Alien Agriculture Concepts 1 (Volume 1 de 2 : Analyse) Charles Côté‐Potvin École de musique Schulich Université McGill, Montréal Août 2014 Mémoire présenté à l’Université McGill comme replissant en partie les exigences requises en vue de l’obtention du grade de Maîtrise en Musique. © Charles Côté‐Potvin 2014
Résumé
Alien Agriculture Concepts 1 se présente comme une suite, un ensemble ordonné de
pièces instrumentales et vocales, en l’occurrence stylistiquement contrastées. L’œuvre suggère l’idée d’une cérémonie musicale ou d’un pèlerinage spirituel à travers la musique. En ce sens, il s’agit d’une œuvre éclectique aux multiples et distinctes configurations instrumentales, références stylistiques, proportions formelles et approches compositionnelles.
Abstract
Alien Agriculture Concepts 1 is a musical suite, an ordered set of stylistically
contrasted instrumental and vocal pieces. The work suggests the idea of a musical ceremony, a spiritual pilgrimage through music. In this sense, it is an eclectic work with multiple and distinct instrumental configurations, stylistic references, formal proportions and compositional approaches.
Remerciements
Je tiens à remercier mon professeur Chris Paul Harman, qui m’a soutenu à toutes les étapes du long et hasardeux processus – impliquant même mon retrait du programme de composition en 2008, suivi de ma réadmission en 2012 – dont le présent travail constitue le témoignage principal. Nos chaleureux entretiens – sur la musique et une multitude d’autres sujets – furent toujours pour moi un moteur d’éveil, un espace libre de circulation de la créativité, un terreau fertile de transformation des idées et de découverte de soi. Peace and Blessings be upon you !
Un merci spécial à mon frère Antoine Côté, qui a soutenu psychologiquement et financièrement l’écriture de cette pièce et la rédaction du mémoire qui l’accompagne.
Enfin, merci à ma mère Hélène Potvin qui fut toujours ma première lectrice et dont la maîtrise de la langue française a contribué à l’intégrité de ce travail.
Table des matières Résumé ii Remerciements iii Table des matières iv Introduction 1 Aperçu formel 3 Lettres A, B et C 4 Lettre D 6 Lettre E 7 Lettre F 9 Lettre G, H, I et J 10 Lettre K 20 Lettre L 26 Lettre M 28 Lettre N 32 Conclusion 34 Bibliographie 35 Volume 2 : Partition.
Introduction
Alien Agriculture Concepts 1 se présente comme une suite, un ensemble ordonné de
pièces instrumentales et vocales, en l’occurrence stylistiquement contrastées. L’œuvre suggère l’idée d’une cérémonie musicale ou d’un pèlerinage spirituel à travers la musique.
Les différentes sections d’Alien Agriculture Concepts 1 évoquent successivement : des chants bouddhistes, la musique «synth pop» de groupes de musique électronique tels que Kraftwerk, une dimension contemplative de l’écoute inspirée de la musique de Morton Feldman1, une forme de lyrisme expressionniste influencé
par la musique Claude Vivier2, une sorte de ludisme enfantin inspiré par la musique
de Jo Kondo3 et des mantras hindouistes répétitifs basés sur la musique
dévotionnelle de la tradition classique du Nord de l’Inde. Ces différents univers musicaux sont présentés non pas simultanément, mais plutôt de façon successive, au profit d’une conception de la macroforme s’apparentant à l’«album à concept», tributaire de la musique populaire.
En ce sens, il s’agit d’une œuvre éclectique aux multiples et distinctes configurations instrumentales, références stylistiques, proportions formelles et approches compositionnelles.
La durée approximative de la pièce est de 35 minutes. L’instrumentation comprend trois parties de percussion, une batterie, un petit chœur mixte, trois guitares
1 Dans une œuvre comme I met Heine on the rue Furstenberg. 2 Dans une œuvre comme Et je reverrai cette ville étrange. 3 Dans une œuvre comme An Insular Style.
électriques et deux claviers synthétiseurs, utilisant à la fois des échantillons d’instruments acoustiques et des sons synthétiques. Enfin, à cet ensemble, doit être ajouté un directeur musical, dont les fonctions sont à la fois celles d’un chef de chœur, chef d’orchestre pour l’ensemble instrumental, chanteur et maître de cérémonie.
