Tu vas découvrir les rapports qui existent entre les temps, les mesures et la danse. Tu vas chanter une valse.

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UNITÉ 8

Le geste à travers la musique

ACCUEIL

Objectifs de l’unité :

• Tu vas découvrir les rapports qui existent entre les temps, les mesures et la danse.

• Tu vas étudier l’évolution du ballet.

• Tu vas comprendre les gestes du chef d’orchestre.

Séance 1 : Temps, mesures, et danse

Séance 2 : Le ballet, de la Renaissance à nos jours Séance 3 : La direction d’orchestre

SÉANCE 1

Temps, mesures et danse

Objectifs de la séance :

• Tu vas découvrir les rapports qui existent entre les temps, les mesures et la danse.

• Tu vas chanter une valse.

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84

CNED – Collège 6^e ÉDUCATIoN MUSICAle – UNITÉ 8 – Séance 1

JE DÉCOUVRE

La danse est toujours accompagnée de musique.

Les pas, les figures et les mouvements qui s’enchaînent s’articulent en fonction de la musique.

Temps forts et temps faibles

Comme nous l’avons vu dans l’unité 3, la musique se base sur des temps. Les temps se succèdent à l’intérieur des mesures qui partagent le morceau de musique en parties égales. On dit que les mesures sont à 2 temps, 3 temps, 4 temps…

Il existe des temps forts et des temps faibles. Ainsi, dans chaque mesure, le 1^er temps est toujours un temps fort. On l’appelle « temps fort », même s’il n’est pas joué plus « fort » que les autres qui sont qualifiés de « temps faibles ». Les temps forts sont des points de repère dans l’articulation du discours musical.

Le danseur, même s’il n’en a pas toujours conscience, s’appuie, entre autres, sur les mesures et la répartition des temps forts et faibles pour décider de l’organisation des pas, des mouvements et des figures ainsi que de leurs enchaînements. Les moments d’appui ou d’élan tombent en général sur des temps forts.

Dans les mesures à 2 et à 3 temps, seul le 1er temps est fort. Dans la mesure à 4 temps, les 1êr et 3ê temps sont dits forts, même si, en réalité, le 3ê est moins fort que le 1êr.

Voici comment sont répartis les temps forts et faibles suivant les mesures :

• Dans une mesure à 2 temps, le 1^er temps est fort et le 2^e est faible (les signes + indiquent les temps forts) :

• Dans une mesure à 3 temps, le 1^er temps est fort et les deux autres sont faibles :

• Dans une mesure à 4 temps, les temps forts sont le 1êr et le 3ê, les autres sont faibles. Toutefois, le 3ê temps est moins fort que le 1êr.

Afin de bien sentir la différence entre temps forts et temps faibles, entraîne‑toi à jouer les trois partitions précé‑

dentes en alternant tes gestes : tape dans tes mains pour jouer les temps forts et sur tes genoux pour jouer le temps faibles.

Tu peux t’aider en comptant à haute voix «

1

‑2» pour la mesure à 2 temps, «

1

‑2‑3» pour la mesure à trois temps,

«

1

‑2‑3‑4» pour la mesure à 4 temps, en accentuant légèrement les temps marqués en gras.

Tu viens de découvrir la répartition des temps forts et des temps faibles dans les mesures à 2 temps, à 3 temps et à 4 temps. Il existe des mesures plus complexes (à 5, 7… temps), moins fréquentes, qui sont le plus souvent le résultat de combinaisons des mesures précédentes (5 temps = 3 temps + 2 temps ou 2 + 3 ; 7 temps = 3 + 2 + 2 etc.).

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J’APPRENDS

Chantons une valse Exercice 1

Unité 08 – Piste 01

Écoute cette chanson de Zazie qui s’appelle J’envoie valser, puis essaie de trouver le nombre de temps par mesure.

Pour t’aider, suis les étapes ci‑dessous :

• Commence par écouter la chanson en frappant la pulsation.

• Essaie ensuite de ressentir les temps forts, les appuis, en prononçant le chiffre «1» sur chacun d’eux.

• Compte ensuite en nommant les chiffres intermédiaires avant de revenir au «1» (soit «1‑2», soit «1‑2‑3», soit

«1‑2‑3‑4»).

• Tu peux en déduire le nombre de temps par mesure.

N’hésite pas à écouter la chanson plusieurs fois, cet exercice peut ne pas être facile quand on n’y est pas habitué.

Vérifie tes réponses dans le livret des corrigés.

Tu vas maintenant apprendre les deux premiers couplets et le refrain de la chanson.

