© Marie-Ève Fréchette, 2018
Particules élémentaires
Mémoire
Marie-Ève Fréchette
Maîtrise en arts visuels - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
Particules élémentaires
Mémoire
Marie-Ève Fréchette
Sous la direction de :
III
RÉSUMÉ
Ce texte est une réflexion sur mon parcours en atelier des trois dernières années qui m’a menée aux projets d’expositions Particules élémentaires I et II. J’aborde l’axe poïétique de ma pratique artistique et les enjeux théoriques qui en découlent. Mes recherches portent sur la question de l’objet, son mode d’existence, ses dispositifs de présentation et ses possibilités de transformation et de signifiance. J’interroge notre rapport à l’objet ainsi que le rapport au corps et à l’espace propre à la sculpture. La structure formelle du texte reflète mon approche sculpturale en atelier, tel un ensemble de fragments inter-reliés qui se développent à l’instar d’un rhizome ou d’une toile d’araignée. À l’image de mon travail qui se matérialise en corpus protéiformes, je développe dans ce texte différentes idées qui cohabitent et convergent pour devenir complémentaires. La somme de ces fragments constitue l’ensemble de ma démarche actuelle. Cette réflexion doit être considérée en continuum avec mon expérience en atelier et est donc indissociable de ma pratique plastique.
IV
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ... III
LISTE DES FIGURES ... V
REMERCIEMENTS ... VI
INTRODUCTION ... 1
-1
LE VIVANT ... 2
-1.1 NOUS SOMMES DE LA MATIERE ... -2-
2
L’ESPACE ... 5
-2.1 L’ATELIER ... -5-
2.2 CONSTRUCTION – MASSE – VOLUME – EQUILIBRE ... -5-
2.3 UNIVERS INDEFINIS ... -7-
2.4 INDISTINCTION ... -7-
3
L’OBJET ... 10
-3.1 COLLECTION D’OBJETS NON IDENTIFIES ... -10-
3.2 INTENTION ... -10- 3.3 TEMPORALITE ... -12- 3.4 MATERIALITE... -13-
4
LE SENS ... 14
-4.1 ABOUT « ABOUTNESS » ... -14- 4.2 SIGNIFIANCE ... -15- 4.3 RESISTANCE ... -17-5
PARTICULES ÉLÉMENTAIRES ... 22
CONCLUSION ... 23
FIGURES ... 24
BIBLIOGRAPHIE ... 52
-V
LISTE DES FIGURES
Figure 1. Marie-Ève Fréchette. Sans-titre, Objets idiopathiques, p.24
Figure 2. Marie-Ève Fréchette. Anomalie/ Saturation sérotoninergique/ Genèse du chaos, Objets idiopathiques, p.25
Figure 3. Marie-Ève Fréchette. Genèse du chaos, Objets idiopathiques, p.26 Figure 4. Marie-Ève Fréchette.
∞
,
Objets idiopathiques, p.27Figure 5. Marie-Ève Fréchette. Débordement synaptique, Objets idiopathiques, p.28 Figure 6. Marie-Ève Fréchette. Vue de l’atelier, p.29
Figure 7. Marie-Ève Fréchette. Vue de l’atelier, p.29 Figure 8. Marie-Ève Fréchette. Ω, p.30
Figure 9. Marie-Ève Fréchette. Métaphysique des tubes, p.31 Figure 10. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires I, p.32 Figure 11. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires I, p.33 Figure 12. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires I, p.34
Figure 13. Marie-Ève Fréchette. Sans-titre, Particules élémentaires I, p.35 Figure 14. Marie-Ève Fréchette. Sans-titre, Particules élémentaires I, p.36 Figure 15. Marie-Ève Fréchette. S.V.A.T.N. /Sans-titre / O.B.N.I. : Particules élémentaires I, p.37
Figure 16. Marie-Ève Fréchette. O.B.N.I., Particules élémentaires I, p.38 Figure 17. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires I, p.39
Figure 18. Marie-Ève Fréchette. Sans-titre, Particules élémentaires I, p.40 Figure 19. Marie-Ève Fréchette. Sans-titre, Particules élémentaires I, p.41 Figure 20. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires I, p.42
Figure 21. Marie-Ève Fréchette.
Ω
, Particules élémentaires I, p.43Figure 22. Marie-Ève Fréchette. Sans-titre, Particules élémentaires I, p.44 Figure 23. Marie-Ève Fréchette. ( + Ω), Particules élémentaires I, p.45 Figure 24. Marie-Ève Fréchette. ( + Ω), Particules élémentaires I, p.46 Figure 25. Marie-Ève Fréchette. ( + Ω), Particules élémentaires I, p.47 Figure 26. Marie-Ève Fréchette. ( + Ω), Particules élémentaires I, p.47 Figure 27. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires I, p.48
Figure 28. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires II, p.49 Figure 29. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires II, p.50 Figure 30. Marie-Ève Fréchette. Particules élémentaires II, p.51
VI
REMERCIEMENTS
Je tiens à remercier mon directeur de recherche, David Naylor, pour les discussions pertinentes et l’aide apportée durant la réalisation de ce projet. Je remercie également Amélie Laurence Fortin et toute l’équipe de Regart Centre d’artistes en art actuel, Maxime Rheault et Chany Lagueux de Criterium, ainsi que Jean-Pierre Morin, Guillaume D. Cyr, Benoit Perrin, Lise Taillon et Martin Lépine.
VII
« Lorsqu’on dispose les éléments un par un, les qualités diverses et l’aura des fragments isolés
se combinent, fusionnent ou se contredisent de manière telle que […] la matière devient poésie1
. »
1
- 1 -
INTRODUCTION
Durant ce projet de maîtrise, mes recherches portent sur la question de l’objet, son mode d’existence et ses dispositifs de présentation. J’interroge notre rapport à l’objet en m’intéressant à ses possibilités de transformation et de signifiance. Dans une volonté d’abstraire l’objet fabriqué de son registre fonctionnel au profit de sa présence immédiate, je cherche à en modifier le mode d’existence afin qu’il se révèle autrement, dans une résistance signifiante.
J’explore la mutabilité des objets et leurs connexions par diverses techniques d’accumulation et d’appropriation qui activent leur coexistence. Mon travail sculptural se présente en différents corpus qui articulent l’espace dans lequel ils prennent forme. Je cherche ainsi à induire des échos entre les différentes pièces du corpus, à multiplier les rapports internes de l’ensemble. J’observe de quelle manière, d’une part, la mise ensemble d’éléments divers peut niveler leurs significations (leurs origines, références, fonctions…) dans une logique quasi-quantitative et, d’autre part, comment une chose ou un objet ordinaire peut prendre un surcroît de présence à côté d’un autre, selon le contexte. Comment cette chose apparaît dans ce qu’elle est, dans sa qualité d’objet.
