.64). Le tableau suivant illustre les fragmentations conseillées et déconseillées.

Fragmentation déconseillée

Fragmentation conseillée Phrase prépositionnelle Le grand chien aboie devant

la maison.

Le grand chien aboie devant la maison.

Nombre de phrases par ligne

Il court et s’en va. Elle ne le rattrape pas.

Il court et s’en va.

Elle ne le rattrape pas.

Lignes de longueurs inégales

On est arrivé avec sa sœur et son frère.

On est arrivé

avec sa sœur et son frère.

Tableau 2. Fragmentation des sous-titres

[20]

Placement

Traditionnellement, les sous-titres sont centrés, positionnés en bas de l’écran et alignés à gauche, à droite ou au centre en fonction du placement du locuteur (Neves 2008, p.48-49). Comme nous l’avons vu au chapitre 1 (section 1.4), les surtitres peuvent également se trouver en bas de la scène, s’ils sont incrustés dans le dos du siège, ce qui correspondrait au même placement que celui des sous-titres.

Police

La couleur et la position du sous-titre peuvent servir à l’identification des

« parlants » (ibid., p.49). La couleur informe le spectateur sur les éléments paralinguistiques du programme tels que la musique, les effets sonores ou l’intonation (ibid., p.48).

Emploi de majuscules et ponctuation

Il est possible de recourir aux majuscules pour signifier qu’une personne crie.

Toutefois, les sous-titres écrits en majuscules sont reconnus pour avoir une moins bonne visibilité que les sous-titres en minuscules (ibid.). Le tiret sert à indique qu’un personnage prend la parole (ibid., p.49).

2.5. Aspects techniques

Enfin, les règles relatives à l’aspect technique fixent le moment où le sous-titre apparaît et disparaît de l’écran, sa durée d’apparition, son nombre de caractères. Le temps d’entrée et de sortie des sous-titres suit le rythme des dialogues ainsi que les changements de plan et les effets de suspense, alors que la durée d’apparition des sous-titres correspond à la vitesse de lecture des spectateurs (Carroll et Ivarsson 1998, non paginé).

[21]

Un sous-titre devrait contenir au maximum 40 caractères, sinon, il devient compliqué de lire son contenu (Orero 2008, p.64).

2.6. Charte relative à la qualité du sous-titrage

Chaque pays, voire chaque chaîne de télévision, suit ses propres normes. Il convient donc de s’attarder sur les règles de sous-titrage en vigueur en Suisse romande.

En effet, le public cible du Théâtre de Carouge à Genève doit faire partie des spectateurs qui suivent les programmes télévisés de chaînes suisses et françaises. Pour cette raison, il est nécessaire de répertorier les règles de sous-titrage établies pour les chaînes françaises publiques et privées par le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) ainsi que par la Radio Télévision Suisse.

En France, le CSA est l’autorité publique chargée de réguler l’audiovisuel⁶. Afin d’obtenir un sous-titrage de qualité, une charte a été élaborée par le CSA en 2012.⁷ Elle a notamment été signée par des responsables de chaînes de télévision ainsi que par des associations représentant les personnes atteintes d’un handicap⁸. Cette charte permet d’uniformiser le sous-titrage sur toutes les chaînes françaises. De cette façon, toute confusion peut être évitée sur la signification du code couleur et le public peut apprécier les différents contenus audiovisuels sans avoir à se rappeler des critères liés à chaque chaîne.