Comme pour La chauve‑souris de Thomas Fersen, tu vas les apprendre sans le support du texte pour exercer ta mémoire. Répète chaque phrase après le professeur et n’hésite pas à revenir en arrière si tu rencontres des difficul‑

tés.

Tu vas maintenant apprendre la fin de la chanson. Tu peux cette fois te servir du texte afin de te concentrer davan‑

tage sur les sons. Tu entendras le bruit d’un claquement de doigts avant chacune de tes interventions pour t’aider à commencer au bon moment.

Couplet 3 J’en vois des qui s’lancent des regards et des fleurs puis qui s’laissent Quelqu’part ou ailleurs entre les roses et les choux

Couplet 4 J’en connais des tas qui feraient mieux de s’aimer un peu Un peu comme nous qui nous aimons beaucoup

Refrain 2 Et d’envoyer ailleurs valser les bagues et les cœurs en collier Car quand on s’aime très fort c’est comme un trésor

Et ça, et ça vaut de l’or

Refrain 3 Moi pour toujours j’envoie valser les preuves d’amour en or plaqué Puisque tu m’serres très fort c’est là mon trésor

C’est toi, toi qui vaux de l’or

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86 JE M’EXERCE

Tu peux maintenant chanter la chanson en entier avec le professeur.

J’envoie valser Zazie

Couplet 1 J’en vois des qui s’donnent, donnent des bijoux dans le cou C’est beau mais quand même, ce ne sont que des cailloux

Couplet 2 Des pierres qui vous roulent, roulent, et qui vous coulent sur les joues J’aime mieux que tu m’aimes sans dépenser des sous

Refrain 1 Moi je m’en moque j’envoie valser les trucs en toc, les cages dorées Toi quand tu m’serres très fort c’est comme un trésor

Couplet 3 J’en vois des qui s’lancent des regards et des fleurs puis qui s’laissent Quelqu’part ou ailleurs entre les roses et les choux

Couplet 4 J’en connais des tas qui feraient mieux de s’aimer un peu Un peu comme nous qui nous aimons beaucoup

Refrain 2 Et d’envoyer ailleurs valser les bagues et les cœurs en collier Car quand on s’aime très fort c’est comme un trésor

Refrain 3 Moi pour toujours j’envoie valser les preuves d’amour en or plaqué Puisque tu m’serres très fort c’est là mon trésor

C’est toi, toi qui vaux de l’or

JE RETIENS

Les pas, les figures et les mouvements du danseur, ainsi que leurs articulations, sont intimement liés à la musique sur laquelle il s’exprime.

À l’intérieur d’une mesure se répartissent des temps fort(s) et failble(s).

Les mesures les plus fréquentes sont à 2, 3 ou 4 temps. Le 1^er temps est toujours un temps fort.

L’organisation des pas, des mouvements et des figures du danseur s’appuie, entre autres, sur les mesures et la répartition des temps forts et faibles. C’est, en général, sur un temps fort qu’un élan ou qu’un appui est pris.

La valse est une danse dont les mesures sont toujours à 3 temps.

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SÉANCE 2

Le ballet, de la Renaissance à nos jours

• Tu vas étudier l’évolution du ballet de la Renaissance à nos jours.

JE DÉCOUVRE

Les origines du ballet

Le mot « ballet » vient de l’italien « balletto » (petit bal) lui‑même issu du verbe « ballare » qui signifie « danser ». En effet, le ballet est né en Italie au XVI^e siècle, et a été introduit en France par la reine Catherine de Médicis. En 1661, Louis XIV, passionné par la danse, crée l’Académie royale de danse. Les années suivantes, de nombreux ballets furent créés, le plus souvent inclus dans un opéra. En 1671 est créée l’Académie Royale de Musique, qui deviendra l’Opéra National de Paris. C’est Pierre Beauchamp, danseur et chorégraphe à la cour, qui codifie les bases du ballet clas‑

sique toujours en vigueur dans le monde entier, ce qui explique que le français soit le langage universel de la danse.

Saisis « menuet des trompettes lully » dans un moteur de recherche et regarde la vidéo. Tu peux voir une reconsti‑

tution de ce que pouvait être un ballet à la cour de Louis XIV. La musique est de Jean‑Baptiste Lully, surintendant de la musique du roi.

Exercice 2

Réponds aux questions suivantes :

1. Quel est le personnage principal de ce ballet ? 2. Comment est‑il mis en valeur ?

Vérifie tes réponses dans le livret des corrigés.