Ce texte accompagne l’exposition Particules élémentaires I, présentée en janvier 2018 à
Regart centre d’artistes en art actuel à Lévis, ainsi que l’exposition Particules élémentaires II, présentée en juin 2018 à la galerie Criterium à Québec. Un corpus qui se décline en deux
- 2 -
1 LE VIVANT
1.1 Nous sommes de la matière
J’ai une approche empirique de l’espace et des objets comme point de départ de mes recherches. Pour comprendre ce que je pressens, il faut que je l’expérimente. Je suis une matière première ; je fais partie de l’équation. J’aborde mes projets comme une matière vivante et malléable. Je considère en ce sens que l’œuvre qui émerge ne dépend pas uniquement de moi, mais possède une certaine autonomie.Mon travail reflète ma manière de voir mon environnement et d’en rendre compte. J’observe la façon dont le monde se construit et se transforme. Je questionne son fonctionnement et l’action que nous avons sur celui-ci. Notre impact écologique sur l’écosystème terrestre et la biosphère étant devenu une force géologique majeure, nous sommes entrés dans l’ère géologique anthropocène2 qui rend compte de ces actions anthropiques. L’humain est une machine biologique instable qui transforme son environnement, et ce dernier le transforme en retour.
Que nos recherches se situent en physique, en biologie ou en art, ce ne sont que différentes façons de tenter de rendre compte de notre réalité. Mes études antérieures en sciences contaminent certainement mon travail sculptural actuel. Je m’intéresse à la physique, la biologie, la biochimie et à tout ce qui concerne la transformation du vivant. Je suis intriguée par la structure interne de la nature qui, sous un haut niveau d’ordre apparent, comporte des systèmes dynamiques où coexistent des sous-structures chaotiques imprévisibles3.
Dans le projet Objets idiopathiques4 (figures 1 à 5), une exposition que j’ai présentée avant
d’entreprendre mon travail de maîtrise proprement dit, je me suis particulièrement
2
Anthropocène : terme proposé par Paul Crutzen en 2000, Prix Nobel de chimie et employé pour désigner une nouvelle ère géologique (depuis la révolution industrielle) résultante des actions néfastes de l’Homme sur l’environnement mondial : Audrey, GARRIC, Bienvenue dans une nouvelle ère géologique l’anthropocène, dans Le Monde. Fr, Blog, http://ecologie.blog.lemonde.fr/2011/01/14/bienvenue-dans-une-nouvelle-ere-geologique-lanthropocene/, [En ligne], (Page consultée le 22 avril 2018)
3
James, GLEICK, La théorie du chaos, Vers une nouvelle science, Paris, Flammarion, Champs – Université, 1991
4
- 3 -
intéressée aux anomalies en référant à certains dysfonctionnements biochimiques. Le corpus se matérialise en un ensemble d’étranges volumes qui semblent issus d’une croissance anarchique. Des matrices en mutation qui questionnent leur évolution, leur puissance et leur limite. Ce sont des volumesqui mettent en relief une matière exposée au mouvement et à la pression qui génère un débordement de formes stratifiées qui se déversent dans l’espace. « Idiopathique » est un terme emprunté à la médecine pour qualifier un signe ou un symptôme qui existe par lui-même, dont on ignore la cause et pour lequel l’évolution demeure hypothétique5
. Il évoque l’aspect métaphorique de ses formes plastiques d’origine et de destination inconnues, paradoxalement autonomes. Ce sont des objets « vivants » qui se transforment dans le temps, animés d’une forme d’entropie.
Dans une perspective élargie, mon travail propose un questionnement sur le vivant, sa complexité, ses paradoxes, sa force et sa fragilité, sa puissance et ses limites. La facture organique de mon travail en témoigne. La fabrication de formes et de structures biomorphiques reflète mon intérêt pour les systèmes biologiques, la matière organique et les anomalies et désordres qui s’y développent. La tension entre un équilibre d’apparence précaire et la stabilité de la masse qui s’impose par sa dimension à échelle humaine peut évoquer certains dualismes propres au vivant : force/fragilité, ordre/chaos, norme/anomalie, genèse/déclin. Je m’intéresse aux tensions inhérentes à leur dichotomie.
Les notions de métamorphose et de prolifération, qui sont intimement liées au vivant et dans lesquelles réside l’idée de mouvement, se dégagent de l’ensemble de mon travail, bien qu’elles ne soient pas l’objet direct de mes recherches. L’accumulation des objets dans l’espace et le recours à la répétition de mêmes formes ou de motifs (structures symétriques répétitives d’objets usinés, spirales, ressorts, formes stratifiées) suggèrent l’idée de prolifération ou de l’ordre apparent qui régit la nature. Aussi, j’aime l’idée de figer un instant dans l’évolution des formes que je fabrique. Fixer un état transitoire, pérenniser l’éphémère et conserver ce qui s’achemine vers la disparition. Je considère certaines sculptures comme des états transitoires qui ont le potentiel de se transformer dans le temps,
5
Dictionnaire médical de l’Académie de médecine, version 2016, Académie nationale de médecine, http://dictionnaire.academie-medecine.fr/?q=idiopathique, [En ligne], (Page consultée le 18 avril 2018)
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au propre comme au figuré. D’une part, certains assemblages sont éphémères littéralement et se présentent en continuité avec l’espace dans lequel ils s’inscrivent. Leur élaboration est circonstancielle à l’espace et au corpus. Certaines pièces seront ainsi réutilisées dans des œuvres ultérieures. D’autre part, certaines sculptures sont pérennes, notamment celles de facture organique, et semblent être en processus de métamorphose par leur forme en apparence molle et non résolue. Un paradoxe existe dans la fixité de ces objets d’apparence informe et malléable qui sont pourtant fabriqués avec des matériaux fixes et rigides. Un contrôle de la matière demeure dans cette tendance vers le désordre suggéré.
- 5 -
2 L’ESPACE
2.1 L’atelier
Mon atelier est un espace de collecte et d’archivage d’objets divers. Il possède une structure dynamique qui lui est propre. Depuis le début de mon projet de maîtrise, j’y accumule intuitivement un inventaire de choses qui m’intriguent et que je trouve dans mon environnement immédiat, les rues du centre-ville où j’habite, les brocantes ou les fonds d’ateliers : objets ou fragments d’objets, artefacts, chutes d’une production, outils et matériaux divers. Ce sont des pièces usinées, de rebus, anonymes ; je les empile aléatoirement dans l’idée d’une éventuelle récupération dont j’ignore au départ la finalité.Je m’intéresse à la relation du corps à l’espace propre à la sculpture. La question de l’échelle est donc importante. Je travaille en trois-dimensions dans l’espace réel à partir des objets et des matériaux qui m’entourent, ce qui fait en sorte que je travaille dans les limites physiques de mon corps, à même le sol. Il en résulte des objets à mon échelle, qui me confrontent dans mon espace et qui existent dans leur matière, leur étrangeté. Mes objets sont ainsi conçus pour être déposés à même le sol, sans socle, disposés à la même hauteur que le regardeur afin que celui-ci l’appréhende dans un contexte similaire à sa construction.