La charte contient des critères garantissant un sous-titrage de qualité : le sous- titrage est uniforme puisque les chaînes signataires de la charte se sont engagées à suivre ces critères. Ces derniers sont relatifs à la couleur, au placement et à la couleur du fond

6 https://www.csa.fr/Informer/Qu-est-ce-que-le-CSA, consulté le 28 janvier 2019

7 https://www.csa.fr/Informer/Toutes-les-actualites/Actualites/Signature-de-la-charte-relative-a-la- qualite-du-sous-titrage, consulté le 28 janvier 2019

8 https://www.csa.fr/Informer/Toutes-les-actualites/Actualites/Signature-de-la-charte-relative-a-la- qualite-du-sous-titrage, consulté le 28 janvier 2019

[22]

des sous-titres, à la grammaire et à l’orthographe ainsi qu’au temps de lecture (voir sections 2.3, 2.4 et 2.5). Les sous-titres doivent être lisibles tout en étant le plus discrets possible. Pour ce faire, ils sont présentés sur un fond noir et sont affichés selon les changements de plans (CSA 2011, p.1). De plus, le temps de lecture doit être respecté avec un critère de tolérance de 20 % (ibid.).

En fonction du locuteur, la place des sous-titres change. Les sous-titres sont placés en dessous du locuteur au plus proche de la source sonore et, en règle générale, les sous- titres sont placés en bas de l’écran (ibid.). Toutefois, lorsque les sous-titres cachent une information, ils peuvent être placés en haut de l’écran. Par exemple, lors d’un match de football ou d’une compétition de ski, ceux-ci se trouvent en haut de l’écran pour ne pas cacher les sportifs.

Nous avons recensé l’ensemble des critères ci-dessus dans le Tableau 3.

Critères Application

Temps de lecture Critère de tolérance de 20 %

Apparition des sous-titres Selon les changements de plans

Langue Respect de la grammaire et de

l’orthographe

Placement des sous-titres En dessous du locuteur, au bas de l’écran En haut de l’écran

Couleur du fond des sous-titres Noir Tableau 3. Présentation des sous-titres

Une distinction est faite entre les sous-titres préparés pour les programmes stocks (conçus à l’avance) et ceux réalisés en direct.

Dans le cas d’un sous-titrage des programmes stocks, les règles de qualité doivent être respectées. Il s’agit de contenus audiovisuels dont les sous-titres peuvent être réalisés à l’avance.

[23]

En ce qui concerne le sous-titrage en direct, les règles sont différentes. Étant donné les conditions du direct, il y a un temps de décalage entre les propos entendus et l’affichage de ces mêmes propos sous forme de sous-titre. D’après la charte, il s’agit d’un décalage d’environ dix secondes (ibid., p.3). Il faut impérativement que chaque locuteur puisse être identifiable, en mettant le nom de ce dernier au début de chaque sous-titre (ibid.). La priorité est donnée à la limitation du décalage en synthétisant les propos, mais il faut que chaque propos porteur de sens soit retranscrit dans les sous-titres (ibid.). Il faut éviter d’omettre des parties significatives, même si cela sert à diminuer le décalage (ibid.).

Les couleurs aident à distinguer si la voix entendue est celle d’une personne visible ou non à l’écran. Si la personne n’est pas visible, les sous-titres sont en jaune, si elle est visible, ils sont en blanc. Le cyan sert à indiquer les pensées d’un personnage ou du narrateur ainsi que les propos d’une voix hors champ dans les reportages ou les documentaires. Les indications sur la musique ou les paroles d’une chanson sont en rose et celles sur le bruitage en rouge. Enfin, le vert est utilisé lorsque les propos sont dans une langue étrangère. Le Tableau 4 regroupe les couleurs des sous-titres ainsi que leur signification.

Couleurs Signification

Jaune Personne non visible à l’écran

Blanc Personne visible à l’écran

Cyan Pensée d’un personnage

Voix hors champ

Rose Musiques ou paroles de chanson

Rouge Bruitage

Vert Propos en langue étrangère

Tableau 4. Code couleur du sous-titrage intralinguistique

En Suisse, le sous-titrage des émissions télévisées diffusées sur les chaînes publiques est réalisé par Swiss TXT, une filiale de la Société suisse de radiodiffusion (SSR).

[24]

Elle utilise les mêmes conventions en matière de sous-titrage que celles énumérées par la Charte relative à la qualité du sous-titrage pour les sourds et malentendants.