Tu peux noter aussi que, dans ce ballet, les hommes et les femmes ont la même importance.

Le coin des curieux

Saisis « Le roi danse » dans un moteur de recherche et regarde les différents extraits du film de Gérard Cor‑

biau. Tu peux y voir d’autres exemples de ballets dansés par Louis XIV.

XIX

^e

siècle, le ballet romantique

Le XIX^e siècle voit la naissance des grands ballets romantiques. Les danseuses utilisent des chaussons de danse nommés « pointes » dont le bout dur leur permet de se tenir sur la pointe des pieds et leur donne une allure plus aérienne, les mettant au centre du ballet. Les danseurs servent à l’époque davantage de « faire‑valoir » et de « por‑

teurs ». C’est aussi à cette époque qu’apparaît le « tutu ».

Saisis « lac des cygnes prodiges » dans un moteur de recherche. Tu peux voir un extrait de l’émission où une jeune fille de 15 ans danse un extrait du Lac des cygnes de Tchaïkovsky.

Une représentation du ballet Don Quichotte de Ludwig Minkus

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88 XX

^e

siècle, le ballet moderne

Au début du XX^e siècle, Serge Diaghilev fonde la compagnie des Ballets Russes. Ils gardent la technique du bal‑

let classique, en particulier les pointes, mais utilisent aussi des pas, des gestes, des mouvements nouveaux, dont certains peuvent être issus du folklore d’un pays ou de genres artistiques où les mouvements du corps et les expressions du visage ont beaucoup d’importance (l’art du mime, du cirque…). Diaghilev fait appel aux grands com‑

positeurs de l’époque (Maurice Ravel, Igor Stravinsky…) pour la musique et à des peintres tels que Henri Matisse ou Pablo Picasso pour créer de fabuleux décors et de magnifiques costumes.

Saisis « Paris dances diaghilev 1 petrouchka » dans un moteur de recherche. Tu peux voir une représentation du ballet Petrouchka donnée par l’Opéra de Paris qui reprend la chorégraphie de 1911 de Fokine et les décors et cos‑

tumes dessinés à l’époque par Alexandre Benois. La musique est d’Igor Stravinsky. Tu peux remarquer que, tout en conservant certains aspects du ballet romantique, le chorégraphe a introduit des éléments de mime et de danse folklorique russe.

Saisis « Le sacre du printemps nijinsky waltz» dans un moteur de recherche. Tu peux voir cet autre ballet d’Igor Stravinsky dans deux chorégraphies. D’abord celle d’origine (1913) réalisée par Vaslav Nijinski, puis celle de Sasha Waltz réalisée en 2013. Tu peux constater que, déjà en 1913, la chorégraphie et la musique étaient audacieuses.

« Alors que dans le ballet romantique on cherche avant tout la grâce et l’en‑dehors (pieds en‑dehors, bras ouverts, port de tête gracieux), là, ce sera tout le contraire : pieds en dedans, dos voûtés, têtes penchées de côté, piétine‑

ments, sauts et déplacements de la masse du corps de ballet. Ajoutez à cela de longues robes droites et des bottes lacées en tissu, des nattes pour les filles avec de beaux ronds rouges sur les joues et des chapeaux pointus pour les hommes. »¹ Cette version est d’ailleurs à l’origine d’un énorme scandale. Le soir de la première représentation, au bout de quelques mesures à peine, la musique est inaudible tant le public crie, siffle, hurle. Stravinsky raconte : « Ce fut comme si la salle avait été secouée par un tremblement de terre. Elle semblait vaciller dans le tumulte. Des hurle‑

ments, des injures, des hululements, des sifflets soutenus qui dominaient la musique, et puis des gifles, voire des coups.

[…] Diaghilev, dans l’intention de faire cesser le tapage, donnait aux électriciens l’ordre tantôt d’allumer, tantôt d’éteindre la lumière dans la salle. »

Dans la seconde moitié du siècle, le chorégraphe Maurice Béjart fera sa propre chorégraphie du Sacre du Prin‑

temps. Saisis « Bejart sacre du printemps » pour en voir quelques extraits.

En saisissant « messe pour le temps présent avignon ina », tu peux voir des extraits de la création de Maurice Béjart sur une musique de Pierre Henry, compositeur de musique expérimentale et considéré comme le père de la musique électroacoustique.

Après Maurice Béjart, de nombreux chorégraphes, parmi lesquels on peut citer Pina Bausch ou Philippe Découflé, vont continuer de faire évoluer la danse.

