ELEMENTS D'UNE THEORIE CONTEXTUELLE DU THEATRE
PAR
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DENNIS 01 SULLIVANUN MEMOIRE DEPOSE A LA FACULTE DES ETUDES SUPERIEURES EN ACCOkO AVEC LES EXIGENCES VISANT L'OBTENTION DU DEGRE DE MAITRIS~ ES ARTS.
GRADUATE PROGRAM IN COMMUNICATIONS McGILL UNIVERSITY MONTREAL
.
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RESUME
L'objectif de ce m~oire est d'examiner la relation
fiction/r~alit~ dans ~ne oeuvré de th~Stre d'avant garde.
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Ces
,~~ notions de r~alit~ et fiction sont d'abord d~finies par rapport
a
un contexte th~Stral. La pertinence de cette relation auth~atre est examin~e en comparant th~âtre ,et film. On trouvera que ce qui ,fonde la sp~cificit~ du th~âtre - la rencontre
con-cr~te d'un groupe d'acteurs avec un groupe de spectateurs
-donne lieu â un rapport ambiguê entre fiction et r~alit~. -De
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1
1 i ,
cette /ambiguft~ nait une mise ~n question du th~âtre et de sa -/
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relation â la soci~t~. L'oeuvre choisie (MI. Dead & Mrs. Free, du Th~âtre, .Squat) se situe dans un mouvement appel~ "Nouveau
th~âtre". On sp~cifiera alors comment ce mouvement se distin-gue du th~âtre traditionnel en d~crivant ses caract~ristiques.
Notre m~thodologie, s'apparentant â une sociologie du th~âtre,
s'inspire du Frame Analysis tel qu'êlabor~ par Erving Goffman. Elle a permis d'effectuer un d~coupage de la pi~ce qui souligne le rapport fiction/r~alit~. Enfin, en abordant l'analyse de la pièce elle-même, on discute comment les diff~rentes façons
d'articuler le rapport. f~ction/réalité dans l'oeuvre du
Squat provoquent une mise en. question du rele social du ~héâtre, en particulier la position qu'occupe le spectateur par rapport A l'oeuvre.
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ABSTRACTThis thesis.attempts to examine the relation between fiction and ieality\~n a. piece of avant garde theatre. prhese notions are first of
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defined in terms of a theatricalcon-\.
t"ext. The impor1:ance o'f this relationship to theatre is dernons-trated through a comparative analysis" of film and theatre. The
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meeting of ~ group of live performers with an audience - which constitutes the specificity of theatre - provokes an ambiguous
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relation between fiction and reality. This ambiguity gives rise to a questioning of theatre and its relation to society. The play chosen (Mr. Dead & Mrs. Free, by Squat Theatre) parti-cipates in the movement known as the "New Theatre". What
1·
distinguishes this the~tre fram more traditional forms is ~hen explained through several descriptions of various examples of this·work. Our methodology stems from Erving Goffman's Fr~e
Analysis. It has permiited a breakdown of the p~ay which
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emphasizes the fictionjreality relation. Finally, we hope, through the analysis of the play, to demonstrate h?w the diffe-rent ways in which the fiction/reality relation manifests
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itself provokes'S a questioIl).ng of the'role which theatre can -
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play in society. Particular emphasis is given to thespecta-torls relation to a given performance.
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iVe REMEROIEMENTS....
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La rédaption et la déposition de ce in~moire ont pu 8tre
men~es
a
ter.me grâce à la collaboration de plusieurs personnes.(,
Je tiens d'abord
a
remercier Monsieur Georges Szanto, ledirec-teur du m&noire, pour ses conseils judicieux et surtout ses encouragement:.s continuels. Le chaleureux accueil que m'a fait le Th~âtre Squat, lors d 'un s~jour à New York, a non
seule-ment facilit€! ce travail, mais l ' a rendu dt autant plus agr~a
bIe. Monsieur Michel Va~s a eu la g~n~~osit~ de corriger ~le
texte. Je suis particulièrement reconnaissant à Mademoiselle
Danielle Durocher, qui a dactyrographi~ le texte dans des
conditions, pour le moins, pr~cipit~es.
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RESUME. • • • • • • • • •••••••• 1 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • p . i i
REMERCImENTS ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• p • iv
TABLE DES MA TIERES ••••••••• ' ••••••••••••••••••••••••••••• p • v
INTRODUCTION •••••••••••••••••••••••••••••••• ' •••••••••••• p • 1
CHAPITRE I: THEA TRE ET FILM •••••••••••••••••••••••••••• p. 12
CHAPITRE II: LE nNOUVEAU THEATRE" •••••••••••••••••••••• p. 40
CHAPITRE III: LA CRITIQUE COMME SCIENCE SOCIALE •••••••• p. 76
CHAPITRE IV: THEATRE)SQUAT , MR. DEAn & MRS. rREE ••••••• p. 98
CHAPITRE V: L'IMPOSSIBLE REPRESENTATION ••••••••••••••• ~p. 132
CONCLUSION' ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.••• p. 145 ANNEJC1E. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • P • 15 2 BIBL IOGRAPHIE. • • •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• p. 160 1
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"Aujourd 'hui une question hante le th~âtre: celle de son apti-tude ! repr~senter la r~alit~contemporaine, ! mettre sUr
sc~ne l~_ monde dans lequel nous '1
vivons."
INTRODUCTION
Ce qui sous-tend cette recherche est une mise en question de la pertinence du th~âtre dans la soci~t~ contemporaine. On y postulé que, oui, le th~âtre a une fonction sp~cifique, un rôle uniqu~ ! jouer dans cette soci~t~ que certains qualifient de technOlogique, de
soci€t~
de masse ou encored'informatio~
Si l'on applique ces qualificatifs à une soci€t~ donn~e, c'est que les manifestations et les artefacts qui lui sont propresd~montrent les caract~ristiques que pr~supposent ces qualifi-catifs. Ainsi la t€l€vision, un mêdium ! haut appui technolo-gique (fabrication de T.V., de cam~ras, de moyens de diffusion: antenne, câble,- satellite), s'adressant ~ des masses de spec-tateurs ! travers le monde (des dizaines ~e mi~lions d'Am~ri
cains regardent chaque ann~e le Superbowl, et ce n'est' l! qu'un
exem~le,
quoiqu'un des plusfrappantS~
et diffusant des quantit€s d'informations, est sans doute l'artefact type d'une ,telle soci~t~.Lorsqu'on envisage d'employer les termes mentionn~s plus haqt dans le contexte d'un discours sur la communication, il
,
faut se dêfaire de leur sens strictement utilitaire si l'on
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1 1'.