Étant donné que ces règles sont utilisées pour les programmes audiovisuels, il serait préférable de garder les conventions existantes et qui sont transposables au surtitrage, car le public est déjà habitué et n’aura pas à apprendre de nouveaux codes, sans oublier que ces derniers sont considérés comme des critères de qualité.

[25]

2.7. Conclusion

Dans ce chapitre, nous avons vu que le sous-titrage, contrairement au surtitrage, est un domaine dans lequel il existe de nombreuses normes. Ces dernières concernent le contenu ou la mise en forme des sous-titres. Elles portent également sur la grammaire et l’orthographe, qui doivent toujours être respectées.

En outre, nous avons constaté que les aspects techniques tels que le temps d’apparition ou le nombre de caractères à ne pas dépasser régissent la façon dont les sous- titres doivent être conçus.

Chaque pays a établi ses propres critères de qualité. En France, les chaînes de télévision publiques et privées doivent se conformer aux critères énumérés dans la Charte relative à la qualité du sous-titrage. En Suisse, la Radio Télévision Suisse suit ces mêmes critères. Ceux-ci concernent le contenu, la mise en forme et les aspects techniques.

S’agissant du surtitrage prévu pour les sourds et malentendants, les règles de base vues dans ce chapitre peuvent être complétées de règles issues de la langue contrôlée, qui ont l’avantage d’être plus spécifiques pour la création de surtitres accessibles, car elles servent à simplifier et à faciliter la compréhension de documents.

[26]

3. Langue contrôlée et accessibilité 3.1. Introduction

Dans le chapitre sur le sous-titrage intralinguistique, nous avons pu regrouper les critères généraux pour un sous-titrage de qualité. Toutefois, comme notre travail porte sur la simplification, nous souhaitons avoir un aperçu complet des règles spécifiques de simplification proposées par la langue contrôlée et plus précisément le FALC. Dans la première section (3.2), nous définissons ce qu’est une langue contrôlée et son implication dans le domaine de l’accessibilité, en nous attardant sur le FALC (Facile à Lire et à Comprendre). Dans la deuxième section (3.3), nous dressons la liste des règles lexicales et syntaxiques émanant de différents organismes évoqués dans la première section, dont l’objectif est de conseiller les auteurs sur la manière d’écrire un texte dans une langue accessible à tous. Dans la dernière section (3.4), nous décrivons comment la simplification d’un document peut être évaluée.

3.2. FALC

Le FALC est un type de langue contrôlée. Tobias Kuhn définit la langue contrôlée de la manière suivante : « a constructed language that is based on a certain natural language, being more restrictive concerning lexicon, syntax and/or semantics, while preserving most of its natural properties » (Kuhn 2014, p.123). Cette langue a été développée afin d’améliorer la communication dans les entreprises et que les documents puissent être conçus de sorte qu’ils suivent des règles portant sur le lexique, la syntaxe ou l’agacement du texte (Ryan 2009, p.1). La langue contrôlée est appliquée dans de nombreux domaines, mais nous souhaitons nous focaliser sur son utilisation dans le domaine de l’accessibilité, à savoir la simplification de document à l’intention des sourds et malentendants. Dans les sections suivantes, nous décrivons le FALC et les types de règles.

[27]

Créé en 2009 suite à l’adoption de la Convention des Nations Unies pour les droits des personnes handicapées, le FALC (Facile à Lire et à Comprendre) vise à favoriser l’accessibilité de l’information (Liffran 2015, p.39), à tous, notamment « aux personnes en situation de déficience et du handicap intellectuel, mais aussi aux personnes ayant des difficultés d’accès à la lecture, aux personnes étrangères, etc. » (Grabar 2019, p.104). La méthodologie FALC consiste à faciliter la compréhension de la langue en utilisant un lexique, des structures syntaxiques simples ainsi qu’une mise en page spécifique et à inclure les personnes avec des déficiences intellectuelles dans la rédaction des textes qui leur sont destinés (ibid.). Elle s’applique aux supports écrits, audio, vidéo et électronique (Liffran 2015, p.39). Dans son ouvrage sur les documents faciles à lire et à comprendre, Bror Tronbacke indique que l’expression « faciles-à-lire » peut être définie de deux façons.