2.2
Construction – masse – volume – équilibre
Mon processus est ainsi intimement lié à l’espace de l’atelier. La collecte de cet amalgame d’objets de rebus devient une méthode de travail. C’est en travaillant organiquement, où une décision en entraîne une autre, sur plusieurs pièces simultanément que je tente de créer un espace actif où les choses qui cohabitent peuvent se contaminer. L’espace constitue une matière première importante : il induit des connexions et constitue un milieu liant les divers éléments qui s’y retrouvent. C’est en fait ce potentiel d’interaction même qui m’intéresse. Certaines amorces de sculptures convergent parfois pour former un corpus autour d’une idée commune. J’observe ces connexions qui se créent, fortuites ou non, improbables et
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incongrues. Quelques fois, les éléments semblent devenir autres en se combinant. Une sorte d’alchimie semble se produire. Certains détails m’incitent à développer une idée, un geste, un concept. La répétition d’un même, le poids, la masse, l’équilibre, la signifiance d’un matériau. Quelques esquisses et notes dans un carnet, mais aucun plan préparatoire n’est produit. Les idées ne sont que des points de départ pour entamer une recherche, elles ne prévoient jamais la finalité. « Les idées ce sont des potentiels6 » dit Deleuze. Une idée de départ est souvent un fragment, un élément anodin, la manière dont un objet est appuyé au mur et qui soudainement capte mon attention lorsqu’il côtoie par hasard un autre élément. Je cherche à laisser les choses apparaître, venir à la présence. J’observe, j’assemble, je déplace, j’emboîte, je superpose et j’observe à nouveau. Ce qui implique une ambivalence entre le désir de donner un ordre aux choses et la volonté de laisser les choses s’organiser elles-mêmes, selon une logique qui leur est propre.
Dans l’assemblage de ces pièces hybrides, je vise une sobriété formelle qui résulte d’une succession de choix et de prises de décisions. Je m’intéresse à la structure interne de mes sculptures ; aux systèmes qui les font fonctionner. Il y a quelque chose d’évolutif et d’organique dans le processus d’assemblage. Ce jeu d’équilibre dans la construction est parfois suggéré, parfois réel. Par exemple, Sans-titre (figures 11-12, objet gris) est un volume massif fixe, en apparence instable, qui s’érige sur un seul pied et s’allonge en porte-à-faux. Avec Sans-titre (figures 13-14), l’équilibre est réellement précaire. Le haut-relief fabriqué de retailles d’emballage de polystyrène moulé est construit en équilibre un morceau à la fois, sans qu’aucun ne soit fixé aux autres. Tous les morceaux sont donc nécessaires au maintien de l’équilibre de la structure. Les décisions sont fonction de la gravité et de l’équilibre et non pas d’une préconception esthétique.
6
Gilles DELEUZE, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », extrait de la conférence L’acte de création donnée dans le cadre des Mardis de la fondation Femis, 17 mai 1987, Art & thoughts ,2013, Carmen Lobo,
https://articulosparapensar.wordpress.com/2013/02/17/gilles-deleuze-quest-ce-que-lacte-de-creation/, [En ligne], (Page consultée le 18 avril 2018)
- 7 -
2.3 Univers indéfinis
Mes objets se regroupent pour former des corpus qui sont évolutifs. Les circonstances réelles de la rencontre entre l’objet et l’espace sont importantes dans la lecture. Le sens de l’œuvre naît de ces interactions entre les différentes pièces mises en relation. Ces corpus sont des systèmes à l’intérieur desquels se développe une logique qui leur est propre. Chacun constitue une proposition contextuelle qui peut se reformuler avec l’ajout ou le retrait de certaines pièces. Chaque élément est important et réfléchi, tout en étant le fragment d’un tout.2.4 Indistinction
Dans la constitution de ma collection d’objets, il y a ainsi une volonté de dé-classification et d’indistinction. Il importe que les choses ne soient pas classées car c’est dans ce contexte de désordre que certains objets singuliers, solitaires, parviennent à se relier entre eux et évoluer sur un même filon. Je veux que mes objets discutent entre eux.Je suis intriguée par la pensée de Graham Harman qui, en ce sens, questionne le « privilège accordé traditionnellement à la relation sujet/objet qui a occulté la relation que peuvent avoir entre eux les objets (comme par exemple le feu et le coton, l’eau et la roche, la poussière qui s’accumule sur une malle au grenier pendant notre absence, etc.)7
». Croyant qu’il existe quelque chose en dehors de notre subjectivité, l’auteur propose l’existence des «objets extramentaux» dans une « ontologie orientée vers l’objet » qui remet en question celles qui proposent « une pensée de notre pensée des choses »8. Ce qui ne renie évidemment pas notre expérience subjective dans la connaissance des choses.
Dans Forme et objet, un traité des choses, Tristan Garcia rend compte également de ce rapport différent au monde en développant le concept « d’ontologie plate ».9 Il écrit : « […] on a vu récemment apparaître cette idée d’« ontologie plate » afin de qualifier des pensées
7
Pierre-Alexandre FRADET, Tristan GARCIA, « Petit panorama du réalisme spéculatif », Le réalisme spéculatif, Spirale : arts lettres sciences humaines, n255, hiver (2016), p. 27-30, http://magazine-spirale.com/dossier-magazine/petit-panorama-du-realisme-speculatif, En ligne , (Page consultée le 18 avril 2018).
8
Ibid., p. 27-30
9
- 8 -
ne hiérarchisant pas les entités du monde autour de substances ou à partir de principes transcendantaux, mais reconnaissant une égale dignité ontologique à tout ce qui est individué10 ». Garcia imagine un monde qui serait plat, composé de choses isolées possédant toutes une valeur identique. Il mentionne que si « n’importe quoi est quelque chose », toutefois, « quelque chose n’est pas n’importe quoi »11. Garcia se questionne à savoir « Comment comprendre, finalement, qu’un objet d’art ne soit pas qu’un objet ?12 » et « qu’une œuvre d’art soit toujours une chose 13 ».
Le rapport d’interdépendance entre mon travail, orienté vers l’objet, et mon espace d’atelier soulève cette question de la distinction ontologique entre l’objet d’art et le simple objet. Je parle spontanément de mon travail en tant qu’objet, sculpture, expérimentation, présence, mais plus rarement en tant qu’œuvre. Il survient parfois une confusion entre ce qui est délibéré et ce qui est fortuit, entre mon travail, qui résulte de décisions successives, et les autres objets-rebus-matériaux qui coexistent dans le même espace d’atelier. Une vision non hiérarchique des éléments, qui crée une indistinction entre ce qui est un simple objet et ce qui est ou pourrait être/devenir un objet d’art, est alors possible. Des éléments extérieurs, qui peuvent aussi être d’ordre architectural ou du mobilier, peuvent venir parasiter visuellement l’« œuvre » et intervenir dans sa structure. Je trouve intéressant de les considérer et de conserver cette ambiguïté concernant l’appartenance ou non à l’œuvre, sur ses limites. Mes sculptures ne sont donc pas fermées sur elles-mêmes ; elles s’approprient l’espace qui les entoure et les présente (figures 18 et 21).
Cette indistinction se manifeste également dans mon travail dans lequel j’assemble de manière non-hiérarchique les objets que je fabrique et les objets usinés récupérés. Je questionne le socle en incluant le dispositif comme partie intégrante de l’objet. De cette manière, l’objet supportant (qui agit à titre de socle), est d’importance égale à l’objet supporté, il s’insère comme un élément actif de l’ensemble (figures 10, 16, 19). Je veux
10
Tristan, GARCIA, Op cit., p.11
11 Ibid., p.62 12 Ibid., p.298 13 Ibid., p. 299
- 9 -
utiliser les objets « comme des faits sculpturaux agissants, avec de réelles conséquences sculpturales.14».
Mon travail en sculpture porte ainsi sur la notion de l’objet et joue sur ce potentiel d’indistinction entre art et non-art et l’ambigüité qui en découle. Dans cette volonté de ne pas définir ni classifier les objets réside un intérêt pour leur identité propre, leur objectité. Je m’intéresse aux objets pour eux-mêmes. Je veux mettre en évidence cette objectité et expérimenter de quelle façon cette chose agit dans ce qu’elle est, dans ses qualités intrinsèques.