2.
veut rendre compte du pb~nom~ne de communication dans sa tota-litê. Ainsi,
a
la question: Quelle information est transmise par l'êmission Dallas, ou par un match de la Coupe du Monde, il faut ~largir le sens du mot information au-delA de ce qu'il a d'anecdotique: Qui a fàit quoi? Qui a gagnê? Le.fait de(
diffuser ces ~missionst de mettre en branle un appareillage considêrable, et considêrablement coüteux, nous.informe sur leur statut dans la sociêt~, en plus de nous renseigner sur la nature des appareils de diffusion et sur leur rôle dans la
soci~tê. Cet ê1argissement tient de la combinaison de deux attitudes face
a
la communication. Dêcrite par James Carey, l'approche de tr~nsmission envisage la communication comme un"process whereby messages are transmitted and distributed in space for the control of distance and people". L'approche ritualiste est dêcrite par Carey comme êtant dirigêe vers
~
"the maintenanpe of society in time; not the act of imparting information but the representation of shared beliefs".3
Transmission de messages ou reprêsentation de valeurs
.. -~---.._---~" communes, ces deux fonctions se retrouvent ~ l'intêrieur de plusieurs types d'artefacts, mais sont servis avec un maximum d'efficacitê par la têl~vision. Face ~ cette efficacit~ de ~
la communication, parfois hallucinante, le th~8tre, dont la 4
têlêvision, de l'avis de certains, est une extention, (une arnêlioration, un rajeunissement diraient d'autres)5, fait
/ pi~tre figure. En apparence du moins. Ses possibili t~s d,e
rejoindre un pUblic nombreux sont limitêes, il a un faible appui technologique, et s'il vêhicule de l'information autant qu'un autre mêdium, ses capacit~s de transmission sont limitêes
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-par le fait qU'il ne s'adresse qu'a un publie restreint.
C~ n'est cependant pas uniquement du point de vue
utili-~aire que le th~atre est limit~. DI aut:r.es formes de fiction
Il
1.
aujourd'hui plus populaires que le th~âtre, tel le film, sem-blent mieux adapt~es aux gollts du jour. Ce sont les moyens
/ sc~~iques ~êmes qui sont, en apparence du" moins, d~suets. Le
(
film, ":' a\Yec
d ' i,~lusion
th~atre.
son effe,t de r~alitl§ plus efficace, rl§pond au besoin des spectateurs mieux que ne pourrait Ye faire le
Une premi~re question se pose donc pour celui qui voudrait jauger l'efficacit~ sociale du thl§âtre: Qu'est-ce qui fonde la sp€cifici tl§ du th~8.tre vis-~-vis des m~dia plus "modernes"?
L'enve~gure de ce travàil interdit une comparaison exhaustive
du th~âtre ~vec la têl~vision, le film, la vid~o et la presse. On se limitera donc ~ une analyse comparative d\I film et du
th~âtre, afin ~'en dl§gager les ~ll§ments, les caractl§ristiques qui sont propres au th~atre.
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leth~âtre
dans son ensemble se trouve dêfavoris€ par rapport à d'autres ml§dia', c'est qu'une image de ce qu'est le,
~f-thê8tre persiste(~, image qui ne tient pas compte de ses
multi-~ples variantes. Si certaines des formes du th~âtre ne se sont pas adaptl§es aux nouvelles conditions de la sociêtl§, d'autr~s
se r€ajustent sans cesse. Ces formes demeurent cependant marginales. Notre postulat est donc soumis ~ cette réserve, ..
..
que le thۉtre que 1,' on trouve pertinent aujourd' hui s 1 oppose
a
la forme théâtrale qui domine la scène depuis la fin du XI Xesi~cle.
Le Naturalisme au th~âtie, hl§ri tier de la pensl§e et de
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l'oeuvre de Zola, qui entreprenait dans son
~c~liture
"uneen-6
quête sur la nature, les êtres et les choses" , connut un
essor consiMrable gr!ce
a
des auteurs tels Ibsen, Strindberget Tch~khov. L' ent~eprise de ces auteurs, que je ne fais ici
qu'esquisser, ~tait fondêe sur un int~rêt pour l'homme, et sur
la croyance- en la possibilit€ de le connattre de façon
posi-"
tive. La po~sie c~dait ~ la p'roBe dans une tentative de
déve-.
lopper "the very much more difficul t art of wri ting the genuine
plain language spoken in real life." 7 Cette fid€li t~ à la
r€alit~, A l'authentique, s'est retrouv~e aussi dans le travail
des metteurs en sc~ne constantin Stanislavski et André Antoine.
En effet, Antoine insistait sur l'utilisation de mat~riaux
authentiques dans la faprication des d~cors, et il n'h~sitait
pas
a
exhiber de vraies bottes de paille et de v~ritablesquar-/ tiers de viande saignante.8, Stanisla,vski, par souci de "vérit~"
dans l'art, encourageait ses acteurs il puiser leur inspiration
~ m@me' la réalit€. Dans son histoire de la mise en sc~ne,
Sylvain Dhomme cite ces ex~di tions ethnologiques: "Les
pre-mi~res exp~riences du Th~âtre Artistique s'appuient sur ces
1 recherches.,de documents, ce souëi d' acclim~ter la réali t~ sur
sc~ne. Pour Jules C~sar de Shakespeare, ~les acteurs partent
en expédition A Rome, portent leur toge toute la journ~e afin
de retrouver les gestes familiers imposés par ce costume. Pour
les Bas-fonds de Gorki, toute la troupe va visiter les
d~clas-sés du march~ Ritrov."9 . !
Ces expêriences furent d' abord jug~es excessives. Mais
le Naturalisme" ne tarda pas A sr imposer comme genre car fondê
sur une philosophie sociale et réagissant contre le drame
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bourgeoi.s, domaine des cabotineurs et fabricants d'effets, 10 ,5.
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~ i l repr~sentait les forces sociales d'une façon clinique.L'importance du Naturalisme n' est pas ~ négliger, car· i·l do-:
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r 1mine encore largement la sc~ne, comme l'atteste M. Esslin:
"Brecht's epic theatre ••• the Theatre of the Absurd ••• wer~
still essentially both continuations of and reactions agafnst Naturalism"ll: Lourd de conventions - le quatriË!me mur, la
fid~lité à la r~alit~ autant dans le domaine des d~ors et des costumes que des gestes et des intonations - le théâtre
naturaliste a connu n~anmoins, ~ travers le monde, une influence
marquante. Lorsque Brecht et Pirandello contestaie,nt, chacun
il sa façon, le Naturalisme en Amérique, Eugene 0' ~eill
d~ve-loppait la forme, en s'inspirant ~e Strindberg et Ibsen,' pour
~crire dans la langue am~rïaaine. 'Le travail de Tennessee
Williams et Arthur Miller, venant un peu plus tard, n'apporta
·1
pas tellement d'innovations à la forme, mais servit ~ affermir
son emprise sur le thê8tre aux U.S.A. Le Naturalisme au th~â-!
tre, bas~ sur un présuppos~ de fid~litê ft un objet irnit~, ne
pouvait qU'aboutir il une crise devant une forme dont le
pou-voir imitatif était nettement sup~rieu~: le film. C'est alors
qu'ft~partir de trois courants de contestation, Brecht,
Piran-1
dello et le Futurisme, il Y eut une floraison de petits groupes
dans les ann~es soixante qui d~ve1opp~rent diff~rentes formes
1
s'opposant au Naturalisme: Happenings, Participation du public,
Th~âtre environnemental, Th~§tre il'nprovis~ ••• Nourries par un~
situation politique favorable ~ la contestation, ces formes se'
multipli~rent aux U.S.A. et en Europe.