Il peut s’agir d’une adaptation linguistique servant à rendre un texte plus facile à lire qu’un texte normal, sans toutefois le rendre plus aisé à comprendre ; l’autre implique une adaptation qui facilite à la fois la lecture et la compréhension (Tronbacke 1999, non paginé). La seconde définition correspond aux objectifs du FALC.

Divers organismes ou associations ont publié en français des guides sur la rédaction de documents en langue facile à lire et à comprendre. L’association européenne

« Inclusion Europe » défend les droits et les intérêts des personnes handicapées et son travail consiste, en autres choses, à fournir de l’information relative aux besoins de ces personnes et à conseiller la Commission européenne et le Parlement européen sur les thèmes relatifs au handicap (UNAPEI 2009, p.13). Elle a publié des documents traitant de l’accessibilité à divers contenus, dans les domaines de l’enseignement, du Web et des textes administratifs (UNAPEI 2009). Dans ces documents, elle émet des recommandations se fondant sur la méthodologie FALC.

[28]

L’organisation non gouvernementale ILSMH (International League of Societies for Persons with Mental Handicap)⁹ a publié le document Le Savoir-Simplifier en 1998. Il s’agit de directives européennes servant à transmettre des informations en recourant à un langage clair. Ce langage se caractérise par l’usage d’un langage simple, c’est-à-dire que la structure de la phrase doit être claire et qu’il faut éviter tout langage technique (Freyhoff 1998, p.8). Les directives préconisent de préférer l’usage de phrases affirmatives aux phrases négatives, d’observer une ponctuation simple, de privilégier le style direct ou de renoncer au mode du subjonctif (ibid., p.12-13). Il existe également d’autres directives ou recommandations conçues par différents organismes ou associations sur la manière de rendre un texte accessible aux personnes ayant des difficultés pour lire et comprendre les textes dont la syntaxe et le lexique requièrent des connaissances poussées de la langue.

3.3. Types de règles

Les règles en langue contrôlée peuvent être lexicales, syntaxiques et textuelles (Ryan 2009, p.1). Toutefois, nous nous focalisons sur une liste de règles syntaxiques et lexicales. Nous avons donc choisi de répertorier uniquement ce type de règles et nous les traitons dans cette section.

Dans son article, Richard Ryan précise qu’il n’existe pas de règles communes à toutes les langues contrôlées, mais que certaines de ces règles sont récurrentes et s’appliquent à d’autres langues que l’anglais : des phrases brèves (20 mots maximum), des phrases qui ne contiennent que les mots nécessaires à la compréhension (ibid., p.8), la voix active plutôt que la voix passive (ibid., p.5), le fait d’éviter de relier un groupe

9 https://en.unesco.org/partnerships/non-governmental-organizations/inclusion-international, consulté le 20 juillet 2019

[29]

nominal et une proposition verbale par une conjonction au sein d’une phrase ainsi que l’utilisation du subjonctif ou du participe présent (2009, p.9).

Nous répertorions dans les tableaux suivants (voir Tableau 5, Tableau 6, Tableau 7 et Tableau 8) toutes les règles relatives au FALC émanant des guides suivants Guide de rédaction pour une information accessible (Ruel et al. 2011), Communiquer pour tous (Ruel et al. 2018) et Le Savoir-Simplifier (Freyhoff 1998). Ces guides donnent des recommandations sur l’aspect linguistique, visuel, informatif et structurel d’un document.

Leurs règles relatives à l’aspect linguistique sont classées en quatre catégories : mots, phrases, nombres et ponctuation.

[30]

Mots Exemples

Utiliser des mots courts, de 1 à 2 syllabes (Ruel et al.