.
14
John KELSEY, cité par Audrey LAUNEY : Audrey Launey réfère également à l’ontologie plate développée par Tristan Garcia lorsqu’elle commente le travail de Rachel Harrison : Aude, LAUNEY. L’objet, la chose et le n’importe quoi dans la sculpture de R. Harrison, 02, https://www.zerodeux.fr/guests/lobjet-la-chose-et-le-nimporte-quoi-dans-la-sculpture-de-rachel-harrison/,John Kelsey « Sculpture in an Abandoned Field », in If I did It, p. 122., [En ligne], (Page consultée le -04-2018).
- 10 -
« La sculpture vous éloignera toujours des solutions réconfortantes.
Elle s’applique à défaire le rôle et l’usage du construit, elle cache tout ce qu’elle montre.
C’est un objet qui s’objecte sans objectif.15
»
3 L’OBJET
3.1 Collection d’objets non identifiés
J’aime triturer les modes de présentation de l’objet. Je les fabrique, les trouve, les collectionne, les assemble, les transforme. J’observe comment les choses sont faites, comment je peux les déconstruire pour les reconstruire autrement, dans un autre matériau ou à une échelle différente par exemple. C’est en les manipulant que je me les approprie et les redécouvre. Je choisis mes objets indépendamment de leurs fonctions ou symbolismes, au profit de leurs caractéristiques physiques et matérielles et leur potentiel structurel. Je préfère les objets obsolètes industriels. Ils sont plus silencieux et anonymes que les objets du quotidien, moins chargés symboliquement, mais tout de même dotés de sens. Certains d’apparence austère sont à la fois sensuels dans leur matérialité et leur forme. Assemblé aux formes abstraites que je fabrique, l’objet usiné que l’on reconnait ajoute un point d’ancrage qui stimule l’imaginaire tout en demeurant une variable inconnue à l’équation. Le tout est une énigme.3.2
Intention
Les objets « fonctionnels » sont des dispositifs de discours. Dotés d’associations ou de significations, je les incorpore dans mon travail en les faisant parler autrement. Il ne s’agit donc pas ici de leur signification mais de leur mode de présence. Jecherche à permettre un
15
Gilles MIHALCEAN, cité par Charles GUILBERT, « Gilles Mihalcean. Mettre son monde sur la table »/ Gilles MIHALCEAN, Galerie Roger Bellemarre, Espace : Art actuel, n° 97, 2011, Montréal, p. 44-46, Extrait d’un entretien à la Galerie Roger Bellemarre, 11 février 2011, https://www.erudit.org/fr/revues/espace/2011-n97-espace1817376/64855ac/ , [En ligne], (Page consultée le -04-2018).
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devenir autre de l’objet, révéler un sens qui lui serait immanent. Induire une actualisation de son potentiel dans l’expérience qu’on en fait. Une venue à la présence qui se manifeste parfois lorsqu’on fait l’expérience d’un objet qui donne l’impression de se soustraire à la signification pour n’exister que dans son « être là », agir dans ce qu’il est. Sur cette problématique de l’objet, David Naylor écrit :
Pour que l’objet donne la sensation qu’il vient à la présence, c'est-à-dire qu’il devient œuvre, il me semble qu’il faut qu’il se définisse en différence à quelque chose d’autre, mais quoi ? […] Pour moi, l’objet, c’est ce qui doit venir à la présence, alors qu’il est déjà présent. Donc, je me dis : il ne peut le faire qu’en différence avec lui-même16.
J’expérimente, mais pas sans intention déterminante. J’utilise le vocabulaire de la sculpture pour questionner l’objet dans l’espace. Je fabrique des objetsque j’ai envie de voir exister. Poser un geste sur ce qui m’entoure, manipuler l’objet dans une volonté de le réactiver au-delà de ses fonctions d’usage. Induire une tension qui anime l’objet d’une manière différente et tenter de le soustraire de sa signification au profit de l’œuvre en l’utilisant comme un fait sculptural actif. Je veux faire voir l’objet/ la chose et non ce qu’il/elle représente. Robert Morris écrit : « Voir, consiste à oublier le nom des choses que nous
regardons17. ».
La motivation à entreprendre la conception d’une sculpture est d’agir sans connaître au préalable sa finalité. J’ignore au départ quelle forme prendra mon travail lorsque j’initie les choses : en cours de route quelque chose se passe, ou non, avec préméditation ou pas. Ultimement, je choisis de conserver, d’approfondir ou de rejeter les résultats, imprévus et
erreurs. Sur sa démarche de création, Marguerite Duras écrit :
L’écriture c’est l’inconnu. […] Si on savait quelque chose de ce qu’on va écrire, avant de le faire, avant d’écrire, on n’écrirait jamais. Ce ne serait pas la peine. Écrire, c’est tenter de savoir ce qu’on écrirait si on
16
Branka KOPECKI, David NAYLOR, « La question de la présence en photographie et en sculpture », dans Bernard Paquet (éd.), Faire œuvre : transparence et opacité, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2009, p.115
17
Robert MORRIS, cité par Howard* Saul BECKER, Les Ficelles du métier. Comment conduire sa recherche en sciences
- 12 -
écrivait — on ne le sait qu’après — avant, c’est la question la plus dangereuse que l’on puisse se poser. Mais c’est la plus courante aussi18
.
Les différentes étapes du processus deviennent signifiantes rétroactivement dans leur relation les unes aux autres.Le processus importe autant que la finalité. Les premiers essais vont toujours m’amener ailleurs pour redéfinir constamment le corpus. La trajectoire n’est jamais linéaire, il y a des détours indispensables dans la construction d’une direction, d’un sens. C’est lorsque des solutions émergent que l’on comprend quelle en était la question de départ, ce qui caractérise la temporalité complexe paradoxale de l’œuvre. Je poursuivrai dans les pièces à venir les questions qui sont nées dans les premières. Avant même de terminer une sculpture, j’envisage déjà la suivante. Ce que je transforme me transforme. Sur son expérience d’écriture, Michel Foucault écrit :
Je ne l’écris que parce que je ne sais pas encore exactement quoi penser de cette chose que je voudrais tant penser. De sorte que le livre me transforme et transforme ce que je pense. Chaque livre transforme ce que je pensais quand je terminais le livre précédent. Je suis un expérimentateur et non pas un théoricien … Je suis un expérimentateur en ce sens que j’écris pour me changer moi-même et ne plus penser la même chose qu’auparavant19
.
3.3 Temporalité
L’idée même de collection implique une temporalité. La collecte et l’archivage forment un processus dynamique qui implique une durée et une part de hasard. Ma collection est en constante évolution. Je n’aime pas travailler à partir du vide, je cherche à intervenir sur ce qui existe déjà. La récupération constitue la méthode avant le propos. Le recyclage fait partie de mon quotidien et n’est pas le propre de mon travail sculptural. Il s’y imbrique naturellement. Le contraire serait pour moi un non-sens. Ma satisfaction dans la fabrication d’objets/sculptures se retrouve dans l’idée de transformer ma réalité, mon environnement. Les objets ont ainsi leurs temporalités propres. Certains se transforment dans le temps,18
Marguerite DURAS, Écrire, Paris, Édition Gallimard, Collection Folio 1993, p. 64-65
19
- 13 -
d’autres sont permanents physiquement, mais ont un usage temporellement limité (matières plastiques, polystyrène et verre par exemple).