Donc, en corollaire
a
notre postulat, ajoutons que s'il1 1 1 l , 1
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-~ _ _ _ _ _ _ _ ... _-.--À~ ... ,.,.".".""~ _____ ... __ ~~~ ________________ ~ ~-~ __ -J ' 1 " 6. \ ,domaine dans lequel le thê tre a un r6Ie unique l\ jouer'i ,~
celui tles formes dites expt:r entales ou d' avant-garde. :
Le. terme que nous emploierons, empr nt~ ~ Michael Kirby et
~ . , 12 '
~rank Jott~rand, sera "Nouveau th âtre". Ce terme, qui
d€-1
".;. , crit et constitue notre champ d'êtude, n€cessite certaines explications. On entend par "Nouveau thê!gtre" un mouvement
th~âtral qui retrouve ses origines dans le~~HappeningS ,~ ''') des
annêes soixa'hte, qui a donn~ lieu au th~âtr environnemental
et qui s'-, est caract€ris~ par un refus des formes et des moyens
de production du th~âi;re tradi tionne1-. Ainsi, les notions de
personnage et ~e fable sont fortement remises en question,
comme l'est le but imitatif dU~héâtre. Puisque les
person-nc:wes et la fable sont d~velop ~s principalement ~ travers le
texte, il va de soi q ce théâ re ré€va1uera la fonction Ju
1
~
)ftexte à l'intérieur d'un vre, au ~rofit des él~ments spec-
f
taculaires, surtout visuels. Ce n' est
~ependant
pas~eulement ~
au ~iveau d e forme dramatique que ce thê!âtre se distingue
•
du thé8tre plus conventiçnnel. Plusieurs groupes tent~rent
des expériences de création collective," remettant ainsi en
a hiérarchie des rapports entre les diff~rentes
tâches~ nêcessaires ~ la cr~ation d'une oeuvre théâtrale. Ces
expêriences. ~ent poursuivies jusque dans les rapport.s entre
la sc~ne et la salle. On cherchait soit ~ provoquer la
parti--.... "" ~ ~
cipàtion "active du public, ou plus modestement, â l'exposer à,. \
, r
.,.... un autre type d'emplacement que celui d'une scène ~ l'italienne.
On s'attardera donc ici i!\ d~crire en d~tail les
caractéristi-ques de ce th~~tre,,' .) ainsi que les difficultê!s qu'il pose°""Pour
l'analyse. . - /
1 1·
'1 . , " j , . , " " , \ , ' f " c... -M , ./
Notre hypoth~se s'articule donc autour de la question de
la spêcificit~ d'un certain th~âtre par rapport aux mêdia
prin-cipaux de notre soci~t~, ainsi qu'en opposition A la forme
sc~nique dominante. Comment cette spêcificit~ se
,manifeste-t-elle? Une des carëtct€ristiques du "Nouveau thêâtre" est la
...
mise en question de sa possibilit€ de constituer une forme de reprêsentation. Cette mise en question se retrouve dans plu-sieurs chirnps d'activitê, tel le "Nouveau roman"; certains
cin~astes tel Alain Resnais, Jean-Luc Godard et Werner Herzog
êlaborent aussi cette question â travers des ~l€ments
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r~f~rentiels de leurs f i1ms • Le groupe Tel Quel a €labor€,
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Il ne s'agit donc "pas d 'un
prob1~e sp~cifiquement th~âtra1.
" \ JN~anmoins, l'argument que je tenterai de d~fendre est que cette ~
mise' en question prend une dimension
particuli~rement
probante1
ldans le "Nouveau th~âtre". Cette possibilit~ se fonde sur la
pr~sence r~elle d'acteurs et d'objets sur une sc~nei leur
.con-~
frontation i! un' public, ainsi que sur le fa! t qu'au théâtre
il s1a~it toujours d'un recommencement, d'une r~-actualisation.
De cette présenc~ et cette rencontre, il s'êtablit-un jeu
sin-~ulier entre le r~el et l'univers fictif 'repr~sent~. Ce 'jeu
est le propre du théâtre: "Theatre can create confrontations
with reality which the cinematic medium_cannat duplicate ••• "l3
Il s'agira donc, une fois qu'on aura d~montr~ cette
sp~-cificit€ du th€âtre, de distinguer dans une oeuvre sp~cifique
,
le rêel du 'fictif" afin fe mieux saisir l'effet que cette
"confrontation" peut avoir. L'analyse d'une pi~ce
dé
thêâtre,
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8. n'est cependant pas sans difficult~, surtout lorsqu'il s'agit du "Nouveau th~âtre": pas de personnages qui ~voluent, peu de texte, une narration souvent fragm.ent~e. Ce sera donc È! l'aide du sociologue Erving Goffman qu'on tentera d'~laborer une
grille d'analyse qui pourra rendre compte des distinctions, souvent tr~s subtiles, entre le r~el et le fictif.
Avant de proc~der, il faudrait pr~ciser ce que nous en-tendons par "rêel" et "fictif". Encore une fois, Gotfman est '-<-d'une utilit~ certaine dans cette entreprise.
l'~cole pragmatique am~ricaine, il s'int~resse
tances qui entourent les choses plut8t qu'aux cho
spirant de
circons'-mêmes. "Dans quelles circonstances interpr~tons- ous les cho-ses comme ~tant r~elles?" "Quel statut attribuo a-nous aux choses et aux situations qui nous entourent?"14 jvoill les
1
questions que Goffman pose afin de d~ter.miner leldegr~ de
r~alit~ d'une situation. 1
1 '
Ici, puisqu'il s'agit d'une pièce de
th~âtre,
les circons-j tances sontpr~d~finies
par ce que Goffmanappe~le
le "Theatric al Frame", ou contexteth~âtral.
Nosinterpr~t~tions
des êVê-< nements d€Rendent en effet, toujours selon Goff,man, du contexted'interpr~tation. Certains contextes peuvent @trè' flous et d'autres, três rigidement st~cturês par des conventions issues d'une longue tradition. C'est le cas du th~âtre. Goffman note cependant que des expériences du "Nouveau théâtre", tout en
r~évaluant les traditions, demeurent strictement inscrites
datts un univers fictif,_ délimit~ par l'espace scénique. lS , Donc. selon Goffman, notre analyse ne pose pas rêellement la question de la relation
fiction/r~alit~,
puisque notre objet estp~~
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9.d€finition totalement fictif. Si l'on excluait le Th~âtre
Squat, il aurait sans doute raison. (Le Th~âtre Squat est un groupe d'exilés hongrois travaillant à New-York depuis 1976.
,
On y reviendra plus tard.) Ce qui distingue cependant le Squat, c'est qu'il déborde l'espace prescrit par la tradition, et permet ainsi de véritables interventions du r~el dans la fiction scénique.
On d~finira donc le fictif, pour les fins de cette ana-lyse, comme ~tant tous les faits et gestes, toutes les paroles prononcées par les membres de la distribution de la pi~ce Mr~ Dead & Mrs. Free, qui ont été prévus d'avance. On
défi-nira comme ~tant réelle toute intervention par une personne autre que les membres de la distribution de la pièce, et qui n'était pas prévue d'avance.
Cette recherche se fait donc en trois étapes: comparai-son du film et du théâtre; description du "Nouveau théâtre" et des problèmes qu'il pose pour la critique; enfin l'analyse d'une piêce afin de saisir cette confrontation entre le réel et le fictif. On sera alors en mesure de déterminer la vali-dit€ de notre hypothêse, ainsi que cèlle de notre méthode
d'~nalyse.
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....' NOTES ~--1 Bernard Dort, Thêâtre r§el, Paria: Seuil, -197-1,
p.
