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NATHALIE SARRAUTE

UNE ÉCRITURE DE L'EFFRACTION

Françoise Asso

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Presses Universitaires de France

DU MÊME AUTEUR

Reprises, Lagrasse, Ed. Verdier, 1989.

Déliement, Lagrasse, Ed. Verdier, 1991.

ISBN 2 13 047021 1 ISSN 0757-8547

Dépôt légal — 1" édition : 1995, septembre 0 Presses Universitaires de France, 1995 108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris

Introduction

L'évolution de l'œuvre de Nathalie Sarraute fait appa- raître de plus en plus clairement le sens, l'importance d'un choix esthétique qui n'est nullement celui d'un « genre » Oe texte bref, celui des Tropismes, auquel elle serait revenue avec L'Usage de la parole), mais celui d'une forme qui est au cœur de la recherche et de l'œuvre tout entière : le choix de la scène, du passage, en même temps délibéré et naturel, lié à cette « ouverture » de l'instant que Nathalie Sarraute elle-même voit au principe de son écriture1, et qui conduit à voir l'ensemble de l'œuvre, sur- tout depuis Les Fruits d'Or, comme une collection de morceaux qui se suivent, se reprennent, se répondent, à tel point qu'il peut être difficile de situer tel moment dans une œuvre particulière2 — ce qui n'empêche pas, évidem- ment, chaque livre d'être autrement construit, et de jouer lui-même sur la reprise et la variation, voire sur une cer- taine progression, dans les premiers romans en tout cas.

Loin de s'étonner, donc, de « retrouver », d'un roman à

1. « ... j'ai envie de dire : mais regardez, regardez, ouvrons-le, cet ins- tant, et voyons ce qu'il révèle » (entretien avec Serge Fauchereau et Jean Ristat, Digraphe, n° 32, mars 1984, p. 12).

2. Nathalie Sarraute elle-même hésite, d'ailleurs : voir les « Conversa- tions avec Simone Benmussa » (Nathalie Sarraute, Qui êtes-vous?, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 99-100).

une pièce de théâtre, à un autre texte narratif, la même petite phrase qui déclenche le texte, on verra dans ce mouvement qui conduit l'écrivain à repartir d'un point, éventuellement le même mais comme toujours nouveau, une caractéristique de l'œuvre.

Si Nathalie Sarraute écrit ainsi toujours de la même chose, c'est à l'évidence d'abord parce que son travail, explicitement situé du côté du commencement, inclut en lui-même la possibilité du recommencement : le mouve- ment de la recherche étant ce qui anime l'écriture, toute partie de l'œuvre considérée isolément est un nouveau départ; mais on entendra aussi dans ce « de la même chose » le retour à un thème d'origine qui donne au texte son impulsion et qui a partie liée avec les choix esthéti- ques de l'écrivain.

L'œuvre est, en effet, de celles qui donnent, plus que d'autres, l'impression de s'écrire à partir d'un point d'où elles partent, irradient, où elles reviennent sans cesse

— comme si là était « la source vive »', obsession, « idée fixe »2, première fêlure qui fait que le monde, tout à coup, bascule, et sur laquelle on revient, que l'on approche à nouveau, pour la dire, la redire encore. « Source vive »,

« idée fixe » : Nathalie Sarraute parle de son travail, de ces mouvements, réactions, sensations que, par le lan- gage, elle rend visibles — des « tropismes »; si l'on reprend ici ces expressions en évoquant, en même temps, quelque chose comme un traumatisme travaillé, c'est que l' « arrivée » des tropismes est une hantise, qu'ils sont l'objet d'une « appréhension »3. Le tropisme est une menace : celle, précise, de ce qui revient.

1. « Nathalie Sarraute et les secrets de la création », entretien avec Geneviève Serreau, La Quinzaine littéraire, n° 50, 1er mai 1968.

2. « Au fond, je n'aurai vécu que pour une idée fixe » (rapporté par Viviane Forrester, dans « Portrait de Nathalie », Magasine littéraire, n° 196, juin 1983).

3. « Comment j'ai écrit certains de mes livres », entretien avec Lucette Finas, in Etudes littéraires, décembre 1979.

D a n s l'essai remarquable qu'il a consacré à Rousseau, J e a n Starobinski' m o n t r e c o m m e n t l'œuvre, dans la mul- tiplicité des genres, dans ses réalisations multiples, p r e n d sa source dans une hantise originelle — c'est-à-dire d o n t Rousseau fait u n m o m e n t d'origine — : le divorce de l'être et d u paraître d o n t il fait le récit dans le premier livre des Confessions, qu'il représente au d é b u t d u premier Discours, cette expérience de la séparation des consciences avec son corollaire nostalgique, le rêve toujours repris, toujours déçu, de la « transparence », tout cela occupe, i n f o r m e l'œuvre entière, qui ne cesse de revenir sur ce m o m e n t où tout s'obscurcit et sur ceux qui le précèdent.

Malgré la parenté évidente entre les deux « expé- riences », il ne saurait être question de faire ici tout uni- m e n t p o u r Nathalie Sarraute ce que Starobinski a fait p o u r Rousseau, m ê m e dans le premier chapitre qui s'inté- resse à des questions d'origine. E t d ' a b o r d parce que, jus- tement, nulle expérience originelle n'est d o n n é e par le texte : si, chez Rousseau, une « première scène » existe, o r d o n n é e , simplifiée par le travail de construction auto- biographique et le désir de faire de sa p r o p r e vie une représentation exemplaire de l'histoire du m o n d e , si elle se d o n n e dans la pureté de son évidence, dans sa simpli- cité « première » que l'élaboration r o m a n e s q u e des Confes- sions restitue, c'est-à-dire invente et impose, chez Nathalie Sarraute il s'agit d ' u n p o i n t sensible, central, d ' o ù l'œuvre s'écrit — douleur exquise, que les différents livres ne ces- sent de raviver et de rejouer — , d ' u n point a u t r e m e n t éla- boré, travaillé, d'une élaboration n o n r o m a n e s q u e celle-ci, qui s'efforce de préserver à l'origine elle-même sa part de contradiction, sa complication, son caractère discontinu, imprévisible. D ' o ù le caractère erratique de cette idée fixe : Nathalie Sarraute, p o u r tout dire, ne m o n t e pas ses hantises.

1. Jean-Jacques Rousseau, La transparence et l'obstacle, Paris, Gallimard, 1971.

O u d u moins les m o n t e discrètement — au sens aussi, donc, de la discontinuité — , en en faisant apparaître le caractère dramatique (et n o n tragique, c o m m e c'est le cas chez Rousseau), m o u v e m e n t é et incertain, et les soustrait à une pensée des origines par l'hésitation qui a c c o m p a g n e leur énonciation : là o ù R o u s s e a u multiplie les « D è s lors... » et autres proférations sans appel, Nathalie Sarrau te se d e m a n d e : « — C'était la première fois que tu avais été prise ainsi, dans u n m o t ? », et se r é p o n d : « J e ne m e sou- viens pas que cela me soit arrivé avant. Mais c o m b i e n de fois depuis ne me suis-je pas évadée terrifiée hors des m o t s qui s'abattent sur vous et v o u s e n f e r m e n t »'.