2011, p.24 ; Ruel et al. 2018, p.29-30)

Fréquemment=> souvent

Utiliser des mots monosémiques pour éviter les ambiguïtés de sens (Ruel et al. 2011, p.24 ; Ruel et al.

2018, p.29)

Une grande figure => un personnage célèbre (Ruel et al. 2018, p.29)

Utiliser des mots courants, connus par le public cible (Ruel et al. 2011, p.24 ; Ruel et al. 2018, p.29 ; Freyhoff 1998, p.12)

Se fourvoyer => se tromper

Utiliser le même mot pour désigner la même réalité, ne pas recourir à des synonymes (Ruel et al. 2011, p.24 ; Freyhoff 1998, p.13)

Laptop, ordinateur portable

=> ordinateur portable

Limiter l’utilisation de sigles, d’acronymes et d’abréviations (Ruel et al. 2011, p.24 ; Ruel et al. 2018, p.29 ; Freyhoff 1998, p.14), sauf s’ils sont connus par le public cible (Ruel et al. 2018, p.29)

FTI => Faculté de traduction et d’interprétation

Éviter les mots étrangers, sauf si connus du public cible (Ruel et al. 2018, p.29 ; Freyhoff 1998, p.13)

Screenshot => capture d’écran

Éviter le jargon spécialisé (Ruel et al. 2018, p.29 ; Freyhoff 1998, p.14)

Ayant droit => conjoint, enfant (Ruel et al. 2018, p.29)

Éviter les périphrases (Ruel et al. 2018, p.30) Forces de l’ordre => police (Ruel et al. 2018, p.30) Éviter les noms de couleur peu connus et choisir une

couleur connue puis ajouter le qualificatif « clair »

« foncé » (ibid.)

Ocre => orange foncé (ibid.)

Préférer les verbes aux noms (Ruel et al. 2018, p.29) Prendre une décision =>

décider (Ruel et al. 2018, p.29)

Tableau 5. Règles sur les mots à employer ou à éviter

[31]

Phrases Exemples

Rédiger des phrases courtes contenant soit 7 à 12 mots soit 30 à 60 caractères (Ruel et al. 2011, p.26 ; Ruel et al. 2018, p.30 ; Freyhoff 1998, p.12)

Il est allé faire des brasses à la piscine, car il était en vacances. => Il est allé nager à la piscine, car il était en vacances.

Rédiger des phrases simples dont l’ordre est le suivant : sujet, verbe, complément (Ruel et al. 2011, p.26 ; Ruel et al. 2018, p.30 ; Freyhoff 1998, p.8)

Aussi est-elle jolie => Elle est aussi jolie

Rédiger des phrases à la voie active (Ruel et al. 2011, p.26 ; Ruel et al. 2018, p.31 ; Freyhoff 1998, p.13)

La pomme a été mangée par son frère =>

Son frère a mangé la pomme

Rédiger des phrases affirmatives (Ruel et al. 2011, p.26 ; Ruel et al. 2018, p.31 ; Freyhoff 1998, p.13)

Il ne faut pas courir => il faut marcher

Avoir une idée par phrase (Freyhoff 1998, p.13 ; Ruel et al. 2018, p.30)

Nous avons mangé et regardé un film. =>

Nous avons mangé. Nous avons regardé un film.

Éviter de placer un complément avant le verbe (Ruel et al. 2018, p.31)

Il ne lui a pas donné l’autorisation => Il n’a pas donné l’autorisation à l’animateur (Ruel et al. 2018, p.31)

Éviter les mots qui n’ajoutent rien au sens de la phrase (ibid.)

Cet exemple est par conséquent mauvais

=> Cet exemple est mauvais Choisir les temps de conjugaison les plus

simples, à savoir le présent, l’imparfait, le passé composé et le futur simple (ibid.)