7. 2 Ces qualificatifs se retrouvent chez Jacques Ellul, Theodor Adorno, et Daniel Bell.3 James Carey, "A Cultural Approach to Communication", Explorations in Communications, Vol. 2, Great Britain: Gordon and Breach Science Publishers Ltd., 1975, p. 6 et 3.
4 Raymond Williams constate en effet que: "Many people have said that te1ev~sion is essentially a combination and development of earlier forms ••• " Il cite alors les journaux,
1 le cin~ma et le thۉtre entre autres formes. Raymond Williams,
Television, Tecnndlogy and Cultural Form, Glasgow: Fontanal Collins, 1979, p. 44.
5 Jacques-Larue Langlois, interviewé à la t~l~vision lors d'une €mission spéciale sur le théâtre qu€bécois, qualifiait le th€âtre d'anachronique. Radio-Canada, 7 aont 1980.
6 Emile Zola, le Naturallsme au théâtre, Paris: François Beinouard, 1928, p. 114.
7
Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, Harmond-sworth: Peng~in Books Ltd., 1978, p. 40.
8 syl;jain Dhomme, la Mise en scène contemporaine,
Pa:r'i~1-Fernand Nathan, 1959, p. 41.'"'"
9 Dhomme, p.
6.4.
10 Dhomme, p. 28 et 29.
Il Martin Esslin, "Naturalism in Context", Thè Orama Review , T42, Hiver 1968, p. 67
12 Kirby utilise l'expression dans le titre d'un article
1
1
(~)
1 1 1 ". 1 1()
---
--.---\ \ \ ,1 1 Il.de The Dram~ Review, Vol. 10, no. 2: "The New Theatre". Le
~ ~ ~
,l\i \
Nouveau Th~âtre Amêricain est le titre d'un livre de Jotterand
pub1iê au Seuil en 1970.
13 Lee Baxandall, "The Revolutionary Moment", The Drama
Review, T42, p. 94.
14 Erving Goffman, Frame Ana1ysis, Cambridge: Harvard
University Press, 1974, p. 2 et 8. .< 15 Goffman, p. 419. .' ", ,.
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,---. _ _ _ _ _ _ _ _ ,'IC"'~ ... _"The crisis of performanèe and of the theatre as an institution, itself affected by new,means of -dramatic performance in the
cinema, in radio and in televi-sion, has made the continuing problem of dramatic form espe-ciallyacute."l
CHAPITRE I: THEATRE ET FILM
Le dêbat qui oppose film et th~§tre s'est tout dOabord concentré autour de la question de l'adaptation de pi~ces pour le cin~ma. On a d~crié de part et d'autre cette pratique. Le film, art encore jeune, avait ~ prouver son existence comme art autonome et comme l'atteste la citation qui suit, devait s'affranchir de la litt~rature et du théâtre: uThe history of Kino-eye has been a relentless struggle te modify the course of world cinema, to place in cinematic production a new emphasis of the 'unplayed' film over the played film, to substitute the document for mise-en-sc~ne, to break out of the proscenium of
the theatre and to enter the arena of life itself.,,2 Et encore, "The history of cinema is often treated as the history of its ernancipation from the theatrical models.,,3
Le théâtre pou'r sa part, voyant son public diminuer, se sentait menacé par ce phénom~ne qu'était le cinéma naissant: "Sans doute, l'exploitation-théâtrale, telle qu'elle existe aujourd'hui, est-elle menacée. Sans doute, au lieu de cinquante
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... _--13.sc~nes dans une_capitale, n'y aurait-il bient6t place que pour
4
vingt ou même dix d'entre elles."
On pourrait croire qu'aujourd'hui, on l'adaptation cin~
matographique de pi~ces de th~âtre n'est qu'une petite partie
de l'activit~ dans ce domaine, 00. en th~âtre il s'est d~ve-lop~ de nombreuses formes nouvelles qui ~chappent à
l'adapta-tion cin€matographique, ce dêbat serait c1o~. Pourtant les
articles ,et les anthologies r~unissant des articles sur le
sujet continuent d'~tre publi~s.5 James Hurt offre quelques
explications sur les raisons qui r~actua1isent le dêbat: "NO •
theatre trained actor can st~p before the camera for the first
time without the question of the re1atio~hiP and the
differ-e~ces between film and theat~e taking on an urgent rea!ity."
Il
ajoute, nA comparison of film and theatre written in thetwenties, when film was mute and when the chief theatrical model was still the weIl made play, must seem quaint1y irre-levant in an age in which film is an auditory as weIl as a visual experience and in which the theatre-goer is less likely
to find himself a voyeur peeping into a drawing roorn than a participant in a ritual, a ceremony, or an encounter group
session or the victim of a visua!, auditory, and sornetimes even
per,sonal assau1t. ,,6
C'est donc d'une part pour rendre compte des diff~rentes
opinions sur le sujet que nous ferons un survol de plusieurs
de ces articles, d'autre part, en nous inscrivant dans ce d~bat,
nous tenterons de d~cerner on les diff~rences dont parle Hurt
se situent. En abordant la question de la sp€cificit~ du
th~âtre par rapport au cin~ma, nous esp€rons r~pondre ~ la
---...,----~ .. --.- --- ~--~~_.-r, '},;." - ,
\
J
~ .î 1 '1 1 ;\
~ 1 1Cj
14.
question que ,pose Susan sontag: "Is there something genuinely 'theatrical' different in kind from what is genuinely 'cine-1
P''f
matic,?n7 Elle esquive cette question un peu facilement, aprË!s,
avoir ~labor~ de nombreux points de comparaison trË!s pertinents, en affirmant "What we need is a new idea n•B Elle espère proba-blement par cette nouvelle id~e, ~chapper ~ la pol€mique.
Cependant, cette nouvelle id~e nous fait encore dêfaut, et nous '?
reprendrons les vieilles, afin de 1 d~blayer le terrain pour une
1
discussion de la question qui nous pr~occupe, le rapport
fiction/r~alit€ au th~âtre.
James Hurt trace pour nous non seulement un historique du d~bat, mais en soul~ve aussi les points d'articulation prin-cipaux: "We may concentrate on three areas that have stimulated most discussion: time, space and structure."9 Voyons donc
comment ces aspects sont consid~r~s par diff~rents auteurs. TEMPS
4r
Stanley Kauffmann affirme que: "The synoptic powers of film in regard to time are,much greater th an in the theatre. nlO Susan Sontag confirme ce point de vue: "The theatre's capacity for manipulating space and time are simply much cruder and more laboured than film' s. ,,11 Et James Hurt est aussi du même avis:
Q
nThe film has great flexibility in thus eliding time,
present-inq s~ultaneous actions, leaping back and forth among past, presept and future, and repeating moments over and over. n12
Le th~âtre a ~videmment dans son pass~ la loi des trois
unit~s dont une limitait lJaction', selon la notion du
vraisem-blable,
~
unejourn~e.13
Le temps sed~roulait
lin€airement. Rien, sauf cette convention dont l'hêritage aristot~licien~
--
...--_._---.-_._-
_~ _p' r'" ,1",<1, J ]1
1
1r----'---Il 1 ./
---_._--15. est d'ailleurscontest~14,
n'oblige leth~8tre
! unes~quen
tialitê temporelle logique. Une manipulation du temps, soit par ~lision, soit en l'~tirant (les exemples sont peu nombreux, mais on peut proposer High Noon ou encore Failsafe)15, dans unfilm ou une repr~sentation th~atrale,
présuppose un mod~le linéaire du temps. Lorsqu'un film passe d'un plan de jour ~ un plan de nuit, on se base sur notre sens ordinaire de temps pour dire qu'il y a ~lision, on identifie le temps
représent~ avec le temps de sa représentation. En fait ce qui se passe est la or~ation d'un temps filmique, diffêrent du
temps de l'instance film~e, comme nous l'explique V.I. Pudovkin: "Created by the camera, obedient to the will of the director - after the cutting and joining of the separate'pieces of
celluloid - there arises a new filmic time1 not that real time embraoed by the phenomenon as it takes place before the camera,
,
but a new filmic time, conditioned only by the speed of
~ercep-tion and controlled by the number and dura~ercep-tion of the separate
"16
elements selected for filmic representation of the aotion.