S'il n'y a pas dans l'œuvre de « première scène », mais u n m o u v e m e n t premier qui, sans cesse repris, éprouvé c o m m e p o u r la première fois, se r e t r o u v e ici o u là, il est t o u t à fait légitime que le lecteur, le critique en voie une dans tel pas- sage, auquel il accorde le p o u v o i r d ' e n tenir lieu — et la référence à Rousseau et à l'étude de Starobinski est aussi manière de s'autoriser de cet exemple magistral p o u r céder fugitivement à une tentation que les fragments autobiogra- phiques âC Enfance r e n d e n t plus vive et m ê m e , en u n sens, justifient. L'écart subsiste cependant, fictivement c o m b l é par u n artifice : ce à quoi l'on cède, en m e t t a n t à l'origine de l'œuvre une « histoire » que la lecture construit, c'est en fait à la tentation d u r o m a n e s q u e , celui que l'écrivain, t o u t naturellement, nous dérobe.

Cette première scène que l'on invente, il i m p o r t e en effet de la considérer c o m m e un d é v e l o p p e m e n t de ce point sen- sible évoqué plus haut : ce faisant, n o u s r e p r o d u i s o n s le pro- cessus créateur lui-même, la t r a n s f o r m a t i o n en m o t i f roma- nesque d'une impulsion étant au principe m ê m e de l'écriture de Nathalie Sarraute; en m ê m e temps, il s'agit évi-

1. Enfance, p. 122 (sauf indication contraire, l'édition de référence est la coll. « Folio », excepté pour Tropismes, Ed. de Minuit; Théâtre, Paul Valéry et l'Enfant deléphant suivi de Flaubert le précurseur, Pour un oui ou pour un non, Gallimard).

demment d'une violence faite au texte — mais toute lecture est aussi violence —, puisque ce que celui-ci ne nous donne qu'en morceaux, conformément à l'esprit qui l'anime, et comme un ensemble compliqué de plis et de replis, se trouve être ici ralenti et expliqué, c'est-à-dire « déplié » : du motif romanesque au récit lié que l'on propose, il y a bien sûr toute la différence qui sépare le texte, toujours en quelque façon énigmatique, du discours critique.

Les deux premiers chapitres de cette étude s'intéressent donc à ce qui est à l'origine de l'œuvre et de sa formidable cohérence. C'est que la lecture ici se veut globale : s'atta- chant moins à certains aspects qu'à une orientation, visant à mettre l'ensemble des options esthétiques de Nathalie Sarraute sous un signe commun, elle ne se propose pas de

« tout dire », mais plus encore : de dire quelque chose qui rende compte de tout — de ce tout de l'œuvre que la lec- ture poursuit.

Là se donne à lire ce que l'on a coutume d'appeler la

« vision du monde » d'un écrivain, laquelle apparaît dans la singularité de son style : le travail de Nathalie Sarraute est en ce sens exemplaire, tout commentaire du contenu pouvant sans dommage se transposer en termes d'esthétique, et inversement. Aussi ne s'agit-il pas, dans un travail qui prétend s'intéresser à celle-ci, de négliger la matière romanesque élue par l'écrivain, de quelque manière qu'on la nomme1, mais de considérer

1. Nathalie Sarraute est, quant à elle, passée de « psychologique » à

« psychique », à cause de l'amalgame entre psychologie et analyse psychologique (cf. Arnaud Rykner, Nathalie Sarraute, Paris, Ed. du Seuil, coll. « Les Contemporains », 1991, p. 166). L'analyse (qu'elle soit psychologique ou autre) étant naturellement exclue de l'œuvre, le mot nous semble pouvoir être utilisé sans danger pour évoquer ce que les romans et les pièces de l'écrivain se donnent comme thème exclusif : le rapport à l'autre, l'affrontement des consciences, les mouvements qui agitent tout sujet, autrement dit la « création d'un univers mental » (c'est ainsi que l'écrivain explicite ce que désigne le terme dans « La littérature aujourd'hui », Tel Quel, n° 9, printemps 1962).

que les choix esthétiques comme la substance psycholo- gique exploitée, induits par un certain rapport au monde, à l'autre, et par une certaine vision de la « réa- lité », sont des actualisations, à deux niveaux différents mais qui, ici, se confondent, d'une même « prise de position ».

« C'est plus fort que moi »

Tout commence donc par une impulsion : les premiers mots de Portrait d'un inconnu (« Une fois de plus, je n'ai pas pu me retenir, ç'a été plus fort que moi ») mettent à l'ori- gine de la fiction, de la recherche, un irrépressible mouve- ment, sans cesse repris malgré le danger qu'il représente. A l'origine de la fiction, du mouvement qu'elle reproduit, non à l'origine de I'oeuvre : les Tropismes, longue variation sur le menaçant, vont directement à l'impression, à la diffé- rence des premiers romans qui, par l'incarnation de l'impul- sion de recherche en un personnage, mettent progressive- ment le lecteur à même de lire, d'entendre, de saisir les

« tropismes », d'abord donnés sans préparation. Si les pre- miers romans sont en quelque sorte une régression par rap- port aux premiers textes, il s'agit d'une régression néces- saire : tout se passe comme si Nathalie Sarraute, avec son premier livre, était allée trop loin, comme s'il avait fallu refaire après coup, avec le lecteur, le trajet qui amène à l'œuvre; d'où le choix du récit à la première personne, moyen « efficace et facile », comme elle l'écrit dans L'Ere du soupfon, d' « attirer coûte que coûte [le lecteur] sur le terrain de l'auteur. [...] Alors le lecteur est d'un coup à l'intérieur, à la place même où l'auteur se trouve »\

1. « L'ère du soupçon », p. 76.

Cette impulsion première, donc, qui est celle d'une ombre ou d'une incarnation de l'écrivain, c'est celle qui pousse à « [s]'avance[r] un peu trop »\ à chercher à savoir, à demander sans cesse : « ... n'y a-t-il pas là, par- derrière... »2; c'est celle qui pousse l'Enfant d'Eléphant à poser les questions interdites : « comme cet incorrigible Enfant d'Eléphant, j'avais beau savoir qu'il valait mieux me retenir, c'était plus fort que moi, je ne pouvais pas m'en empêcher... »3.

On sait la réponse que de telles questions — qui ne sont pas toujours de vraies questions, d'ailleurs, mais qui ont toujours, même sous la forme du récit, un caractère investigateur et insistant —, que de telles enquêtes reçoi- vent : « Eh bien quoi, c'est un dingue... »\ « C'est une maniaque, voilà tout... »5; réponses, d'ailleurs, dans un premier temps confusément désirées, contre soi-même : dans Portrait d'un inconnu et dans Martereau, on rêve sou- vent de se rendre à la simplicité, la solidité de la « sen- tence infaillible », celle qui « s'abat juste au bon endroit »6 ; et l'on en rêve d'autant plus que l'on n'y a pas droit :

Il faut pour que cela sorte qu'ils soient entre eux, entre gens du même bord qui se comprennent tout de suite, acceptent cela naturellement, il faut qu'ils se sentent libres et sûrs de leurs mouvements, deux femmes qui se croisent sur le seuil de la porte ou bien dans l'escalier [...] : « C'est un vieil égoïste, disent-elles, je l'ai toujours dit, un égoïste et un grippe-sou [...]