L’écriture d’Alien Agriculture Concepts 1 peut être considérée comme un exercice de style sur la cohabitation d’approches compositionnelles variées au sein d’une conception rituelle de la musique de concert. La représentation musicale est envisagée ici comme une opportunité de communion musicale à travers laquelle les interprètes et les auditeurs peuvent approfondir la dimension spirituelle de la musique.
La substance littéraire et poétique de l’œuvre sera librement extraite de deux textes traditionnels, le Sutra du cœur (tiré du bouddhisme) et le mantra Gayatri (tiré de l’hindouisme). Ces textes sont parfois adaptés en joual canadien-‐français (à partir de traductions anglaises4) et parfois conservés dans leur version originale.
Enfin, le titre Alien Agriculture Concepts 1 est simplement une métaphore colorée sur l’idée de la cohabitation de matériaux musicaux hétéroclites, un peu comme les légumes étranges qui pousseraient dans le jardin d’un extraterrestre !
L’objectif du présent travail est d’offrir au lecteur un support analytique à une musique esthétiquement fragmentée et à la partition qui la supporte.
Aperçu formel
Le tableau suivant nous donne un aperçu de l’entièreté de la forme de la pièce, avant de nous pencher plus en détail sur chacune des sections, de façon chronologique.
Exemple 00
Instrumentation Brève description analytique Durée
A Crotales solo 3 frappes de crotales résonnantes 0 : 17
B Voix d’hommes a cappella Écriture chorale, position serrée, glissandi 1 : 35
C Voix d’hommes a cappella Écriture chorale, chant responsorial 1 : 05
D Voix d’hommes + 1 percu Mantra bouddhiste, structure répétitive 4 : 30
E Percus, synths, chœur mixte Mélodie accompagnée, musique «synth pop» 1 : 50
F 2 gtrs., g. basse, vibraphone, voix d’alto, 2 synths Verticalité, résonnances, harmoniques naturelles 1 : 15
G 2 gtrs., g. basse, chœur mixte, 2 synths Diatonisme, mouvement mélodique conjoint 0 : 45
H 2 gtrs., g.basse, percus, 2 synths Pentatonisme vs chromatisme, solo de batterie 0 : 45
I Tutti instrumental, voix de femmes Structure isorythmique complexe, solo de batterie 2 : 35
J Tutti instrumental, voix de femmes Structure isorythmique complexe, solo de batterie 2 : 35
K Chœur mixte, percus Mantra bouddhiste, structure isorythmique 8 : 15
L 2 guitares, vibraphone et batterie Structure isorythmique, solo de batterie 3 : 10
M 3 percus, vibraphone, 1 gtr., synths Solo de vibraphone, parties non synchronisées 4 : 30
N 3 percus, 3 gtrs, chœur mixte, 1 synth Mantra hindouiste, pentatonisme, procession 4 : 25
À l’instar du Pierrot Lunaire de Schoenberg, chaque section d’Alien Agriculture Concepts 1 présente une combinaison d’instruments unique. Puisque ces différentes sections sont basées sur des approches compositionnelles distinctes, nous aurons l’occasion de nous pencher plus ou moins en profondeur sur chacune d’entre elles. Ainsi, certaines sections seront abordées en détail et d’autres, de façon plus superficielle. Par exemple, notre analyse privilégiera souvent des paramètres tels que l’organisation rythmique et la structure formelle. Dans d’autres cas, le rythme ne sera pas abordé du tout, au profit d’une description plus détaillée de l’organisation des hauteurs.
Lettres A, B et C
La pièce débute (lettre A) par trois frappes de crotales sur la note la. La fonction rituelle de ces trois interventions percussives est d’offrir aux interprètes et aux auditeurs un temps d’introspection avant de se plonger dans le déroulement de la pièce. Il s’agit donc d’un préambule méditatif qui doit nous orienter vers une dimension intérieure de l’écoute. La résonnance des frappes de crotales est complète et dénudée. La lettre B fait entendre le tutti des voix d’hommes dans trois itérations de la formule japonaise Namu Amida Bu, phrase tirée de l’école de la Terre pure, une section importante du Bouddhisme Mahayana. Au sein de cette tradition répandue au Japon, la pratique du nembutsu correspond à une cérémonie religieuse qui consiste à prier pour le développement spirituel de tous les êtres, réalisé à travers la récitation chantée des mots Namu Amida Bu (qui signifient en japonais «je retourne auprès du bouddha Amida»). Ainsi, d’entrée de jeu, Alien Agriculture Concepts 1 dévoile son association avec la tradition bouddhiste et affiche une posture dévotionnelle. Cette récitation prend ici la forme d’un mantra – c’est-‐à-‐dire une série de syllabes répétées – chanté dans un style d’écriture choral, résultant d’une harmonie modale sur le mode la myxolydien, rigoureusement en parallélisme d’accords parfaits en position serrée et exprimant une harmonie modale simple.