Il faut donc, selon Pudovkin se r~f~rer au temps du déroulement du film.
Est-ce qu'il existe l' êquivalent du temps filmique au :. théâtre? Voyons d'abord si le th~§tre est aussi gauohe que
1
Sontag voudrait nous le faire croire. James Hurt attênue pour sa part ses propos, en soulignant l'activit~ de dramaturges tel Jean-Claude Van Itallie: "J-C. V.I. has written a number of plays that play games with instantaneous actions, repeti-tions, time loops and other distortions."17 Cependant, il est
_ _ _ _ ,_ .... ___ ... _œ ... ~ ... ____ • _ _ ._ .. _ _ --- -- - A A
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J 1 1 " •1
1·16. probable que les conventions fi~iques rendent plus accepta~
bles et plus vraisemblable ce genre d' ~lision. D,' ailleurs il ne' faut pas voir cette force du cin~ma comme une faiblesse du th~8tre. Comme Kauffmann l'observe, na strength of the theatre is that you feel and see time passing.., n18
Toujours au chapitre du temps, beaucoup d'adeptes du
th~Stre actuel, plutôt que de diff~rencier le temps fictif d'avec le temps r~el, agissent dans le sens contrairle de celui
(
d~cr~t par Pudovkin, en créant un temps théâtral qui identifie
le temps de la repr~sentation au temps représent~. Tel est le but avoué de Peter Handke dans ses pi~ces,19 on aucune fable nlest racontée, on seulement des actions et des person-nages nous sont présentés dans un lieu et un temps indéterminés ou plutôt, d~terminés par le lieu et le temps véritables de la représentation.
procède: "Pour
__ f
i l faut piégerj;
L
tion, insulte,Ainsi, Heinz Weinrnann explique comment Handke cesser de repr~senter au théâtre, selon Handke,
(
-le spectateur dans l'acte d'énonciation tallocu-etc .') du présent 1 de façon à ce que celui-ci
ne puisse renv~yer â des événements passés ou futurs •.• Le temps du jeu et le temps jou~ coincident précis~ment. ,,20
Le temps filmique ou théâtral n'est donc pas nécessaire-ment analogique au temps r~el. Les remarques vantant le pou-voir éliptique du film sont, face à ce traitement du temps,
tout simplement non pertinentes. Le temps filmique est ~ dis-tinguer du temps scénique. Le premier est la synthèse du temps
de,l'activit~ de filmer. Le second, par le fait que l'activité coincide avec sa représentation cherche â identifier les deux instances. "
1
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logical or continuous use of space. n2l Elle fonde son
asser~
tion sur le fait qu'au th~âtre, l'acteur sur sc~ne est tou-jours visible. Autant dire que l'acteur ~,l'~cran est tou-jours visible. Elle oublie totalement l'utilisation des cou-lisses. Michel Corvin, en analysant le traitement de l'espace dans le MaItre de Ionesco, d~crit l'utilisation des coulissesL
comme espace qui "prend un rôle déterminant dans la construc-tion de la piêce. "22
C'est vrai, la cam~ra peut d~couper l'espace, en isoler une partie pour ensuite, en zoom-out, r~véler un plan- gén~ral
d'une rue, etc. Mais le th~âtre, sans avoir autant de rnobi1it~
en manipulant le point de vue, peut tout de même jouer avec l'espace de façon int~ressante. Dans un article sur le th~â
tre de Richard Forernan, Florence Falk décrit la façon dont l'espace est ~ontinuellement transformé par l'qtilisation
23
d'~crans. D'autres groupes ont pu faire des exp~riences
originales avec l'espace: ainsi, Michel Vafs le note dans la revue Jeu
A
propos d'Alice au pays des merveilles du Manhattan, project, de la Derni~re Sc~ne et de Projet pour un boulever-sement dQS sens de l'Eskabel: "L'espace et le tèmps ~changent leurs billes dans l'ùnposante s~r~nité d'un fond sonore cal-euH!. ,,24 Et encore, dans un spectacle de Serge Ouaknine,ESquisse au Livre de , JOb,25 le spectateur est appel~ à 7hanger de lieux. Cette migration nie l'espace continu et 'fmplique le
, ,
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t-1 1 1 1 1 , ,,1
18.spectateur dans l'espace r~el. Ce n'est donc pas, comme l'affirme James Burt par n~cessit~ que "theatre is confined to a continuous use of stage space.n26 Sauf
~videmment
dans le cas d' un th~âtre naturaliste. Au suj et de Peer Gynt d'Ibsen, 1J
Raymond Williams affirme que: "The sequence of dramatic~ tmagery embodied in language ~nd character, of course put the
I~\T/
play beyond the technical capacity of XIXth century theatre. V / What had there been imagined became technically possible onlyin film."27 Les conventions particulières du naturalisme favo-riseraient donc le film. Mais si on se place â l'ext~rieur de cette id~ologie imitative, si l'on convient qu'actuellement, le th€âtre est soumis ~ d'autres conventions, le film devient un autre mêdium, pas un meilleur m~dium.
Ces exemples de thۉtre non-n~turaliste, non seulement infirment les propos de Sontag et Burt, mais encore une fois,
~clairent le pr~supposé qui fonde les affirmations de ces
derniers. L'espace au cin~ma ou au th~âtre, est envisag~ comme
~tant analogique
A
un-espace réel, il est imitatif, niant quethéâtre et cinéma ont un espace qui leur est propre. Kauffmann suggère, mais pas plus, cette possiB~lit~: "The beauty of
( drama often lies in
te~sions
between imagination and theatrical~~exigenCy
••• "28 Les exigencesmat~rielles,
investies del'ima-ginaire du metteur en scène, des acteurs et des spectateurs
cr~ent un-espace métaphorique, ouvert! toutes les possibili-tés.