Et elle, c'est une maniaque. Elle n'est pas responsable. Moi je dis qu'elle est plutôt à plaindre, la pauvre fille. »

Alors je sais que c'est cela. Je reconnais leur aveuglante luci- dité. Cela s'abat sur moi, éclatant, convaincant, absolument

1. Portrait d'un inconnu, première phrase toujours, p. 17.

2. L'Usage de la parole, p. 114.

3. Paul Valéry et l'Enfant d'Eléphant, p. 9.

4. L'Usage de la parole, p. 107-117.

5. Le Planétarium, p. 27.

6. Portrait d'un inconnu, p. 18.

irréfutable, terrible, cela tombe sur moi et me terrasse, quand j'écoute, immobile, sur le palier du dessus, leur sentence infail- lible, leur jugement1.

Rêve de démission, d ' a b a n d o n à l'innocence d u lieu c o m m u n (dont o n voit bien, dans l'exemple ci-dessus, le genre de « calme »2 qu'il a p p o r t e : en assommant), que l'œuvre ne cesse, d'ailleurs, d ' é v o q u e r , mais selon une évolution où se repère ce souci quasi didactique qui anime Nathalie Sarraute : ainsi ce rêve est-il toujours plus ironi- q u e m e n t dénoncé, et l'on peut dire que, à partir des Fruits d'Or, cette tentation de croire au solide ou au « lisse »3 est enfin devenue ce que, simultanément, l'on désire et refuse, ce que l'on ne désire plus q u ' i r o n i q u e m e n t ; autre- m e n t dit, après les trois premiers romans, l'œuvre arrive à ce m o m e n t qu'évoquaient déjà les Tropismes :

Ah, nous voilà enfin tous réunis, bien sages, faisant ce qu'auraient approuvé nos parents, nous voilà donc enfin tous là, convenables, chantant en chœur comme de braves enfants qu'une grande personne invisible surveille pendant qu'ils font la ronde gentiment en se donnant une menotte triste et

m o i t e 4 .

Dans ce dernier texte, qui illustre bien ce que Sartre, dans sa préface au Portrait d'un inconnu, disait du « lieu 1. Ibid., p. 19.

2. « Un seul mot d'eux, pourtant, [...] m'aurait calmé pour un moment » (ibid., p. 18).

3. Bernard Pingaud fait remarquer que les deux adjectifs « dur » et

« lisse », « qui reviennent comme un leitmotiv dans l'œuvre de Nathalie Sarraute, sont en quelque sorte la devise du personnage » (« Le personnage dans l'œuvre de Nathalie Sarraute », in L'Expé- rience romanesque, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1983, p. 223), celui-ci étant, comme l'écrit Lucette Finas, au nombre de ces

« confort[s] interdit[s] » que l'œuvre recense : « L'œuvre de Natha- lie Sarraute met en scène la tentation du personnage et la victoire sur cette tentation » (« Des corps en eau trouble », in Le Bruit d'Iris, Paris, Flammarion, coll. « Digraphe », 1978, p. 249).

4. Tropismes, p. 135. Il s'agit de la fin du texte XXIII, celui qui com- mence ainsi : « Ils étaient laids, ils étaient plats, communs, sans per- sonnalité, ils dataient vraiment trop, des clichés, pensait-elle... »

commun »', le besoin de contact, de fusion est représenté sous sa forme la plus archaïque, infantile, une régression dont le sujet est conscient, qui est régression aussi par rapport au premier désir, énoncé sous la forme d'un irréel : « Elle aurait tant voulu les repousser, les empoi- gner et les rejeter très loin » — et surtout par rapport au

« vrai » désir, même pas énoncé comme tel celui-là :

« Elle ne pourrait pas les entamer. »2

A l'origine, la forme

L'entame, qui dit en même temps le commencement et l'ouverture, c'est le geste que l'on trouve au début d'En- fance, dans une scène dont tous les critiques ont signalé le caractère exemplaire : ce qui pousse Nathalie Sarrau te enfant à déchirer le dossier du canapé, explicitement relié à ce qui pousse l'écrivain à s'attaquer à l'évocation de ses souvenirs d'enfance, c'est la parole de l'autre, la « pres- sion » qu'elle opère :

« Non, tu ne feras pas ça... » dans ces mots un flot épais, lourd coule, ce qu'il charrie s'enfonce en moi pour écraser ce qui en moi remue, veut se dresser... et sous cette pression ça se redresse, se dresse plus fort, plus haut, ça pousse, projette vio- lemment hors de moi les mots... « Si, je le ferai. »3

Ce qui est « plus fort que moi » apparaît ainsi comme une résistance active aux paroles qui « pèsent de toute leur puis- sance, de tout leur énorme poids », qui exercent « une douce et ferme et insistante et inexorable pression »4 : le mouvement premier, toujours en même temps dangereux 1. Qui « désigne sans doute les pensées les plus rebattues, mais c'est que ces pensées sont devenues le lieu de rencontre de la commu- nauté » (Portrait d'un inconnu, p. 10).

2. Tropismes, respectivement p. 133 et p. 134.

3. Ibid., p. 12.

4. Ibid., respectivement p. 10 et p. 12.

et libérateur, est en fait une réaction. Et ce qui menace, ce à quoi l'on répond par l'explosion, la déflagration, le hurle- ment ou le geste qui déchire — que la réponse soit effective ou rêvée —, c'est toujours une formerai prend, immobilise, non seulement le sujet qui en est victime, mais le monde autour de lui. La terreur de la forme, de l'image est ce contre quoi l'œuvre s'écrit, de manière toujours plus évi- dentel, et ce sur quoi se fondent la réflexion théorique et l'écriture même de Nathalie Sarraute.

Cette forme qui est ici sans relâche ébranlée — mot qui emprisonne, idée reçue, imposée, personnage et intrigue du roman traditionnel, phrase achevée, senti- ment de convention... —, elle est, bien sûr, ce qui recouvre, étouffe, tente d'étouffer ce qui, en profondeur, est mouvement, c'est-à-dire vérité ou, pour reprendre des termes fréquemment employés par l'écrivain, « sub- stance vivante » : elle semble donc venir par-dessus, après celle-ci, ce que disent bien les fréquentes méta- phores, communes aux essais et à la fiction, du « ver- nis », de l' « enduit », de la « couche » brillante... Et, en effet, dans une chronologie imaginaire, et en même temps logique, c'est bien ainsi que les choses doivent s'entendre; mais selon une autre chronologie, celle que l'on peut induire de l'œuvre, et qui renvoie à une autre logique, que l'on pourrait dire fantasmatique, la forme

— l'image — semble première : c'est qu'elle est ce à quoi le sujet comme le texte se heurtent, ce contre quoi ils s'élancent, ce vers quoi ils s'avancent, ce qui les fait bouger.