L’avènement des Ballets russes a donc engendré une nouvelle perception de la danse. Le public découvre soudain une féérie prodigieuse, apothéose du rythme et de la couleur, d’un luxe inouï dans les moindres détails du spectacle.

La danse tend vers de nouvelles formes où l’expression, l’émotion, l’emportent désormais sur l’élégance. Autre nouveauté, le corps de ballet n’est plus, lui non plus, relégué au simple rôle d’auxiliaire, et les scènes de masse deviennent tout aussi importantes que les performances des étoiles. Mais la principale caractéristique des Ballets russes reste cependant l’étroite collaboration entre le musicien, le chorégraphe et le peintre, dont les noms dé‑

sormais inséparables assuraient à l’œuvre son unité et sa splendeur. Ainsi, Michel Fokine le soulignait‑il lui‑même :

« Le ballet doit témoigner d’une unité de conception. Au dualisme traditionnel musique‑danse doit être substituée l’unité absolue et harmonieuse de trois éléments musique‑danse‑et‑arts plastiques… »

Saisis les noms des chorégraphes cités précédemment et regarde des exemples de leurs chorégraphies.

Si tu veux en savoir davantage sur l’histoire du ballet, saisis « L’opéra de paris toute une histoire » et regarde les 16 petites vidéos.

1. www.francemusique.fr/emissions/musicopolis/1913-igor-stravinsky-creation-du-sacre-du-printemps-72762 ; les dessous d’un chef d’œuvre par Anne-Charlotte Rémond.

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JE RETIENS

Le ballet, depuis sa naissance en Italie au XVI^e siècle, est en perpétuelle évolution. Tout comme la musique, il n’a de cesse d’innover et d’enrichir son vocabulaire (pas, mouvements, articulations, costumes...).

Le XIX^e siècle, romantique, a apporté les pointes, le tutu et la fonction de porteur des danseurs pour mettre en valeur les danseuses.

Le XX^e siècle a puisé son inspiration dans des domaines d’expression artistique tels que le folklore ou le mime, sous l’impulsion de Serge Diaghilev, découvreur de talents, fondateur de la troupe des Ballets Russes et anima‑

teur de la vie culturelle à Paris qui mettait en relation les artistes et organisateurs de spectacles.

De nos jours, le ballet s’inspire des pas et des mouvements de la vie quotidienne et des danses de rue, comme le Hip‑Hop, entre autres.

SÉANCE 3

La direction d’orchestre

• Tu vas découvrir la fonction d’interprète du chef d’orchestre ainsi que son travail.

• Tu vas traduire des rythmes en gestes.

JE DÉCOUVRE

Le chef d’orchestre

Les indications de base que le chef d’orchestre donne aux musiciens qu’il dirige sont la répartition des temps à l’intérieur des mesures (on dit « battre la mesure ») pour mettre en évidence les appuis dans la musique et le tempo suggéré par la vitesse à laquelle s’enchaînent les gestes.

Voici les gestes du chef d’orchestre pour signaler la mesure. Tu peux t’entraîner à reproduire ces gestes en tenant un stylo, par exemple. Il faut enchaîner chaque geste plusieurs fois.

Mouvements du chef d’orchestre

Le chef d’orchestre Andrea Vitello

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90

Bien sûr, les chefs d’orchestre ne décomposent pas toujours leurs gestes de manière aussi détaillée, mais ces mou‑

vements leur servent de trame.

Outre la répartition des temps et le tempo, le chef d’orchestre, par ses gestes et ses postures, peut donner d’autres indications aux musiciens. Il est le véritable interprète des œuvres musicales (comme un pianiste à son piano), et il contrôle tous les instruments de musique à la fois. Il communique aux musiciens sa propre vision de l’œuvre afin qu’ils jouent exactement comme il le souhaite et tout son corps peut devenir expressif pour insuffler une âme à la musique.

Ainsi, il diminuera l’amplitude de ses gestes pour obtenir une nuance « piano » et l’augmentera pour avoir une nuance « forte ». Ses gestes s’adresseront à un instrumentiste (ou à un groupe d’instrumentistes) quand il voudra leur transmettre une instruction particulière, ou engloberont tout l’orchestre lors des « tutti »…

Exercice 3

Voici plusieurs ombres de chefs d’orchestre. Relie chaque « image ombre » au message que le chef d’orchestre veut transmettre aux musiciens.