Pudovkin parle aussi d'un espace filmique, qui serait cons-truit par le "director", de la façon suivante: "He unites and compresses separate elements, that have perhaps been recorded
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1
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by him at differing points of real actual space, into filmic space.n29
Ce n'est donc pas en comparant le traitement,de l'espace et du temps d'un film ou d'un spectacle avec notre sens jour-nalier de ces dimensions, qu'on arrive'! des conclusions int€-ressantes sur le sujet. C'est plutôt en admettant des temps et des espaces fi~iques e~ théâtraux, ayant chacun des possi-bilités de repr€sentation propres, qu'on arrive
A
une compa-raison qui per.mettra de distinguer nettement les caractéris-tiques de chacun.STRUCTURE
Avec cette section, on se rapproche consid€rablement du noeud du probl~e. Quels sont les ~léments de structuration propre â chaque médium? Hurt propose que le plan du film s'oppose au "beat" du th€âtre ("introduction and resolution
t
of a conflict of wills"30), pour faire en sorte que "film iB seeing, while drama is interacting."30 Cette d~finition du théâtre est corroborée par Schechner lorsqu'il avance que
•
"the theatrical event is a set of related transactions" _,31 Pour Burt, le "interacting" se limite A ce qui se passe sur
sc~ne. Schechner élargit le champ en inçluant le spectateur, , ,
et en d€bordant le temps et le lieu ~€diat de la représen-tation: "The theatrical event is a complex soci~l interweave, a network of expec?tat'ions and obligations.,,32
En ce qui' concerne le film, la proposition de Hurt est probablement inexacte, tout au moins incompl~te. Sontag
pro-o
pose plut8t que c'est le montage qui serait le principe
fond~-mental: "The éhange of shot - which is the basic unit of film
..
- .l
l
1'j
1
1 1 1.j
1 i 1 l' (l 1(~)
,
.
20.
construction •••
n~3
Ailleurs dans le même essai, Sontag est encore plus pr~cise~ "The distinctive ~~it of film is not1 "
the ~ge but the principle of connection between the images, the relM:.ion of a- 'shot' to the one that preceded i t and the one that cornes after.n34 Plus loin, elle cite Bresson: "An
image cannot be justified in itself, according to Bresson; it has an exactly sp~cifiable relation to the temporally
ad-jacentimages, which relation. constitutes its 'meaning,".35 Dziga Vertov pour sa part affirme que l'essence du cinêma,
nia aIl a matter of juxtaposition of one visual moment with
""
another, aIl a matter of interVals. n'3\1 L'
èxp~rience
filmique . serait donc, non pas com1'(~ le sugg~re, Hurt, d'être en train.
de voir, mais plutôt d'être en train de construire des liens entre les tmages que l'on voit.
Lorsqu'on s'arrête pour consid~rer que le th~âtre de Robert Wilson, Richard Foreman, l'Eskab~l (que M. Va~s rap-proche du Byrd Hoffman School of Byrds de Wilson)37, est principalement ax~ sur l'impact du visuel, ~ tel point que B. Marranca le nomme "Theatre of Images", avec son "predomi-nance of the stage pict~ren38, il faut temettre en question la notion de l'image ou du prinê1pe(de relation entre les
J
plans comme unit~ sp~cifiquement filmique. Que ces nouvelles formes th~âtrales aient ét~ influenc~es par le cin~ma, cela ne fait aucun doute. Cependant, que ces formes aient pu adap-ter un principe
cin~matographique
nie le,caract~re in~è-I'
quement ci,nématographique de ce prin4ipe. Tout comme le '
'cin~ma
aadapt~
desprocêd~s
narratits pris au roman, op ledéveloppement du caractêre des personnages, pris au th~âtre,
i 1
1
, '~ 1 i , _ i 1J
1 -'j - -- ---'-.()
21. ce qui nie l'a s~cificit~ romanesque ou th~8trale de ces as-pects.La structure, ou les. ~l~ments structurants ~voqu~s par ces auteurs, ne sont par cons~quent pas d~terminants par rap-port! la nature d'un m~dium. Ils n'en fdndent pas la
spêci-ficit~ •
- 1
Sontag reprend l'argument qui voudrait que: ",The contrast, between theatre and film ia usually taken to lie in the materials
-~
represented or depicted. "39 Elle soul~ve alors quelques oPPO- l, ~
...
si tions
elas~iques:
'artifiee/r~alk~, pi~ce/scênario, caract~r~
th~8tral/caract~re filmique.
ÂRTIFICE/REALI~:
Une t~lle distinction n'est possible qu'en prenant pour'
act;Nis la prê'tention documentaire du film, ainsi que la
voca-~ion naturaliste du th~8tre. Vertov, l'un des premiers cin~as
tes du documentaire n'aimait pas le th~âtre et le traitait de "scabby surrogate of this very life plus an idiotie conglomerate from balletie contorsions, musical squeaks, clever lighting
effects, stage sets: •• and sometimes good work frorn literary rnasters perverted by aIl this hogwàsh."40 Il oppo~it ~ ~e
"scabby surrogate" sa notion du cin~rna: "First thought of the Kino-eye as a world perceived without a mask, as a warld of
naked truth (truth cannot be hidden).n41
.-",
~". ,!
((~~ -~ ~
Pourtant, même à ses dêbuts le cin~ma ne se vouait pas , exclusivement au documentaire. "l'Arroseur arros~" des fr~res
LUmi~re introduisait un êl~ment de fiction, d'artifice; les
fi~ma de M~liès furent les premi~res tentatives de films de science-fiction; même les films de Flaherty modifiaient la
1
,1·
,
l , i 1 !~---_._-_.---...
---!,f )
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1 j , :.
(~)
22.r~alit@ avant de la filmer: "Flaherty found that Nanook and
"
the rest weren' t really dressed in Inuit clothes and he had
"-to go "-to great trouble and expense "-to procure for them the clothes which they ahould be wearing if they were to appear
~
th.e screen as genuinelyInui~
as they in fact were. "42 Ceei~
n'invalide en rien laqualit~
de ces films, mais leur valeur•
de document doit être mise en question. Des documentaires plus r~cents, tel Nuit et Brouillard d'Alain Resnais, cher-chent 3 ~claircir le rapport entre l'objet film~ et le film par des €l€ments autorêf~rentiels.43 D'ailleurs, la position exactement contraire pourrait être prise. Au cin~ma nous avons devant nous des effets lumineux, des ombres projet~es
sur un ~cran. Au th~atre nous avons de vrais objets, de vraies personnes devant nous. En ee qui a trait au thêâtre, nous reviendrons plus longuement_sur cette question. Pour l'instant, contentons-nous de proposer entre film et th~âtre
non pa,s une opposition r~ali t~/artifice, mais deux types d' ar-tifiee •
Sontag n'~labore pas cette question du documentaire, mais elle note que le documentaire n'est qu'une possibilit~ filmi-que: "There is no' reason te insist on a single model for film. And it ~s helpful to notice that, for the mest part, the apotheosis of realism, t~ prestige of 'unstyli~ed reality' in cinema is aetually a covert pOlitical-moral position.n
44
L'attitude de John Grierson, celui qui non seulement utilise le terme "documentaire" +e premier, non seulement en formula les fondements th~oriques, mais qui en plus fut directement responsable'de son d~veloppement mat~riel en Grande-Bretagne,---,-_. _
,.. ,.,._ . .,.1'---
~ ---~---'''-'- -~ t ... ' \ j , 1 i 1 i , , 1~ ... _ _ _ _ _ o#~ _ _
A_. _ .• _
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_a·_ ...
.ar. ... _ _ .... _ _ _ _ _ ~_~ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ • __ !r
1 1 \ 1 ,1 !!