Ainsi peut-on revenir au premier livre : précédant le mouvement de recherche (l'irrépressible « c'est plus fort que moi »), la menace générale que déclinent, sous des formes diverses, les textes des Tropismes est menace d'im-

1. « disent les imbéciles » et Tu ne t'aimes pas sont tout entiers consacrés à dire cette terreur, sans se soucier de l'ancrer dans un quelconque semblant d'histoire.

mobilisation, d'engluement — celui-ci étant la version intérieure, intime de celle-là —, à laquelle il est impossible d' « échapper », de « se soustraire », verbes qui revien- nent comme des leitmotive, à laquelle on rêve de se sous- traire par la violence, seule manière d'échapper à la mort insidieuse qui prend le sujet :

Il n'y avait rien à faire. Rien à faire. Se soustraire était impos- sible. Partout, sous des formes innombrables, « traîtres » (« c'est traître le soleil d'aujourd'hui, disait la concierge, c'est traître et on risque d'attraper du mal. Ainsi, mon pauvre mari, pourtant il aimait se soigner... »), partout, sous les apparences de la vie elle-même, cela vous happait au passage, quand vous passiez en courant devant la loge de la concierge, quand vous répondiez au téléphone, déjeuniez en famille, invitiez des amis, adressiez la parole à qui que ce fût.

Il fallait leur répondre et les encourager avec douceur, et sur- tout, surtout ne pas leur faire sentir, ne pas leur faire sentir un seul instant qu'on se croyait différent. Se plier, se plier, s'effa- cer : « Oui, oui, oui, oui, c'est vrai, bien sûr », voilà ce qu'il fal- lait leur dire, et les regarder avec sympathie, avec tendresse, sans quoi un déchirement, un arrachement, quelque chose d'inattendu, de violent allait se produire, quelque chose qui jamais ne s'était produit et qui serait effrayant.

Il lui semblait qu'alors, dans un déferlement subit d'action, de puissance, avec une force immense, il les secouerait comme de vieux chiffons sales, les tordrait, les déchirerait, les détruirait complètement.

Mais il savait aussi que c'était probablement une impression fausse. Avant qu'il ait le temps de se jeter sur eux — avec cet instinct sûr, cet instinct de défense, cette vitalité facile qui faisait leur force inquiétante, ils se retourneraient sur lui et, d'un coup, il ne savait comment, l'assommeraient'.

On retrouve ici, dans un ordre différent, les « solu- tions » évoquées dans le texte cité plus haut et, dans les deux cas, celle que le sujet choisit est celle de l'acquiesce- ment; mais le « vrai » rêve, celui de l'entame, d'être ici

1. Tropismes, II, p. 17-18.

développé d'une manière qui explicite et sa violence et son caractère de force irrépressible, prend toute sa valeur d'acte.

Cet acte unique Oa soumission n'est pas un acte, évi- demment : un simple geste), le texte l'évoque ici en même temps comme une jouissance qu'il s'interdit — et la phrase alors se gonfle, se précipite, représente la vio- lence, la force qu'elle énonce — et comme un danger qui semble menacer le sujet lui-même. Et ce danger est double, plus exactement redoublé, mais comme à contre- temps : d'abord dans le mouvement même qui emporte- rait le sujet, l'arrachant à lui-même, ensuite dans la réac- tion imaginaire que susciterait chez eux l'impulsion à peine accueillie (mais, là encore, imaginairement et, de surcroît, déjà contenue : « Se plier, se plier, s'effacer [...]

sans quoi... »). Cette jouissance interdite, dite fugitive- ment entre ces deux dangers qui, diversement, l'étouf- fent, est la métaphore de l'impulsion créatrice' :

« impression fausse » en tant qu'elle est ici empêchée de tous côtés, mais impulsion vraie, que le texte ne cesse de reprendre, de représenter comme un effort pour ébranler la forme.

Selon le mouvement retors déjà évoqué à propos de la première scène d'Enfance, de cet empêchement même naît le mouvement, l'acte créateur. La menace qui pèse sur celui-ci est trop connue pour qu'on y insiste : on rappel- lera simplement que, comme toujours chez Nathalie Sar- raute, elle est du même ordre qu'elle vise un sujet ou un

1. Si le premier roman incarne en un personnage le mouvement de la recherche, les textes qui précèdent figurent bien déjà « la création à l'état naissant ». (Yvon Belaval, « Tropismes » [1958], in Poèmes d'aujourd'hui, Paris, Gallimard, 1964, p. 91.) Que la création soit inséparable d'une certaine violence, Nathalie Sarraute ne cesse de le dire, tant dans ses textes théoriques et dans les entretiens qu'elle a accordés que dans ses romans et ses pièces : « Il s'agit de force, d'audace, de percée, de rupture, d'explosion... Peu importe où...

comment... une puissance d'attaque, un pouvoir de destruction... » (Vous les entende%?, p. 142).

texte. Mais ce qui est plus étonnant, c'est qu'au danger de mort qui le guette, lequel vient de l'extérieur, préexiste donc un autre danger, intime celui-ci, de « déchirement », qui donne au mouvement initial une tout autre portée.

« C'est plus fort que moi » doit en effet s'entendre de la manière la plus radicale : l'impulsion de recherche, d'en- tame, d'attaque, la violence qui entraîne le sujet est insé- parable d'une souffrance intérieure, qu'il est impossible de comprendre uniquement en termes d'intériorisation de la loi et de sa force.

Une « première scène »

Un passage d'Enfance évoque cette souffrance, passage particulièrement éclairant et qui fait partie de ces moments de l'œuvre dont on peut être tenté de faire une scène « d'origine » — comme de toutes les scènes en un sens, bien sûr, puisqu'il s'agit bien de fragments autobio- graphiques, même si Nathalie Sarraute les arrache à l'anecdotique et, plus généralement, à une certaine loi du genre, ne serait-ce qu'en donnant à ces fragments un titre impersonnel, flottant, paradoxalement atemporel; mais celle-ci est exemplaire à plus d'un titre, et d'abord parce qu'elle reprend un passage de Martereau qui disait, de manière explicite, ce qu'Enfance représente sans le formu- ler : que la scène ici évoquée est très exactement un trau- matisme. Le passage du roman se situe au moment où un premier soupçon, provoqué par une remarque de l'oncle, s'introduit dans la conscience du narrateur sur le person- nage de Martereau :

Ce n'est pas une illusion, une fausse réminiscence; non, j'ai éprouvé cela exactement, je reconnais la sensation : cet arrache- ment, ce déchirement, tout tremble, craque et s'ouvre... je suis

1. Nous soulignons ces deux mots du deuxième texte des Tropismes que l'on retrouve ici.

comme fendu en deux, en moi un air glacé s'engouffre... Ces mots qu'il vient de prononcer, son ton nasal, assuré, ont touché le point fragile, rouvert la vieille fêlure jamais bien ressoudée, cette déchirure que m'avaient faite autrefois, quand j'étais petit, leurs rires pointus, leurs mots chuchotés entre elles pour que je n'entende pas, mais j'entendais, assis près d'elles à la cuisine, attendant qu'elles finissent de servir mes parents et m'emmè- nent me coucher... Je me tendais de toutes mes forces pour entendre, pour comprendre, pour regarder en face la menace, le danger. Elles montraient le plat rapporté de la table : « Tiens, regarde un peu ce qu'elle nous a laissé, tu aurais dû la voir choi- sir les morceaux. Elle ne trouvait rien de trop petit pour nous.