Dans le projet Particules élémentaires, où j’explore la jonction entre l’organique et le construit, alliant objets faits main et objets usinés, les formes faites main apportent une autre temporalité au corpus. Étant uniques, leur fabrication implique temps et répétition de gestes. Aussi, les matériaux que j’utilise sont susceptibles de se transformer dans le temps (variation chromatique des résines, altération des traitements de surface etc.). Ils contrastent en cela des objets usinés d’apparence immuable et reproductibles en série.
3.4 Matérialité
La matière en soi possède un langage organique qui est producteur de sens. Au tout début de ma pratique, qui a toujours impliqué une expérience sensible des matériaux, j’ai choisi l’argile, pour ensuite privilégier les polymères de résines et la fibre de verre. Mon projet de maîtrise a introduitdes matériaux industriels et des objets manufacturés. Je m’intéresse à la chimie des matériaux et j’aime particulièrement ceux qui possèdent une grande plasticité et un potentiel intrinsèque de transformation, imposant un temps d’action (argiles, résines, uréthanes, pigments, oxydes, émaux, fusion des métaux). J’aime le moment où la matière se transforme et passe d’un état à l’autre. L’argile est une matière vivante qui devient céramique par l’action du feu alors que les résines se figent par une catalysation chimique. J’ai transposé, avec le temps, mes gestes propres à la céramique (façonnage, modelage, moulage, taille) dans d’autres matériaux plastiques. Leurs caractéristiques physiques permettent davantage de possibilités, dont travailler à plus grande échelle et à un rythme plus intuitif où les essais et erreurs sont privilégiés.- 14 -
« Don’t ask what the work is. Rather, see what the work does20. »
4 LE SENS
4.1 About « aboutness »
Quelque chose, mais pas n’importe quoi. Ne pas diriger la lecture de l’œuvre pour ne pas en fixer le sens n’implique pas que celle-ci peut être tout et son contraire. Ce refus de définir le contenu de l’œuvre ne signifie pas qu’il n’y en a pas, mais plutôt que le sens ne se réduit pas à son contenu.Dans La transfiguration du banal21, Arthur Danto écrit qu’une œuvre intitulée
Sans-titre possède bien un Sans-titre. Ce Sans-titre « […] est une directive au moins en ce qu’il indique que
l’objet en question est destiné à ne pas être interprété22
». Même si un artiste déclare de son œuvre qu’« elle n’est au sujet de rien23
», selon l’auteur, ce n’est pas une description de son contenu. L’œuvre n’est pas une représentation d’un rien ou du néant : « l’absence de contenu apparait comme un acte volontaire24 ». Il précise que même si l’œuvre est vide de toute image ou sujet, « il s’agit moins d’une mimesis de la vacuité que d’une vacuité de la mimésis25 ». Aussi, l’auteur explique que « la signification des œuvres résulte toujours de l’interrelation d’un contenu (il y a toujours un contenu : l’absence de contenu est aussi un contenu) et du modede présentation de ce contenu26 ». Je suis en accord avec cette idée.
20
Eva HESSE, « Minimalism with a human face: Hesse », Tate, Blogs & channel, publié à l’origine dans Tate
Magazine issue 2, 2002, http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/minimalism-human-face-eva-hesse. En ligne, (Page consultée le 18 avril 2018).
21
Arthur, DANTO, « La transfiguration du banal », une philosophie de l’art, Paris, Seuil.1989, p.32
22 Ibid., p. 32 23 Ibid., p. 32 24 Ibid., p.32 25 Ibid., p.32 26 Ibid., p.16
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Danto y développe également l’hypothèse selon laquelle ce serait seulement l’identification artistique qui transforme la banalité d’un simple objet (plan matériel et perceptuel) en statut d’objet d’art (plan intentionnel).27
[…] L’essence de l’art ne réside pas dans des qualités esthétiques et donc perceptuelles, mais dans sa structure intentionnelle [...]28.
[…] Lorsqu’on compare des paires d’entités indiscernables dont l’une est un simple objet et l’autre une œuvre d’art, on constate que leur différence réside dans le fait que l’œuvre d’art possède une structure intentionnelle, c’est-à-dire qu’elle est à propos de quelque chose, contrairement au simple objet réel qui se borne à être ce qu’il est 29
.
Selon Danto, les conditions de possibilité de la signification de l’œuvre d’art lui sont donc extérieures. Sa dimension perceptible ne détermine pas sa signification. Le contexte et l’identification de l’œuvre, facteurs extrinsèques, en déterminent le sens. Or, je crois que le sens d’une œuvre, s’il n’est pas totalement attribuable à ses caractéristiques factuelles, ne se réduit pas non plus à sa dimension intentionnelle. Le sens d’un objet se construit entre autres dans des liens dynamiques qu’il entretient avec son environnement, dont l’espace et la relation avec le regardeur.
Tristan Garcia écrit que « Danto mélange à dessein le sens et la représentation, l’interprétation et l’art30
». Il explique que ce dernier « [...] aura cherché à relativiser l’art d’un objet, sa forme de représentation, en le réduisant plus ou moins à son sens [...]31
».
4.2 Signifiance
Je m’intéresse à la manière dont on crée le sens sans le figer. Un sens qui se génère au fur et à mesure que l’oeuvre prend forme. J’oppose la notion de signifiance à la notion de signification. C’est un potentiel signifiant que je vise au-delà de la signification.
27
Arthur DANTO, Op. cit., p.14
28
Ibid., p.16
29
Ibid., p.12
30
Tristan GARCIA, Forme et objet, un traité des choses, France, Puf Métaphysiques, 2011, p.282
31
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Dans « Qu’est-ce que la poésie ? », Roman Jakobson explique que le mot n’est pas un sens univoque qui figerait le langage32. Il écrit que la poéticité se manifeste :
En ceci, que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de l’objet nommé ni comme explosion d’émotion. En ceci, que les mots et leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indifférents de la réalité, mais possèdent leur propre poids et leur propre valeur33.