!CJ
, , 23.et au Canada, son attitude, quoique étant loin d'~tre voilée,
appuierait cette
.
hypoth~se de Sontag:nr
look on cinema as a1 • d ' d' ,,45
pu p~t, an use 1t as a propagan 1st •.• PIECE/SCENARIO
Panofsky, que Sontag cite beaucoup, avance cette distinc-tion, que le scénario d'un film n'est pas une forme
d'expres-sion indépendante du film. Par contre, une pi~ce écrite
p~é-existe A une production, et même donnera lieu A plusieurs
pro-r
ductions différentes. 46
s1
l'on consid~re qu'une pi~ce peut ",
également servir A faire un film - les exemples sont presque
innomb'rables - la pi~ce peut être considérée comme un
pré-sc~nario, tout comme elle est la pré-pièce ~ celle qui appa-rait dans un livre'de production avec les notations du metteUr en sc~ne et du rêg isseur) •
En se référant au théâtre qui se fait actuellement, il
faut noter l'€mergence du metteur en sc~ne-auteur~p~rfois-,
acteur. Lee Breuer des Mabou Mimes, Robert Wilson, Pierre
~
Larocque pe l'Eskabel, et plus récemment tout le phénomène de
la Performance en sont des exemples notables. L'importance de
, ce phénomène est encore difficile ~ évaluer. Par contre si
l'on'tient compte de l'opinion d'Elizabeth LeCompte ("The
Most r~dical thing to happen in theatre over the last.ten to
fifteen years ••. was the combining of the playright, director
, \ 47
and designer in one person" ), l'importance est certaine.
Concentrer en une personne toutes ces fonctions fai~ que
sou-vent la npi~cen n'existe pas préalablement ~ la production;
elle se construit .!-'partir d'un schéma de base, soit collecti-vement, soit par une personne qui se sert de la scène physique,
avec acteurs, d~cors et accessoires comme source d'inspiration
•
~ 1 11
!
\ -1 1 1 1 1 l, __ 1-
----~__ ... _u,._ ... ,. .... ____ ...
~'''''_~---"'1.J~ .... i (, .... ---!. _ _ _ _ _ _ _1
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,1 '. ~i ., .(
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_ _ _ _ _ ... _ . _ _ ,"",&1l"'4"'00$\~~~ .. ~-rt" ... t'·i~"'~ .... "", ... __ .. 24. ou comme banc d'essai, avant d'achever son produit. En se\A
réf~rant ~ un th~âtre moins récent, mais encore tr~s moderne,
Brecht souligne sa frustration lorsqu'en exil il ne pouvait travailler sur une sc~ne: "Il est impos d'achever une
pi~ce sans le p1ateau ••• the proof of the udding ••• seul le plateau d~cide des variantes possibles." 8
Donc encore une fois, nous repose non pas sur ce qui est
th~8tral, mais sur une compa de théâtre: le naturalisme.
qui
rins~quement filmique ou avec un genre sp~cifique
CARACTERE THEATRAL/CARACTERE FILMIQUE)
~
Ici on rencontre deux versions tout
a
fait incompatibles"
qui mettent en jeu la notion de "type". Allardyce Nicoll ap-plique cette notion au th~âtre en' proposant que: "Practically all effectively drawn stage characters are types.,,49 Ce qu'il
, '
entend par type, c'est un "composite characteJ;' whose
linea-ments are determined by dramatic necessity. ,,50 Le
caract~re
Îi/"a...
au théâtre n'est donc pas un facteur psychologique, il doit selon Nicoll être "greater than
se~arate
individuals".5lNicoll oppose ~ ce type, le caract~re au cin~ma, qui selon lui est plus ind~vidua1is~: "In the ~ihema we demand individual-.. isation ••• and impute greater power of independant life to the
figures we see on the screen."52 'Cette affirmation est
bas~e
"'non pas sur la présomption que nous sommes, au cin~ma, devant une reproduction fid~le de la r~a1ité, mais sur le d~sir du , _ public: "In the cinema unconsciously we want to feè1 that we are witnessing a true reproduction of real events ••• ,,53 "
Cette proposition est diamétralement opposée â celle faite
1
1.
, , 1 1 , ; 1 _ .-- ,,,,,..-..
Cl
1 ( ) _ _ • _ _ ... _ _ ' ... ~ . . 4! ... lj~.)'~t1.Sfff"_"lo'" .... ..J> . . . , _ " 25.par V.i. Pudovkin. Celui-ci avance que le cin~a cherche le type naturel, car sur l'écran, le maquillage ou la posture
jou~e :serait d~masquêe par la camê!ra: "One cannot build up a required type artificially for the screen ••• one cannot
'play a part' on the film; one must possess a suro of real qualities, externally clearly expressed ••• "54 C'est donc pour Pudovkin unè n€cessit~ technique gui motive cette notion.
Ce concept, êgalement êlaborê par Eisenstein dans
~Through
Theatre toCinema~est
reliê, non pas hune nêcessitê technique, ni a~ d~sir du public, mais A sa propre conception du cinêma qu'il articule de la façon suivante: "The method1
of least interference with the natural course and combinations >,
of events."55 Ou encore, "showing events with the least
distortion, aiming a t the factual reali ty of the fragm~nts. ,,56 (Ceci rêpond en quelque sorte au dêsir inconscient dont parle Nicoll). Pour Ei~,enstein, le "typage must be understood as broader than merely a face without make-up, or a substitution of 'naturally expressive' types for actors". Jay Leyda ajoute
"Eisenstein has said that one might define typage as a modern development of the Commedia dell'arte ••• Modern film typage
l'
is based on the need for presenting éach new figure in our first glimpse of him so sharply and completely that further use of this figure may be as a'known element".57
(
A l'oppos~ de ce type cinêmatographique "na~ureln,
l'ac-•
teux au th~âtre peut, selon PUdovkin, par des techniques d'ar-tifices (maquillages, patins, etc .1) crêer le, type voulu. 58 Cependant, note PUdovkin, l'acteur au thêâtre est victime des techniques de projection lorsqu'il joue dans de tr~s grandes
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26.salles: "Loudness of tone and widening of gesture lead te a generalized for.m and stylisation, which tend as a technique inevitably te become dry and cold. "59
Par "typage", on n'entend donc pas une façon de jouer mais d'une part, au th~âtre, la façon dont le personnage est
campos~ et d'autre part, au cin~ma, les qualit~s expressives naturelles d'un individu.
Selon Panofsky, le type est une qualit~ du personnage:
"There arose, identifiable by standardized appearance, behaviour and attributes, the well-remembered types of the Vamp and the Straight Girl ••• The Family Man and the Villain ••• "60 Mais ces types sont selon Panofsky bel et bien jou~s, et n'ont rien! voir avec'des qualit~s inh~rentes ~ l'individu: "If the pic-ture was to look both natural and meaningful, the acting had to be don a in a manner equally different fram the style of the stage. and the reality of ordinary life. n6l En ce sens, la conception de Panofsky rejoindrait celle de Nicoll, mais â l'inverse. Rien en tant que caract~re ne distinguerait un personnage au théâtre d'un personnage film~, même si les tech-niques de jeu ~taient fondamentalement diff~rentes.
Donc, l'id~e avanc~e p~r Nicoll que le caract~re au cinêma doit être plus irldividua.tisê est triplement r~fut~e. Nicoll, nous l'avons vu, base son argumentation sur le pouvoir su~rieur
~
QU
cin~ma de cr~er l'illusion. Ce fait annonçait la fin dunaturalisme au th~!tre: "The true hope of the theatre lies in a rediscovery of convention, in a deliberate throwing over of all thoughts concerning naturalistic illusion."62 Mais
Eisenstein, Pudovkin et d'une façon encore plus v~hémente
r
1
-
--
---,--
...-,-"'_
...