Regarde : rien que des tendons et des os. » Et leur rire gouail- leur : « Oh! dis donc... ici on n'a pas besoin d'avoir peur. On ne risque pas de s'empâter. Avec elle au moins on est sûr de garder sa ligne... »'

Cette scène de l'enfance du narrateur, o n la retrouve à la fin d u chapitre d'Enfance dans lequel Nathalie Sarrau te évoque ce qu'elle appelle « ses idées » ; qu'elle ait été « la plus cruelle de toutes »2 s'explique aisément : o n ne peut, m ê m e en rêve, ni en sourire ni en rire, c o m m e c'eût été possible des idées qui précèdent — et qui, celles-ci, vien- nent toutes seules. Ainsi lisons-nous, au d é b u t de ce cha- pitre, lorsque apparaît la phrase sacrilège :

Je sens soudain comme une gêne, une légère douleur... on dirait que quelque part en moi je me suis cognée contre quelque chose, quelque chose est venu me heurter... ça se dessine, ça prend forme... une forme très nette : « Elle est plus belle que

m a m a n . »3

Ce que l'ensemble du chapitre cherche, à partir de cette première « idée », à représenter de la manière la plus exacte, apparaît, dans sa simplicité enfantine, comme un ensemble compliqué de douleurs diverses, que le texte ordonne, 1. Martereau, p. 147-148.

2. Enfance, p. 101.

3. Ibid., p. 91-92.

décompose; et l'on voit bien alors la discrétion de l'écri- vain, qui distribue ici et là, c'est-à-dire dans le roman et dans le texte autobiographique1, les différents éléments qui permettent de comprendre le sens et la portée de la « vieille fêlure jamais bien ressoudée », comme il est écrit, et l'on ne saurait s'en étonner, dans Martereau et non dans Enfance, le roman disant l'origine en trichant sur elle, tandis que le texte autobiographique, disant la vérité sur les « idées » elles-mêmes (elles viennent d'abord de moi, et sont plus fortes que moi), efface, par la neutralité de la présentation, le caractère fondateur de la scène rapportée.

Les différentes douleurs, donc, se suivent, s'enchaînent, s'enchevêtrent — et se ressemblent, isolant toujours davan- tage l'enfant « livrée sans défense aux "idées" »2, c'est-à- dire à une idée fixe qui prend des formes différentes. La pre- mière douleur, on l'a vu, est celle que provoque l'arrivée de l'idée, contre laquelle, « quelque part en [elle] », elle s'est

« cognée » : « D'où est-ce venu tout à coup ? », interroge le double. Excellente question, en effet, à laquelle il ne sera jamais donné de réponse directe :

Je me suis longtemps contentée, quand il m'arrivait plus tard de repenser à cet instant... [...] je m'imaginais vaguement que cette importance que j'avais semblé attacher à l'idée de

« beauté » avait dû me venir de maman. Qui d'autre qu'elle aurait pu me l'inculquer? Elle avait sur moi un tel pouvoir de

1. Chacun, donc, à trente ans d'écart, éclairant l'autre : on ne peut suggérer qu'Enfance « paraît avoir été conçu par Nathalie Sarraute comme une sorte de clef de voûte pour l'ensemble de son œuvre », comme le dit Jean Pierrot (Nathalie Sarraute, Paris, José Corti, 1990, p. 164), que si l'on précise deux choses, d'ailleurs liées : d'une part que ce texte n'éclaire l'œuvre qu'à condition d'être lu comme les textes de fiction avec lesquels il entre en correspondance, d'autre part que, comme les comptes rendus de chacun de ses livres le mon- trent à l'évidence, chaque nouveau livre de l'écrivain est perçu ainsi

— aboutissement, reprise épurée, décisive, des livres précé- dents... —, ce qui est d'ailleurs tout à fait explicable : les œuvres importantes donnent souvent l'impression, c'est le cas de celle-ci, de s'écrire à rebours, en remontant vers ce qui les a produites.

2. Enfance, p. 100.

suggestion. Elle avait dû m'amener... sans jamais l'exiger... elle m'avait sûrement incitée, sans que je sache comment, à la trou- ver très belle, d'une incomparable beauté... C'est de là que cela m'était venu, ce malaise, cette gêne...I.

Ce qui vient est, en fait, ce contre quoi la phrase se forme, c o m m e si le m o u v e m e n t d ' o p p o s i t i o n allait de soi.

Mais sur celui-ci, que dire — sinon ailleurs, et discrète- m e n t ici même2, qu'il est « plus fort que moi ».

A p r o p o s de ce chapitre, qu'il lit également avec l'épi- sode c o r r e s p o n d a n t dans Martereau, Alan J. Clayton3 dit très justement que « sous l'action des "idées", la Mère s'effrite, exactement c o m m e le Personnage se déforme sous celle des " t r o p i s m e s " ». C o m m e les tropismes, en effet, les « idées » attaquent l'autre, la forme, l'image qu'il est; c o m m e eux, elles s o n t irrépressibles, « à l'opposé des bienséances » \ et l'on p e u t dire de Nathalie Sarraute enfant, « habitée » par ses idées, ce que Bernard Pingaud dit du sujet des tropismes, qu'il en est à la fois agent et victime' : et si l' « idée » est inséparable, c o m m e le tro- pisme, d ' u n e « rupture de l'harmonie »6 — d ' o ù la

1. Ibid., p. 92.

2. Ibid., p. 94.

3. Alan J. Clayton, Nathalie Sarraute ou le tremblement de l'écriture, Paris, Minard, « Archives des Lettres modernes », 1989, p. 32.

4. « Comment j'ai écrit certains de mes livres », entretien avec Lucette Finas, Etudes littéraires, op. cit. : à propos du narrateur des premiers romans, rejeté parce qu'il « voit ce qu'on ne doit point voir. Le tro- pisme est à l'opposé des bienséances. »

5. Bernard Pingaud, « Le personnage dans l'œuvre de Nathalie Sar- raute », op. cit., p. 233.

6. Arnaud Rykner, Nathalie Sarraute, op. cit., p. 178. La question insis- tante d'Arnaud Rykner à laquelle répond ainsi Nathalie Sarraute porte sur la possibilité de « tropismes dans la joie ». L'écrivain y avait déjà répondu autrement, en déplaçant la question sur le terrain d'un choix esthétique : « C'est que je ne m'attache qu'aux moments de conflit, à ces instants privilégiés où tout se détraque [...] C'est le conflit qui me sert de catalyseur, de révélateur — chaque fois qu'il y a une craquelure dans la paroi lisse » (« Nathalie Sarraute et les secrets de la création », entretien avec Geneviève Serreau, La Quin- zaine littéraire, op. cit.).