Il neigea => il a neigé

Privilégier le style direct (Freyhoff 1998, p.12)

Il est interdit de fumer => Ne pas fumer

Tableau 6. Règles sur les phrases à employer ou à éviter

[32]

Nombres Exemples

Écrire les chiffres en forme numérique (Ruel et al. 2011, p.32 ; Ruel et al. 2018, p.33)

Treize => 13

Éviter les chiffres romains (Ruel et al.

2011, p.32 ; Ruel et al. 2018, p.34 ; Freyhoff 1998, p.16)

X => 10

Mettre des ordres de grandeur à la place des pourcentages (Ruel et al. 2011, p.32 ; Ruel et al. 2018, p.33-34)

50 % => la moitié

Donner l’équivalence du système métrique (Ruel et al. 2018, p.33)

1 mile => 1,5 km

Écrire les dates en entier (ibid.) 07/10/1993 => 7 octobre 1993 Tableau 7. Règles sur la manière d’écrire les chiffres

Ponctuation

Éviter l’utilisation de virgules, deux-points, points de suspension, tirets, parenthèses, crochet ou tout autre caractère spécial (Ruel et al. 2011 ; Ruel et al. 2018 ; Freyhoff 1998 ; Tronbacke 1999)

Tableau 8. Règle de ponctuation

Dans la section suivante, nous allons voir comment la simplification d’un texte peut faire l’objet d’une évaluation humaine et automatique.

3.4. Évaluation de la simplification

Selon Natalia Grabar, la simplification d’un texte peut se mesurer de manière humaine ou automatique (2019, p.112). Concernant l’évaluation humaine, il existe trois critères : grammaticalité, sémantique et simplicité (ibid., p.113).

La grammaticalité permet de s’assurer si une fois les modifications apportées, la phrase reste grammaticale (ibid., p.110). Pour le vérifier, il faut substituer chaque mot

[33]

simplifié de la phrase avec des mots de la même catégorie syntaxique (Biran et al., 2011, non paginé).

La sémantique sert à garantir que le sens du texte original a été préservé et la simplicité est utilisée afin de contrôler si la simplification a rendu le texte original plus facile à comprendre (Grabar 2019, p.111).

S’agissant de l’évaluation automatique, Natalia Grabar considère les métriques BLEU (bilingual evaluation understudy) et TERp (Translation Edit Rate plus) comme les plus convenables pour juger la simplification (ibid., p.113). En ce qui concerne la difficulté d’un document, elle évoque l’indice de lisibilité Flesch (ibid., p.18).

BLEU calcule « la proportion de substitutions générées qui sont également dans les données de références […] [et] prend en compte l’ordre des mots (n-grammes) » (ibid., p.112). En d’autres termes, il calcule le nombre de n-grammes communs avec le document de référence.

Quant à la métrique TERp, elle mesure le nombre d’opérations effectuées, telles que les insertions, suppressions ou les inversions, pour passer de la phrase source à la phrase cible (ibid.).

Pour ces deux métriques, plus le score est élevé, meilleur est le résultat, car le texte simplifié coïncide davantage avec le document de référence (ibid.).

L’indice de lisibilité Flesch évalue le niveau de difficulté lors de la lecture à partir du nombre total de phrases, de mots et de syllabes (ibid., p.18-19). Ses valeurs sont comprises entre 0 et 100 : un score élevé signifie que le document est facile à comprendre (ibid.).

[34]

Comme notre analyse de simplification est humaine, nous souhaitons la compléter recourant à la métrique BLEU.