La poéticité du langage résiderait dans la distance nécessaire entre la forme et le contenu, soit entre le signifiant et le signifié34. En repoussant cette distance à ses limites à en perdre de vue le signifié, il est possible de faire un lien avec le concept du « troisième sens » de Roland Barthes qu’il décrit comme « […] un signifiant sans signifié ; d’où la difficulté à le nommer35 ». Je m’intéresse à cette idée qu’une œuvre pourrait générer un sens qui serait indéfinissable, quelque chose d’indicible qui viendrait s’ajouter à sa lecture et qui ne serait pas de l’ordre de la signification. Dans ce chapitre de L’obvie et l’obtus, Barthes propose une analyse sémiotique de photogrammes du cinéaste S.M. Eisenstein dans laquelle il décrit trois niveaux de lecture à l’œuvre.36 Après avoir fait l’analyse du premier niveau informatif (celui de la communication) et du deuxième niveau symbolique (celui de la signification), il constate qu’il subsiste dans l’image quelque chose en suspens qui lui « parait ouvrir le champ du sens totalement37 », ce qu’il nommera le « troisième sens » ou « sens obtus ». Selon l’auteur, ce troisième niveau de lecture « […] est celui de la signifiance ; ce mot a l’avantage de référer au champ du signifiant (et non de la signification) …38
». Il explique ainsi que contrairement au « sens obvie » (signifié), le « sens obtus » n’a pas de contenu significatif et ne symbolise rien : Il est « … en dehors du langage (articulé), mais cependant à l’intérieur de l’interlocution39». Il s’ajoute et s’autodétermine indépendamment de la volonté du créateur. Barthes précise cependant que cette fuite de sens n’est pas un
32
Roman JAKOBSON, « Qu’est-ce que la poésie ?» dans Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, p. 44-46
33
Ibid., p.46 34
Ibid., p.44-46
35
Roland BARTHES, « Le troisième sens » dans L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p.43 à 58, p.55
36
Ibid., p.43 37
Ibid., p. 45
38
Ibid., p.45; Barthes cite l’auteure Julia Kristeva qui a proposé le terme signifiance
39
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non-sens qui viendrait brouiller la signification de l’œuvre40. « … Le sens obtus est discontinu, indifférent à l’histoire et au sens obvie (comme signification de l’histoire) ; cette dissociation a un effet de … distancement à l’égard du référent …41. » L’auteur privilégie donc cette distance pour se concentrer sur le signifiant afin de ne pas figer le sens et d’en empêcher ainsi la possibilité d’ouverture.
Selon Barthes, cet éloignement envers le référent va à l’encontre du réalisme, procédé qu’il critique dans L’effet de réel42. Il déplore cet « effet de réel » propre au réalisme qui, par un
excès de description pour connoter le réel, fige le sens de l’œuvre. À ce sujet, lors d’une conférence à Bologne (1980), il s’exprime sur cette fuite de sens :
Le sens d’une chose n’est pas sa vérité ; Ce savoir est une sagesse. […] Tous les artistes, cependant, n’ont pas cette sagesse : certains hypostasient le sens. Cette opération terroriste s’appelle généralement réalisme43.
4.3 Résistance
Je n’ai pas le projet de représenter une idée, mais bien de présenter quelque chose. Mes objets ne représentent pas. Ils existent dans une forme de résistance et non d’instrumentalisation. L’ouverture de sens qui m’intéresse ne concerne pas le potentiel polysémique de l’objet, mais bien une volonté d’en prolonger la lecture. Je veux susciter l’expérience de quelque chose d’inépuisable, qui nous laisse sur le seuil et qui se soustrait ainsi à l’interprétation. Quelque chose qui résiste à se dévoiler.Gilles Mihalcean dit de la sculpture qu’elle « vous éloignera toujours des solutions réconfortantes, elle s’applique à défaire le rôle et l’usage du construit, elle cache tout ce
40
Roland BARTHES, Op. cit., p. 46
41
Ibid., p. 55
42
Roland BARTHES, « L’effet de réel », dans Littérature et réalité, Paris, Éditions Points, 2015, p.81 - 90
43
Roland BARTHES, cité par Nassim DAGHIGHIAN, Théorie de l’image, partie I, Cher Antonioni, tiré de la conférence à Bologne le 28 janvier 1980, remise prix d’Archiginnedio d’Oro au cinéaste Michelangelo
Antonioni,https://issuu.com/photo-theoria/docs/theorie_image_1/46, p. 50, 15 décembre 2010, En ligne, (Page consultée le 23 mars 2018)
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qu’elle montre. C’est un objet qui s’objecte sans objectif44
. ». Gilles Deleuze voit un lien entre l’acte de création et l’acte de résistance à quelque chose:
L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance.
Tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art bien que, d’une certaine manière elle en soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant, d’une certaine manière, elle l’est45
.
L’auteur ne précise pas cependant quelle est la nature de cette résistance. Dans Le feu et le
récit, Giorgio Agamben poursuit la réflexion pour comprendre cette relation entre la
création et la résistance évoquée par Deleuze46. Selon lui, une résistance qui serait comprise comme une opposition à une force externe n’est pas suffisante pour comprendre l’acte de création47. Il écrit :
[…] Dans l’Abécédaire, Deleuze a ressenti le besoin de préciser qu’il existe un rapport constitutif entre l’acte de création et la libération d’une puissance. Je pense, cependant, que la puissance que l’acte de création libère doit être une puissance interne à l’acte lui-même, tout comme l’acte de résistance doit être lui aussi interne à cet acte. Ce n’est que de cette manière que la relation entre résistance et création et la relation entre création et puissance peuvent devenir compréhensibles48.
Agamben se réfère à la puissance décrite par la thèse d’Aristote selon laquelle elle est « définie essentiellement par la possibilité de son non-exercice49 » et implique une
44
Gilles MIHALCEAN, cité par Charles GUILBERT, « Gilles Mihalcean. Mettre son monde sur la table »/ Gilles MIHALCEAN, Galerie Roger Bellemarre, Espace : Art actuel, n° 97, 2011, Montréal, p. 44-46,
https://www.erudit.org/fr/revues/espace/2011-n97-espace1817376/64855ac/ , [En ligne], (Page consultée le 26-04-2018).
45
Gilles DELEUZE, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », extrait de la conférence L’acte de création donnée dans le cadre des Mardis de la fondation Femis, 17 mai 1987, Art & thoughts, 2013, Carmen Lobo,
https://articulosparapensar.wordpress.com/2013/02/17/gilles-deleuze-quest-ce-que-lacte-de-creation/, [En ligne], (Page consultée le 18 avril 2018)
46
Giorgio AGAMBEN, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Le feu et le récit, 2015, p. 43-67
47 Ibid., p.46 48 Ibid., p.46 49 Ibid., p.47
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« co-appartenance constitutive de la puissance et de l’impuissance50 ». Puisque la puissance n’existerait ainsi pas seulement en acte, l’auteur conclut que « l’acte de création […] ne peut en aucun cas être compris selon la représentation courante comme une simple transition de la puissance à l’acte51 ». Ainsi, pour expliquer la relation entre création et résistance énoncée par Deleuze, Agamben écrit :
Il y a, dans tout acte de création quelque chose qui résiste et s’oppose à
l’expression. Résister, du latin sisto, signifie étymologiquement « arrêter, tenir l’arrêt » ou « s’arrêter ». Ce pouvoir qui suspend et arrête
la puissance dans son mouvement vers l’acte et l’impuissance, la puissance-de-ne-pas. La puissance est donc un être ambigu, qui veut non seulement une chose et son contraire, mais contient en elle-même une résistance intime autant qu’irréductible52
.
Si cela est vrai, nous devons alors considérer l’acte de création comme un champ de forces tendu entre puissance et impuissance, pouvoir de et pouvoir de ne pas agir et résister53.
Selon cette idée, l’acte de création serait inclus dans une logique dynamique du contradictoire. Un lien est possible avec le concept du Tiers inclus qui met en évidence l’importance des antagonismes à l’intérieur d’un même sujet. En référant à la notion de contradictoire reposant sur la physique quantique, Stephane Lupasco utilise les notions d’actualisation et de potentialisation pour expliquer la structure dynamique de deux événements antagonistes complémentaires d’où émerge un troisième élément, le Tiers
inclus54. « Cet état T correspond à cette situation particulière où les deux polarités
antagonistes d'un événement sont d'intensité égale et s'annulent réciproquement pour donner naissance à une troisième puissance en elle-même contradictoire55.» Les états A (actualisation) et P (potentialisation) ne sont jamais absolus car l’état T est toujours présent entre les antagonistes, c’est-à-dire qu’il subsiste toujours un quantum de contradictoire56
.