« légère douleur » qu'elle inflige —, comme lui, elle demande à sortir :

Maintenant que c'est en moi, il n'est pas question que je le lui cache, je ne peux pas à ce point m'écarter d'elle, me fermer, m'en- fermer seule avec ça, je ne peux pas le porter à moi seule, c'est à elle, c'est à nous deux que ça appartient... si je le garde, comprimé en moi, ça deviendra plus gros, plus lourd, ça appuiera de plus en plus fort, je dois absolument m'ouvrir à elle, je vais le lui mon- trer... comme je lui montre une écorchure, une écharde, une bosse... Regarde, maman, ce que j'ai là, ce que je me suis fait... «Je trouve qu'elle est plus belle que toi »... et elle va se pencher, souf- fler dessus, tapoter, ce n'est rien du tout, voyons, comme elle extrait délicatement une épine, comme elle sort de son sac et presse contre la bosse pour l'empêcher de grossir une pièce de monnaie... « Mais oui, grosse bête, bien sûr qu'elle est plus belle que moi »... et ça ne me fera plus mal, ça disparaîtra, nous reparti- rons tranquillement la main dans la main...

Mais maman lâche ma main, ou elle la tient moins fort, elle me regarde de son air mécontent et elle me dit : « Un enfant qui aime sa mère trouve que personne n'est plus beau qu'elle. »'

On reconnaît dans les mots qui disent l'impossibilité de contenir l'idée ceux souvent employés pour dire la pression intérieure qu'exerce le tropisme, mais on voit également ici ce qui fait des « idées » la forme la plus aiguë, la plus dou- loureuse, la plus insupportable des tropismes, ces « actions intérieures sur lesquelles mon attention, écrit Nathalie Sarraute, s'était fixée depuis longtemps. En fait, me semble-t-il, depuis mon enfance »2. Le dénouement de cette

1. Enfance, p. 95.

2. Préface à L'Ere du soupçon, p. 8. Les « idées » sont-elles des tro- pismes ou sont-elles « comme » les tropismes ? Si l'on hésite, ce n'est pas seulement parce que le tropisme est indéfinissable, insaisis- sable autrement que par et dans le mouvement qu'il est, c'est aussi parce que « mes idées » (nous soulignons le possessif, marque du

« pathologique ») sont en même temps innocentes et coupables, ou plutôt signalent le passage à la culpabilité, à la honte, au sentiment de différence, de solitude de celui qui « voit ce qu'on ne doit point voir » ; les « idées » sont la forme enfantine du tropisme : elles l'an- noncent et précèdent sa reconnaissance.

première scène apporte en effet un surcroît de souffrance, une détresse qui semble définitive, p r o v o q u é e par la réac- tion de la mère, bien sûr, mais surtout par ce qu'elle suppose, qu' « il n'y a de fusion complète avec p e r s o n n e »'.

La rupture d u contact, de la fusion est signifiée par le geste de la mère qui « lâche [l]a main », mais ce geste ne fait que redoubler, réaliser en quelque sorte, l ' a b a n d o n du

« p o r t e u r » d'idées, r e n f e r m é avec elles, m u r é dans la séparation qu'il a créée lui-même (« je ne peux pas à ce point m'écarter d'elle... ») en o b s e r v a n t l'autre, en le situant, en le c o m p a r a n t : car toutes ces « idées » s o n t aussi des m o t s ou des images qui classent, qui figent, et la pétrification qui atteint l'enfant en retour (« U n enfant qui aime sa mère... ») est, après tout, une réplique de celle qui a pris la phrase « au sérieux ». Il suffisait de presque rien, en effet, p o u r repartir la main dans la main : il suffisait de regarder ensemble l'idée et de jouer avec elle, de la regar- der et de la reconnaître c o m m e quelque chose d'indubi- table et d'accidentel.

Ainsi, s'il s'agit bien là d' « une institution qui dégrin- gole »2, il s'agit aussi d ' u n rêve qui s'effondre, qui sera toujours poursuivi et é p r o u v é c o m m e rêve, o u c o m m e 1. Le Planétarium, p. 64 : ce chapitre du roman (p. 55-71) entre égale- ment en correspondance étroite avec celui d Enfance \ comme dans ce dernier texte, le sujet (ici, Gisèle) veut partager avec l'autre (Alain) l'idée qui l'habite et l'isole, et la séparation est dite en des termes proches — et, naturellement, plus explicites : « C'est là en elle, qu'il regarde, il faut extraire cela tout de suite, il ne faut pas laisser cela grossir en elle, tout envenimer, qu'il ne la force pas à se replier sur elle-même, à s'écarter de lui et à scruter en elle-même toute seule, qu'il ne la laisse pas souffrir loin de lui... » (p. 68) ; comme dans Martereau, l'idée vient d'un tiers et fait revenir « la vieille sensation d'autrefois, sa peur à elle, toujours la même, cette terreur jamais effacée... », laquelle est liée à une scène d'enfance avec la mère (p. 55-56). Dans Le Planétarium, ce motif de la vieille fêlure est d'ailleurs récurrent et passe de l'un à l'autre : Berthe (p. 212) et Pierre (p. 219) ont la leur également, qui n'est pas, dans la fiction, une fêlure de l'enfance mais fonctionne comme telle.

2. Alan J. Clayton, Nathalie Sarraute ou le tremblement de l'écriture, op.

cit., p. 32.

« absolu »' : non pas le rêve que fabrique le roman, lequel n'est autre qu'une « image »2, mais celui, bien plus exi- geant, d'un accueil de toute idée — et non plus seulement des « idées » de l'enfance. Si le rêve de fusion subsiste, il ne peut plus se séparer du mouvement qui l'a fait s'écrou- ler, celui qui pousse à l'élucidation : aussi les rares moments heureux de l'œuvre (qui ne soient pas illusion, démission, régression, qui ne soient pas suivis de retour honteux sur soi) sont-ils des moments de vraie fusion avec l'autre ou avec l'œuvre d'art — de « vraie » fusion, c'est-à-dire de fusion qui se réalise avec et dans la recherche de la vérité.

Moments souvent rêvés, comme dans ce passage des Fruits d'Or où un critique est pris en flagrant délit de mensonge : il déclare avoir toujours été frappé par « le génie de Bréhier »3 devant un témoin qui se rappelle l'ar- ticle d'éreintement dudit critique sur le premier livre de l'auteur ; la pression qu'exerce la vérité est telle (« Cela se dégage, se déploie, grossit, appuie, veut forcer toutes les défenses, jaillir au-dehors, s'épandre, écraser sous son poids énorme l'agresseur... »), et telle aussi la conscience de devoir la rendre acceptable, que le témoin trouve une forme adoucie, plaisante, légère pour l'énoncer. Et ce qui est en même temps rêvé et anxieusement attendu, c'est l'annulation du soupçon par l'accueil réservé à la vérité :

Il tourne vers elle ses yeux globuleux, légèrement exorbités, il va sourire, il va hocher la tête comme font les grandes per- sonnes quand les enfants terribles, ah, ces petites diables incor- rigibles, se livrent à une de leurs facéties... il va la regarder, secouer la tête en riant : Mais vous êtes terrible, on ne peut pas vous tromper [...] il n'y a rien à faire, il faut avouer : c'est vrai,

1. «Je crois que s'il y a un absolu que mes personnages recherchent, c'est toujours le besoin de fusion et de contact avec autrui » (Bet- tina Knapp, « Interview avec Nathalie Sarraute », Kentucky Romance Quarterly, vol. XIV, 1967).