• • •

Avec douceur Un peu plus fort, tout l’orchestre Plus fort au fond de l’orchestre Les informations que le chef d’orchestre veut transmettre aux musiciens seront donc véhiculées par les gestes et les postures de son corps, mais aussi par les expressions variées de son visage capables de révéler les émotions qu’il voudrait que l’orchestre transmette aux auditeurs. Chaque chef d’orchestre a sa propre façon de diriger, en fonction de sa personnalité, et la baguette n’est pas systématiquement utilisée.

Saisis « chef d’orchestre » dans un moteur de recherche puis sélectionne « images » et regarde les nom‑

breuses photographies de chefs d’orchestre. Tu peux voir que les visages sont plus ou moins expressifs : cela dépend de la personnalité du chef d’orchestre et du caractère de la musique qu’il est en train de diriger.

La démesure de certains chefs d’orchestre a souvent inspiré les comiques. Pour terminer sur une note amu‑

sante, saisis « Quels comiques ces chefs d’orchestre ». Tu peux voir sur ce blog plusieurs sketches dans les‑

quels les chefs d’orchestre sont moqués par des humoristes.

Bien que le titre de la fonction soit au masculin, un orchestre peut évidemment tout aussi bien être dirigé par un homme que par une femme. La féminisation du titre n’est pas encore aboutie, car les femmes chefs d’orchestre sont encore peu nombreuses. On peut écrire une chef d’orchestre ou une cheffe d’orchestre (orthographe utilisée en Suisse et qui a tendance à se répandre). Si tu veux en savoir plus sur le sujet, sai‑

sis « femmes chefs d’orchestre » dans un moteur de recherche et lis l’article de France Musique intitulé

« Femmes chefs d’orchestre, une évolution à petits pas ».

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JE RETIENS

Le chef d’orchestre communique aux musiciens sa propre vision de l’oeuvre afin qu’ils l’interprètent exactement comme il le souhaite. Ainsi, il leur donne des indications de tempo, de nuance, de caractère, de départ, d’appui...

à travers ses gestes et ses postures.

Pour compléter les gestes et les postures, les expressions variées du visage du chef d’orchestre contribuent à révéler les émotions qu’il veut que l’orchestre transmette aux auditeurs.

JE M’EXERCE

Je concrétise une pulsation par un geste

Dans un premier temps, marque la pulsation de ce morceau en frappant dans tes mains. Il s’agit d’un extrait du ballet Roméo et Juliette de Serge Prokoviev (1891 – 1953).

Imagine un grand soleil devant toi avec 4 rayons, comme le dessin ci‑dessous. Dès que tu sens bien la pulsation, frappe dans tes mains en suivant les rayons du soleil de gauche à droite et en reprenant de 1 à 4 sans t’interrompre.

Le tableau ci‑dessous représente 7 formules que tu vas enchaîner en respectant les règles suivantes : frappe dans tes mains lorsque le losange est noir et fais un geste silencieux lorsque le losange est blanc, tout en suivant tou‑

jours les rayons du soleil.

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À présent, tu vas enchaîner les formules de manière à obtenir une forme rondo : la formule A répétée une fois devient le refrain et les autres formules constitueront les couplets.

On obtient le schéma suivant de la forme rondo :

A A B A A C A A D A A E A A F A A G A A Tu peux ensuite choisir une autre formule comme refrain.

Tu peux ensuite frapper ces formules sur des musiques de ton choix, au tempo plus ou moins rapide. Un tempo plus rapide sera plus amusant, mais aussi plus difficile à suivre.

JE M’AUTO‑ÉVALUE

Tu peux maintenant faire le bilan de tes compétences pour les séances 1 à 3 grâce à la grille d’auto‑évaluation ci‑dessous.

En fonction de ce que tu penses avoir acquis, mets une croix dans la colonne TB (très bien), B (bien), AB (assez bien) ou INS (insuffisant) en face de chaque compétence.

Je suis capable… TB B AB INS

1‑ ... de percevoir les appuis et donc de distinguer les temps forts des temps faibles en écoutant une musique.

2‑ ... de reproduire un chant après l’avoir écouté en mémorisant la mélodie et les paroles.

3‑ ... de raconter l’évolution du ballet de la Renaissance à nos jours.

4‑ ... de reproduire les mouvements de base d’un chef d’orchestre.

5‑ ... d’expliquer le rôle du chef d’orchestre.

6‑ ... de comprendre les consignes du chef d’orchestre en observant ses postures, ses gestes et les expressions de son visage.

7‑ ... de sentir la pulsation dans une musique et de la concrétiser par des gestes.

TB ou B = compétence acquise

AB = compétence en cours d’acquisition

INS = compétence non acquise (Dans ce dernier cas, n’hésite pas à revoir le cours !)