50
Giorgio AGAMBEN, Op cit., p. 49
51 Ibid., p. 50 52 Ibid., p 50-51 53 Ibid., p. 51 54
Stéphane LUPASCO, Le principe d'antagonisme et la logique de l'énergie - Prolégomènes à une science de la
contradiction, Coll. "Actualités scientifiques et industrielles", n° 1133, Paris, 1951 55
Dominique TEMPLE, « Le principe d’Antagonisme de Stéphane Lupasco », CIRET, Bulletin interactif du Centre International de Recherches et Études transdisciplinaires, n.13, mai 1998,
http://ciret-transdisciplinarity.org/bulletin/b13c13.php, [En ligne], (Page consultée le 23 avril 2018)
56
Claude PLOUVIET, « Vision transdisciplinaire de la logique dynamique du tiers inclus contradictoire », http://plasticites-sciences-arts.org/PLASTIR/Plouviet%20P34.pdf, p.5 [En ligne], (Page consultée le 23 avril 2018)
- 20 -
En proposant une logique tripolaire du réel, ce concept du Tiers inclus permet une logique de la complexité, contrairement à la logique classique binaire qui est exclusive et restrictive. Edgar Morin se réfère notamment à ce concept dans l’élaboration de la Pensée
complexe57. Plusieurs auteurs se sont intéressés à la question des oppositions/contradictions
et ont affirmé que tout sujet comprend son contre-sujet et que ceux-ci sont conjointement liés et font partie intégrante l’un de l’autre. La thèse se complète par son antithèse.
Dans une perspective élargie, ce « champ de forces tendu » (Agamben) entre deux oppositions à l’intérieur d’un même sujet peut se déplacer entre deux sujets croisés. Cette notion d’écart est intéressante en ceci qu’elle « ouvre un espace de réflexivité » dans la mise en tension de sujets séparés.58 Elle permet de relier des éléments divergents qui devraient apparemment s’exclure et observer ce qui pourrait émerger de cet écart, de cet entre-deux. Dans L’écart et l’entre. Ou comment penser l’altérité, François Jullien explique : « … tandis que la différence est un concept classificatoire … l’écart est un concept exploratoire, à fonction heuristique. À la différence de l’autre, c’est un concept aventureux59». Sa définition de l’écart soulève les questions du risque, de l’aventure et de l’incertitude :
Ainsi l’écart est-il une figure, non pas de rangement, mais de dérangement…Faire un écart, c’est faire sortir de la norme, procéder de façon incongrue, opérer quelques déplacements vis-à-vis de l’attendu et du convenu ; bref, briser le cadre imparti et se risquer ailleurs, parce que craignant, ici, de s’enliser60
.
57
Edgar MORIN, Introduction à la pensée complexe, France, Seuil, 2005
58
François, JULLIEN, L’écart et l’entre. Ou comment penser l’altérité. FMSH-WP-2012-03. 2012.
https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00677232/document, p.7, En ligne, (Page consultée le 15-03-2016)
59
Ibid., p. 8 60
- 21 -
You’re walking in the woods, and it’s fall, and you look down and see a beautiful yellow leaf that’s just sitting on the ground there, and you just are knocked out. And then there’s that moment where you say ‘Oh, that’s a maple leaf.’ And your experience is over. It’s finished. I want to make a show that’s before you say it’s a maple leaf 61
.
61
Richard, TUTTLE, cité par Dylan KERR, « Richard Tuttle on Why He Finds Solace in the Spirituality of Art—Not Religion », Art space, magazine, interview, par Dylan Kerr, 2016,
https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/qa/richard-tuttle-interview-5373827-04-2016, En ligne, (Page consultée le 9 avril 2018)
- 22 -
5 PARTICULES ÉLÉMENTAIRES
Ce titre est une métaphore inspirée librement de la physique des particules. En physique quantique, les particules élémentaires représentent la plus petite unité indivisible de matière première. Possédant une nature dichotomique onde/corpuscule qui rend la matière dynamique et instable, elles changent de nature en fonction du contexte. On ne peut en identifier les composants, créer de nouvelles particules ou révéler la nature des interactions agissant entre elles qu’en accélérant les particules et en les faisant entrer en collision.62
« La physique des particules explore les briques élémentaires de la matière et le urs interactions, qui déterminent la structure et les propriétés de la matière dans l'univers, dans son extrême diversité. Elle vise à expliquer ce qui tient le monde ensemble dans ses constituants les plus fondamentaux63. »
Dans ce projet, j’observe le potentiel d’altérité entre les différents éléments, c’est-à-dire les possibilités d’interactions et de liens dynamiques, ce qui agit entre les choses et entre des ensembles de choses. Des relations de relations. Des fragments isolés se contaminent et s’entrechoquent, s’unissent et s’opposent à la fois dans un rapport non hiérarchique. L’ensemble est fait de composants simples que je prélève dans mon environnement immédiat pour construire de nouvelles structures, systèmes ou réseaux plus complexes. En fragmentant et réassemblant des objets faits main et usinés, artefacts et matériaux divers, je construis des objets insolites dans lesquels réside une tension née de l’incongruité des connexions. Ce sont ces interactions qui m’intéressent. Celles qui permettent de multiplier les angles d’approches de l’objet et qui font en sorte qu’il s’active autrement, qu’on le perçoive différemment.
62
Physique des particules, Le Guichet du savoir.org, Bibliothèque municipale de Lyon, 2005,
http://www.guichetdusavoir.org/viewtopic.php?t=5851, En ligne], (Page consultée le 27 avril 2018) Réf : Mode d’emploi d’un accélérateur, CERN, Centre d’Étude et de recherche Nucléaire, 2018 https://home.cern/fr/about/how-accelerator-works. En ligne], (Page consultée le 27 avril 2018)
63
Physique des particules, Sciences naturelles suisse SCNAT, https://sciencesnaturelles.ch/topics/particlephysics, [En ligne], (Page consultée le 26 avril 2018).
- 23 -
CONCLUSION
L’exposition Particules élémentaires II a permis de conclure ce mémoire. Un nouvel espace d’atelier rendra possible la réalisation d’un nouveau corpus dans lequel se poursuivront les questions nées de ce projet de maîtrise. La question de l’objet réel, de l’espace réel et du sens demeure. Ce texte se veut réflexif et ouvert. Il n’a pas la volonté de définir ni circonscrire les choses, mais plutôt d’indiquer une direction de pensée. Il rend compte des questions qui soutiennent mes recherches depuis les trois dernières années. Questions auxquelles les réponses résistent à se dévoiler et demeurent en suspens. Il est risqué, donc souhaitable, de s’écarter de notre sujet de recherche, de notre pratique et de nos lieux communs pour tenter de créer un espace « fécond64 » et se laisser surprendre. Rechercher l’altérité, la marge, la discontinuité. Je me sens sur le seuil, quelque part entre la fin de quelque chose et le commencement d’une autre. Dans un écart où tout est possible.
.