2. Cf. Martereau, p. 74.

3. Les Fruits d'Or, p. 82.

tout au début [...] j'ai dit en effet... Elle n'en demande pas plus, il n'en faut pas plus pour que la menace soit écartée, pour que tous respirent librement. Paix. Justice. Harmonie. Innocence des premiers âges. Allégresse1.

Situation p r o f o n d é m e n t semblable à celle évoquée dans Enfance, c o m m e le m o n t r e le rythme identique des deux scènes : pression de l'idée, « sortie », rêve d'accueil, de reconnaissance, choc brutal d u réel. Lorsque le critique

« d é t o u r n e l e s y e u x » , l e t é m o i n e s t « r e p o u s s é , e x p u l s é » 2 ,

version sociale, mondaine de la séparation vécue dans l'enfance : comme le dit l'image des « grandes per- sonnes » écoutant avec indulgence les « facéties » des enfants, le témoin est toujours celui qui rêve de repartir avec l'autre, « tranquillement la main dans la main ».

Autrement dit, la figure du témoin est intimement liée à l'enfance, ce que dit bien l'incarnation choisie par Natha- lie Sarraute en Enfant d'Eléphant lorsqu'il s'agit de s'atta- quer à Paul Valéry (une « grande personne », évidem- ment), ainsi que l'importance accordée au jeu avec les formes et les « idées ». Car le mouvement qui pousse à ébranler la forme, à l'entamer, ne doit pas seulement être reconnu, il doit pouvoir aussi être joué : ainsi jouera-t-on aussi avec la distance, véritable hantise de l'œuvre3.

Vers l'écriture

Il est, de ce point de vue, significatif qu'Enfance revienne, lorsqu'elles ont disparu, sur les « idées » de

1. Ibid., p. 85.

2. Ibid., p. 86.

3. La question de la distance ne se « règle » jamais, on ne peut qu'en répéter l'épreuve et tenter de la maîtriser par le jeu, c'est-à-dire en la produisant et en l'annulant soi-même. (Cf. Sigmund Freud et son analyse du jeu « de la bobine » dans Au-delà du principe du plaisir, in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, tr. fr. 1970, p. 15-20.)

naguère, pour s'enchanter de leur disparition mais surtout pour les maîtriser par le jeu :

Des idées... pas « mes » idées... plus de ce « mes » louche, de ce

« mes » inquiétant... des idées comme chacun en a me viennent comme à tout le monde. Je peux sans crainte penser n'importe quoi. Y a-t-il quelque chose qui puisse me faire honte, qui fasse de moi un pauvre être anormal, un paria ? Rien. Absolument rien.

J'aurais beau chercher... je cherche... qu'elle vienne donc, si elle veut, cette « idée »... mais rien ne vient... il n'y en a pas... Tiens, j'en vois une qui ressemble à « mes idées » d'autrefois [...] « Papa a mauvais caractère. Papa se fâche pour rien. Papa est souvent d'une humeur massacrante. » Alors ?... Alors quoi ? Je l'ai pensé et cela n'appartient qu'à moi [...] elles sont discrètes maintenant, les idées, elles ne font que me traverser, elles m'obéissent, c'est moi qui décide de les retenir, de les faire rester le temps qu'il faut, quand il m'arrive d'avoir envie de les examiner...'.

Pas de fusion ici, mais une coïncidence de soi avec soi, et avec le monde, dont rien ne peut venir troubler l'har- monie : toute « vérité » peut être accueillie, « examinée »

— toute vérité qui ne pourra jamais être que partielle étant donné la « mouvante immensité2 » que nous sommes. Bien sûr, c'est sur le père qu'elle fait l'épreuve de l'idée, et l'on peut toujours penser, comme le suggère le double, que « là-bas, auprès de [sa] mère, ça [aurait pu la] reprendre » ; bien sûr aussi, cette « complète et défini- tive indépendance » dont elle s'enchante, elle ne fait que

« croire » la posséder3; mais ce qui est essentiel ici et qui intéresse tout le mouvement de l'œuvre est ailleurs : dans le jeu, d'abord, la distance instaurée entre le sujet et ce qui peut, a pu, le torturer ; dans la valeur affirmée, ensuite, de l'examen de toute idée, quelle qu'elle soit, vision positive de l'élucidation qui marque un « progrès », définitif

1. Enfance, p. 136.

2. Tu ne t'aimes pas, p. 70.

3. Enfance, p. 136-137.

celui-ci, sur la réaction antérieure, q u a n d elle n'avait « pas la force de reconnaître et d'accepter la vérité »'.

Désormais, ce qui est « plus fort que moi » (il faut que je voie, que je sache, que je m ' a p p r o c h e , que je demande, que je dise) n'est plus seulement un mouve- m e n t qui agite le sujet, mais devient le m o u v e m e n t m ê m e de la recherche : ce qui ne veut pas dire que l'im- pulsion perdra son caractère dangereux, mais qu'elle sera, c o m m e nécessité, valorisée, n o n seulement p o u r le sujet lui-même, mais dans sa relation avec l'autre. Ainsi le dernier passage d'Enfance qui évoque une scène avec un autre dit-il clairement le désir de l'élucidation à deux : il s'agit de cette scène où l'enfant d e m a n d e à Véra : « Dis-moi, est ce que tu me détestes? »2, question q u ' o n ne doit p o i n t poser, é v i d e m m e n t ; les réponses imaginées sont d ' a b o r d conventionnelles et rassurantes, et c'est au double, qui assume parfois, c o m m e o n l'a dit, outre ses fonctions de contrôle et d'écoute, une fonction de « collaboration »3, que revient alors n o n plus d'inter- roger sur l'origine d ' u n e phrase sacrilège mais de dire, dans une ouverture de la question posée, et d ' o ù elle vient et ce qu'elle vise :

— Et peut-être as-tu cherché à profiter de ce calme, de cette entente pour l'effrayer : Tu vois, regarde, maintenant, quand tu te conduis si bien, observe ce qui se passe parfois en toi, ces brusques fureurs rentrées, ces bouillonnements, ces sifflements qui te viennent on ne sait d'où... peut-être de ma seule pré- sence... regarde, voilà comment on nomme ça : « détester », ça s'appelle ainsi. C'est clair, tu me « détestes »... Non? Ce n'est pas clair? Ce n'est pas ça? Tu ne me détestes pas? Qu'est-ce que 1. Ibid., p. 102. Mais la peur et la faiblesse qui font « détourner les yeux » ne font qu'augmenter la souffrance : « quelque chose me pousse, il faut que je voie... » et l'idée attendue (recherchée) me déchire (ibid., p. 102-103).