-. ---~-~~-~----27.
Vertov, rejetaient l'illusion naturaliste, et accentuaient
~
la nécessit~ d'affranchir le cinéma du théâtre.
Eisenstein, tout en reconnaissant la dette du cin~ma
envers le théâtre, tentait de trouver les conventions propres au cin~ma. Outre ses observations sur les plans et le mon-tage, il renia l'individualisme de la scêne: . "We brought collective mass action onto the screen, in contrast to indi-vidualism and the 'triangle'
dr~a
of the bourgeois theatre. n63 Pudovkin envisagea le cin~ma comme lia step in the development of tbe theatre,,64 et comme tel, y voyait la possibilit~ 1 de _remédier ~ de nombreuses contradictions du théâtre en d€velop-pant des techniques propres au cin~ma. Ce point de vue est clairement explicit€ dans la citation suivante: "The flght against theatricality.~.means repudiation of a number of theatrical methods and discovery and acceptance of analogous specifie filmic methods. n65
Par contre, Vertov cherchait un nlangage" v~ritablement
cin€matographique, et i l r€pudia le th€âtre d' embl€e: "The most inefficient, the most uneconomical rendition of a scene
ia the theatrical rendition."66 Tandis que, selon Vertov, la
~
scène th€âtrale essayait d'imiter la vie, la cam€ra pouvait montrer le rapport entre l'homme et l'acteur: "If we take a
professiona~ actor, playing a role in the theatre, ta film
'.
him through the Kino-eye would be ta show the agreement or disagreement between the man and the actor, the correspondence or lack,of correspondence between his words and his thoughts.,,67 Ainsi, on avait une ±mage du processus et non d'une illusion
1
toute faite. Il est intéressant de noter que Vertov se
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28.
proche dans cette attitude de la position de Brecht vis-&-vis du jeu distanc~. Est-ce qu'il s'agit donc d'un proc~d~ film-ique
a
distinguer du théStre ou de la r~pudiation du natura-lisme dans les deux média?On voit donc que tous ces points de comparaison, carac-tère, sc~nario , artif ice, structure, espace, temps, donnent ' lieu
a
des pratiques qui ne sont pas mutuellement exclusives.Cependant ,\ ce n'est qu'en prenant le naturalisme ou 1 e pou-
II
1
voir illustonPiste comme critère de base qu'on arrive! pos-ù(;
1
tuler que l'un ou l'autre de ces m~dia est sup~rieur. Chaque 1
m~dium, tout en empruntant ~ l'autre, a certainement avantage
a
développer un style qui lui est propre, en exploitant lesconditions matérielles qui le distinguent •
LE PUBLIC
Venons-en donc ~ traiter du rapport qu'entretiennent res-pectivement th~âtre et film avec leur public. Pour Panofsky, la position du ~pectateur au th~âtre est fixe: "The spatial relation of the beholder to the spectacle is unalterably fixed. The spectator cannot 1eave his seat, 'and' the setting of the stage~not~change during one act."68 Au cinéma par contre, même si le spectateur est tout aussi physiquement limité à son si~ge, "esthetical1y 1 he is in pérmanent motion
as his eye identifies itself with the lens of the camera, which permanently shifts in distance and direction". 69
Brecht prend cependant une posi~ion contraire: "Le cin~ma a dans le détail d'~normes faiblesses ••• i1 y a la délocalisa-tion du son ••• puis la fixadélocalisa-tion rigide de la perspective: nous ne voyons que ce qu'a vu un seul et unique ,oeil (la cam~ra) •
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29. 1 .Ce qui veut dire que les com~di.ens centrent obligatoirement
leur j eu sur cet oeil et que tous les processus deviennent
totalement li1'\~aires, etc." 70 On ne peut ici qu' @tre d'
ac-cord avec Brecht, car le spectateur au th~âtre, naturaliste
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ou autre, a toujours la possibilitê de choisir ce sur quoi
i l va porter son a.ttention.' Au cin~ma, ce cnoix est fait
pour lui par la caméra.
Bien que l'opinion de Panofsky ne tienne pas compte de cette relative autonomie qu'a le spectateur de théâtre, il
d~c~le deux niveaux d'expérience: physique et esth~tique.
Cette distinction est importante pour nous. Car c'est, l
notre avis, à travers les limites physiques d'un mêdiwn que
se
d~termine
la natureesth~tique
dellexp~rience
artistique. ,1Nous avons vu que les possibilité physiques de l'espace sc€-nique, sans être moins grandes, sont moins souples que celle
du cellulo!d. L'image sur le cellulold peut provenir dl
es-paces tr~s lointains, très divers; la sc~ne thêâtrale est
fixe et immuable, devant nous ~ un moment "x". Ceci ne veut
pas dire qu'elle' ne peut pas repr~senter des lieux aussi
va-ri~s et lointains que peut le faire le film. Cela implique que les moyens sc€niques pour le faire sex:ont différents des moyens filmiques.
Evel.yne Ertel, en écrivant sur l'Ubu aux Bouffes de
1
Peter Brook, sugg~re que l'utilisation d'objets "banals"
(bri-ques, tissus), d'un espace_nu ("aucun d~cor au sens habituel
du mot"), cr~e une "esthêtique de 1 '€cart". 71 Cette
esthéti-,
que s'oppose au th~âtre ill.usionniste, ainsi qu'au film, où
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30.l
vite satur~ quant au sens."'2 Par 13 elle entend non seule-
i
i ment que l'objet est limit~ dans son utilisation, mais quelé spectateur est fortement dirig€ dans l'interpr~tation du sens de cet objet. Les objets et l'espace qu'utilise Brook, le jeu qu'ils n~cessitent, cr~ent selon Ertel "un manque ,
a
combler par l'imagination' du spectateur ••• "73 L'image film-ique, qui selon Panofsky nous transporte dans de multiples lieux, ne laisse pas cet espace A remplir, elle le remplit elle-même, forte de son pouvoir de cr~er efficacement l'illu-sion. c'est donc m~taphoriquement que l'utilisation d'objets au th~âtre peut parvenir à repr€senter des espaces lointains.~Et si le spectateur de théâtre n'est pas "aestheticall~ in motion", son imaginaire traverse de grands espaces, pour visualiser des scènes gran?ioses.
D'autres auteurs attribuent de l'importance non pas ~
la position du public face
a
l'oeuvre, mals! la rencontre qui découle de la vraie présence d'un acteur. Le théâtredevient par conséquent comme le dit son;ag "an exchange wittl --an audience - something that films c--an never be.n74 Cet as-pect d'échange ,est noté par plusieurs th~orlciens ~e 'th€âtre. Nous l'avons vu chez Schechner. Grotowski déclare que, "the core of the theatre ls an encounter". Pour lui, c'est une rencontre entre acteur et metteur en sc~ne, entre acteur et texte, et finalement ,entre représentation et public. 75 Peter Brook, qui place le théâtre en quatre' catégoZ:,ies (bourgeois,
sacr~, brut et immédiat), d~finit le th~âtre brut ainsi: "C'est le théâtre qui n'est pas dans un théâtre ••• avec un public qui participe et qui renvoie la balle." 76 Jean