64 François JULLIEN, Op. cit., p.7
- 24 -
FIGURES
Figure 1. Marie-Ève Fréchette, Sans-titre, Objets idiopathiques, (2014) Résine époxy, fibre de verre, polyuréthane, polystyrène expansé, tiges de métal 94 x 175 x 61 cm, photo : Ivan Binet
- 25 -
Figure 2. Marie-Ève Fréchette, Objets idiopathiques (2014-2017)
Anomalie : 56 x 51 x 81 cm (2017) /Saturation sérotoninergique : 84 x 180 x 65 cm (2014) / Genèse du
chaos : 183 x 55 x 57 cm (2014), polystyrène expansé, résine époxy, polyuréthane, acrylique, tige et plaque de
- 26 -
Figure 3. Marie-Ève Fréchette, Genèse du chaos, Objets idiopathiques (2014) polystyrène expansé, résine époxy, polyuréthane, acrylique, 183 x 55 x 57 cm photo : Ivan Binet
- 27 -
Figure 4. Marie-Ève Fréchette,
∞
, Objets idiopathiques (2014) polystyrène expansé, résine époxy, polyuréthane, 150 x 71 x 44 cm photo : Ivan Binet- 28 -
Figure 5. Marie-Ève Fréchette, Débordement synaptique, Objets idiopathiques, (2014) Résine époxy, fibre de verre, polyuréthane, polystyrène expansé, polyester, tige et plaque de métal, 104 x 41 x 64 cm, photo : Hélène Bouffard
- 29 - Figure 6. Vue de l’atelier (2017)
photo : Marie-Eve Fréchette
Figure 7. Vue de l’Atelier (2016) photo : Marie-Eve Fréchette
- 30 - Figure 8. Marie-Eve Fréchette,
, (2016)Lampe, coude ABS, bois, acrylique, 147 x 33 x 23 cm (hauteur au sol) photo : Mériol Lehmann
- 31 -
Figure 9. Marie-Ève Fréchette, Métaphysique des tubes (2017)
Ressorts de matelas, tuyaux d’aluminium, roulette de fil à souder, enclume en fonte, acrylique, 178 x 51 x 51 cm/ 34 x 165 x 18 cm/ 165 x 41 x 61 cm/ 30 x 165 x 30 cm/
- 32 -
Figure 10. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires I, Vue partielle de l’exposition (2018), Avant plant : Sans-Titre, (2017) Résines, acrylique, ressorts de matelas, entonnoirs à transmission ; 94 x 130 x 53 cm ; Regart centre d’artiste en art actuel, photo : Guillaume D. Cyr,
- 33 -
Figure 11. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires I, Vue partielle de l’exposition (2018) Regart centre d’artistes en art actuel, photo : Guillaume D. Cyr,
- 34 -
Figure 12. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires I, Vue partielle de l’exposition (2018) Regart centre d’artiste en art actuel, photo : Guillaume D. Cyr,
- 35 -
Figure 13. Marie-Ève Fréchette, Sans-Titre (Particules élémentaires I), Vue partielle de l’exposition, (2018) Retailles d’emballage de polystyrène profilé, 275 x 275 x 30 cm
- 36 -
Figure 14. Marie-Ève Fréchette, Sans-Titre (Particules élémentaires I), Détail, (2018), Retailles d’emballage de polystyrène profilé, 275 x 275 x 30 cm
photo : Martin Lépine
- 37 -
Figure 15. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires I, Vue partielle de l’exposition (2018)
Gauche : S.V.A.T.N. : Résines, polyuréthane, acrylique, polystyrène expansé, tuyau ABS, 114 x 86,5 x 63,5 cm Centre : Sans-Titre : Retailles d’emballage de polystyrène profilé, 275 x 275 x 30 cm
Droite : O.B.N.I. : Résines, polyuréthane, acrylique, polystyrène expansé, pieds de tabouret en acier photo : Guillaume D. Cyr
- 38 -
Figure 16. Marie-Ève Fréchette, O.B.N.I. (Particules élémentaires I) (2018)
Résines, polyuréthane, acrylique, polystyrène expansé, pieds de tabouret en acier, 104 x 74 x 48 cm photo : Guillaume D. Cyr
- 39 -
Figure 17. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires I, Vue partielle de l’exposition (2018) Gauche : Sans-titre : Plinthe électrique, matelas en mousse, tuyau d’aluminium, anneau d’acier, acrylique, 90 x 175x90 cm
Centre : Sans-titre : Tabourets, solin, tuyau d’aluminium, apprêt, acrylique, 183 x 60x 55 cm, Droite :
∞
: Entonnoirs à transmission, tuyau de plomberie, acrylique, 165 x 50 x 55 cm photo : Guillaume D. Cyr,- 40 -
Figure 18. Marie-Ève Fréchette, Sans-titre, (Particules élémentaires I),Vue partielle de l’exposition (2018), Plinthe électrique, matelas en mousse, tuyau d’aluminium, anneau d’acier, acrylique
photo : Guillaume D. Cyr
- 41 -
Figure 19. Marie-Ève Fréchette, Sans-titre (Particules élémentaires I), Vue partielle de l’exposition, (2018), Tabourets, solin, tuyau d’aluminium, apprêt, acrylique, 183 x 60x 55 cm,
- 42 -
Figure 20. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires I, Vue partielle de l’exposition (2018) Regart centre d’artiste en art actuel, photo : Gentiane La France
- 43 -
Figure 21. Marie-Ève Fréchette, (Particules élémentaires I), Vue partielle de
l’exposition, (2018), lampe, coude ABS, bois, acrylique, bobine de fil à souder, muret, 122 x 28 x 35 cm, photo : Guillaume D. Cyr
- 44 -
Figure 22. Marie-Ève Fréchette, Sans-titre (Particules élémentaires I), Vue partielle de l’exposition (2018) Ressorts de matelas, tuyau d’aluminium, acrylique, 127 x 54 x 163 cm, photo : Guillaume D. Cyr
- 45 -
Figure 23. Marie-Ève Fréchette, ( + ), (Particules élémentaires I), Vue partielle de l’exposition, (2018), Ressorts de matelas taillés, acrylique, tube en aluminium peint,
182 x 132 x 20 cm ; 178 x 51 x 51 cm photo : Guillaume D. Cyr
- 46 -
Figure 24. Marie-Ève Fréchette, ( + ) (Particules élémentaires I), Détail, (2018)
Ressorts de matelas taillés, acrylique, 182 x 132 x 20 cm, photo : Guillaume D. Cyr
- 47 - Figure 25.
Figure 26. (et 25). Marie-Ève Fréchette, ( + ), (Particules élémentaires I), Détails,
(2018) Ressorts de matelas, acrylique, tube en aluminium peint, 178 x 51 x 51 cm photo : Marie-Eve Fréchette
- 48 -
Figure 27. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires I, Vue partielle de l’exposition (2018) Regart centre d’artiste en art actuel, photo : Guillaume D. Cyr
- 49 -
Figure 28. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires II, Vue partielle de l’exposition (2018), Criterium, photo : Marie-Eve Fréchette
- 50 -
Figure 29. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires II, Vue partielle de l’exposition, (2018), Criterium, photo : Marie-Eve Fréchette
- 51 -
Figure 30. Marie-Ève Fréchette, Particules élémentaires II, Vue partielle de l’exposition (2018), Criterium, photo : Marie-Eve Fréchette
- 52 -
BIBLIOGRAPHIE
Livres
AGAMBEN, Giorgio. « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Le feu et le récit, 2015, pp. 163 BARTHES, Roland. « Le troisième sens » dans L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p.43 à 58
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