2. Ibid., p. 272.

3. Cf. Philippe Lejeune, « Paroles d'enfance », Revue des Sciences humaines, n° 217, janvier 1990, p. 35.

c'est alors? Essayons de l'examiner ensemble... en toute sincé- rité... nos deux âmes rapprochées... je suis toute prête à voir dans la mienne ce que tu y vois, et toi aussi... nous allons d'un même élan, d'un même coeur...'.

Cette volonté d' « examiner ensemble », de reconnaître ensemble une vérité, d ' a b o r d n o m m é e , puis arrachée à la d é n o m i n a t i o n qui la fige, version exigeante de la complicité rieuse attendue de la mère, c'est là le progrès que n o u s évo- quions plus haut, qui p e r m e t d'accueillir de manière iro- nique, distanciée, la réponse réelle de Véra, r é p o n s e convenue, faite de m o t s « qu'elle est allée c h e r c h e r et qu'elle a rapportés de là o ù je ne peux pas la suivre... des m o t s c o m - pacts, opaques... » : « C o m m e n t p e u t - o n détester un enfant? » O n dira qu'il s'agit de Véra et n o n de la mère et qu'il n'y a pas de c o m m u n e mesure entre « C o m m e n t peut- o n détester un enfant? » et « U n enfant qui aime sa mère trouve que p e r s o n n e n'est plus beau qu'elle » ; mais en fait, la symétrie des deux passages (« un enfant » : ici objet, là sujet, « détester » qui r é p o n d à « aimer », et s u r t o u t le fait qu'il s'agit m a i n t e n a n t de faire sortir, d'examiner, les

« idées » de l'autre) p e r m e t de lire le second c o m m e une autre reprise, maîtrisée elle aussi, du chapitre des idées — ce qui i m p o r t e ici n'étant pas les sentiments à l'égard de la mère et de Véra, mais la réaction du « je » qui reconnaît alors ce qui l'habite c o m m e n'étant pas seulement patholo- gique, ne faisant pas de lui u n être à part2, et qui perçoit c o m m e défaillance l'attitude de celui qui « refuse l'épreuve et l'élucidation d u dialogue »3.

1. Enfance, p. 273.

2. En termes dramatiques, c'est-à-dire en termes d'action, le sujet n'est plus seulement ici « porteur » de tropismes mais aussi « chasseur » des tropismes de l'autre. Cf. Arnaud Rykner, Théâtres du Nouveau Roman, Paris, José Corti, 1988, p. 46.

3. A cette remarque de Lucette Finas, l'écrivain répond que ses textes, en effet, « mettent en cause le récalcitrant » (« Nathalie Sarraute :

"Mon théâtre continue mes romans" », entretien in La Quinzaine littéraire, n° 232, 16-31 décembre 1978).

On peut donc, dans ces fragments autobiographiques, déceler une ligne, en pointillé, où se lit l'histoire d'un apprentissage; si Enfance joue à sa manière le rôle tradi- tionnel de l'autobiographie qui est de donner à voir la naissance d'un écrivain, c'est qu'on y perçoit ce qui va permettre à Nathalie Sarrau te de fonder son écriture sur ce mouvement irrépressible, d'abord vécu uniquement comme douleur puis reconnu comme étant en même temps douleur et jouissance (« je m'ouvrais mollement avec horreur et délectation », lit-on dans Martereau, à la suite du passage cité plus haut qui reprend l'idée dernière d'Enfance : nulle jouissance, nulle « délecta- tion » dans le texte autobiographique — un « sup- plice »', tout simplement), et jouissance qui, si elle demeure coupable, n'est pas interdite mais, au contraire, revendiquée, puisque liée à cette recherche du vrai qui est reconnue non seulement comme permise, mais comme souhaitable. C'est le sens de ces deux reprises du chapitre des idées que constituent les deux passages cités : à eux trois, au-delà de la courbe sinon heureuse du moins positive qu'ils dessinent, ils constituent le nœud, le point paradoxal à l'origine de l'œuvre, dont les différentes contradictions souvent notées2 découlent comme naturellement.

Le terme de « progrès » ne doit donc pas induire en erreur : quant à Nathalie Sarraute enfant, il se situe dans le mouvement par lequel elle valorise cette recherche de la vérité et, ce faisant, se choisit elle-même en quelque sorte, en choisissant la voie de l'élucidation et de l'indé- pendance; la fin du récit autobiographique est bien en ce sens une sortie, la seule « porte de sortie » possible pour le sujet biographique étant en même temps sortie hors du monde de Nathalie Sarraute écrivain, hors du

1. Enfance, p. 102.

2. Celle qui intéresse le « contact », en particulier, dont on a maintes fois signalé qu'il était recherché et refusé.

monde des tropismes : le dernier chapitre substitue en effet à la séparation, à l'isolement vécu dans la souf- france, une solitude heureuse et une impatience joyeuse de « cette "nouvelle vie" au lycée Fénelon » qui don- nera sans doute, comme l'école mais plus qu'elle encore, ce sentiment de totale indépendance, de « sécurité » que donne le monde où l'on est « responsable » de soi, où le mouvement qui pousse à savoir est reconnu comme une valeur, et même comme la règle, où l'on est à l'abri des autres et de toutes les réactions intérieures qu'ils provo- quent et que « je » provoque en eux'. Mais quant à l'écrivain, le mot désigne, bien sûr, un tout autre proces- sus, celui qui consiste à tenir ensemble la sensation première de la souffrance et celle qui, dans l'enfance

— telle, du moins, qu'elle nous est donnée —, se subs- titue à elle.

Il s'agit là, évidemment, d'une origine élaborée, donnée après coup, d'un travail sur un motif de l'œuvre : en reve- nant ainsi sur cette première « fêlure » à l'origine de l'écri- ture, et que celle-ci ne cessera de reprendre, Nathalie Sar- raute ne nous donne pas seulement une « clef » de lecture autobiographique, mais une scène exemplaire de ce qui est au principe de son travail. Car cette transposition de l'expérience affective en termes de poétique, qui passe par une mise à distance2 et surtout par la valorisation du mou- vement de recherche qui deviendra un moteur de son œuvre, nous la voyons ici advenir dans une sorte de mon-

1. Voir en particulier, sur l'école exaltante et protectrice, p. 166-169.

2. Alan J. Clayton qualifie « d'ironique ce moment où le moi reven- dique, tout en s'en distançant, le "mal honteux" de l'enfance et en fait la substance secrète de l'écriture » (Nathalie Sarraute ou le trem- blement de l'écriture, op. cit., p. 64). Il parle alors de la reprise du thème explicitement maîtrisé, où le jeu ironique s'exerce sur soi, sur la « folie » passée ; dans la seconde reprise, relance dissimulée qui ne prend son sens que dans l'espace du livre, c'est de l'autre que le

« je » se met à distance, en affirmant la nécessité de l'élucidation (l'autre n'étant, bien sûr, Véra qu'au plan de l'anecdote).