3.5. Conclusion

Comme nous l’avons vu dans ce chapitre, la langue contrôlée, en particulier le FALC, vise à faciliter la lecture et la compréhension des documents en indiquant aux auteurs des règles ou des recommandations à suivre sur la façon de rédiger un texte. Les règles concernent non seulement l’aspect linguistique, mais aussi l’aspect visuel, informatif et structurel d’un document. Nous nous sommes focalisée uniquement sur l’aspect linguistique, car nous en avons besoin pour l’analyse de notre corpus. Nous avons donc jugé pertinent de ne pas traiter les aspects visuel, informatif et structurel. La méthodologie FALC peut être appliquée à tout type de support (Liffran 2015, p.39). Elle convient donc pour la simplification des surtitres et complète les règles de base du sous- titrage intralinguistique (voir Chapitre 2). En outre, nous avons décrit comment la simplification, à savoir de manière humaine ou automatique. Ainsi, nous avons pu aborder la simplification dans sa globalité.

[35]

4. Méthodologie et résultats 4.1. Introduction

Dans ce chapitre, nous souhaitons comparer les versions surtitrées contrôlée et non contrôlée d’une pièce de théâtre. Cette analyse sert à connaître les règles lexicales et syntaxiques mises en œuvre dans le but de simplifier des surtitres à l’intention des sourds et des malentendants. Pour ce faire, nous nous servons des règles décrites dans les chapitres sur le sous-titrage intralinguistique et sur la langue contrôlée (voir Chapitre 2 et Chapitre 3). La première section (4.2) rappelle notre objectif, la section suivante (4.3) porte sur notre méthodologie. La section « Simplification » (4.4) est consacrée au public cible et à la description du processus de simplification effectué au Théâtre de Carouge, puis nous expliquons dans les sections « Analyse automatique » et « Analyse humaine » comment nous avons mené notre analyse et dans la section « Réception des surtitres », comment les surtitres ont été perçus par le public visé. La dernière section est dédiée aux résultats de notre analyse.

4.2. Objectif et questions de recherche

Nous voulons faire une évaluation automatique et humaine de la simplification et répondre aux questions de recherche suivantes : quel est le degré de simplification ? Quelles règles syntaxiques et lexicales proposées dans la littérature sont répertoriées dans notre corpus ? Quel type de règles est le plus utilisé ? Quelle a été la réception des surtitres simplifiés ?

Dans le cadre de ce travail, nous procédons en trois étapes : analyse automatique, analyse humaine et entretien relatif à la réception des surtitres, notamment :

1. Analyse automatique avec le score BLEU du corpus, le nombre de n-grammes ainsi que d’autres statistiques (nombre de mots, de phrases, de syllabes) ainsi

[36]

que l’indice de lisibilité Flesch pour quantifier la différence entre les deux versions surtitrées.

2. Analyse humaine d’un corpus formé d’une pièce surtitrée à l’intention des sourds et des malentendants afin de comparer la version non contrôlée, à savoir les surtitres non simplifiés, et la version contrôlée du point de vue de la syntaxe et du lexique. Ainsi, nous pourrons mieux comprendre le processus de simplification d’une pièce de théâtre. Les résultats de notre analyse permettent d’extraire des informations telles que les règles de simplification les plus fréquentes.

3. Entretien avec la personne chargée du surtitrage au Théâtre de Carouge en vue de connaître la réception de la version simplifiée de la pièce auprès du public sourd et malentendant.

4.3. Méthodologie

D’après Saldanha et O’Brien, notre méthodologie est une « orientation produit » (product-oriented research) ; celle-ci vise à analyser le produit d’une traduction (2013, p.53), dans notre cas, la simplification d’une pièce de théâtre. Il s’agit d’une description détaillée et complète (Saldanha et O’Brien 2013, p.61) des règles appliquées dans un corpus et nous évaluons la simplification de manière humaine (voir Section 4.5) et automatique (voir Section 4.6). Nous avons également mené un entretien téléphonique pour recueillir les avis du public cible sur la simplification. Dans le cadre d’une analyse de corpus, Saldanha et O’Brien mettent en garde contre le risque de circularité d’une analyse.

Ils décrivent ce risque comme étant le fait de choisir un corpus pour prouver l’idée de l’auteur de la recherche : « text and and units of analysis are selected because they exemplify preconceived ideas » (ibid., p.58). Afin d’éviter ce type d’argumentation, ils