Cette première intervention vocale est reprise trois fois consécutives, à l’instar des trois frappes de crotales de la lettre A. Le passage suivant (lettre C) introduit une dimension de chant responsorial à la texture chorale qui vient d’être établie à la lettre B. Le maître de cérémonie entonne trois formules mélodiques simples, immédiatement reprises par les voix d’hommes en conformité avec le style choral de la lettre B. Le texte joual canadien-‐français est une adaptation libre des Trois Trésors du Bouddhisme (le Buddha, le Dharma et la Sangha) à partir d’une traduction anglaise du texte pali : I take refuge in the Buddha – I take refuge in the Dharma – I take refuge in the Sangha.
Exemple 01b
1. En Toi, Grand Venant, on s’réfugie (mouvement ascendant-‐descendant) 2. En Tout, toutes choses, on s’réfugie (mouvement ascendant)
3. Moé pis, pis les miens, on s’réfugie (mouvement descendant-‐ascendant)
On peut également observer, dans la progression à travers A, B et C, un mouvement formel symbolique de «matérialisation» du texte, partant de l’abstraction sonore des frappes résonnantes de crotale, en passant par l’émergence d’un mantra plus ou moins intelligible phonétiquement vers une textualité francophone en joual, intelligible et familière.
Exemple 01c
A
-‐ 3 frappes de crotale-‐ Introspection -‐ -‐ Abstraction sonore Immobilité
B
-‐ -‐ 3 itérations simples Texture chorale homophonique -‐ Namu Amida Bu (japonais)1. Mouvement descendant 2. Mouvement ascendant
3. Mouvement descendant-‐ascendant
C
-‐ -‐ 3 itérations responsoriales Texture chorale homophonique -‐ Trois Trésors (joual canadien-‐français)1. Mouvement ascendant-‐descendant 2. Mouvement ascendant
3. Mouvement descendant-‐ascendant
Lettre D
Le maître de cérémonie entonne une version condensée du même mantra – consistant ici en la répétition ininterrompue des syllabes na-mu-a-mi-da-bu – qui se voit immédiatement relayé au tutti des voix d’hommes. La structure formelle et le développement de l’harmonisation vocale de ce passage (lettre D) se déploient sur cinq sous-‐sections, présentant différentes harmonisations, chacune étant réitérée inlassablement jusqu’à ce qu’un signal visuel soit communiqué par le maître de cérémonie. Ce signal est donné sur un premier temps de cycle et indique aux chanteurs qu’il s’agit de la dernière répétition d’une reprise donnée avant de passer à la sous-‐section suivante. Il en résulte une certaine flexibilité au niveau de la durée totale du passage. À la mesure 40, la quatrième des sous-‐sections reprises inlassablement, on retrouve une citation musicale (approximative) tirée du début de la pièce Et je reverrai cette ville étrange, de Claude Vivier. Ce clin d’œil est une prière à la mémoire du compositeur québécois pour qui la «dimension spirituelle de l’acte créateur du compositeur était une préoccupation fondamentale5».
Lettre E
La lettre E est en rupture stylistique avec la continuité méditative et hypnotique établie par les mesures 1 à 46, en introduisant une variété d’instruments de percussion, la basse électrique, le vibraphone et deux claviers synthétiseurs. La présence de synthétiseurs, la pulsation continue et les jeux de syncopes rappellent la musique «synth pop» des années 80. Les voix de femmes sont également introduites pour la première fois dans la pièce.
La texture musicale est celle d’une mélodie accompagnée. La structure formelle de ce passage s’articule sur la superposition de trois couches structurelles qui circonscrivent l’entièreté du passage, c’est-‐à-‐dire sur un total de 48 mesures (mesures 47 à 94) :
I. Un cycle rythmique de 12 mesures – répété quatre fois consécutives et exprimé par le vibraphone, les percussions 1 et 2, la batterie et les claquements de mains du chœur – dont la fonction est celle de soutien rythmique et harmonique.
II. Un cycle rythmique de 8 mesures – répété 6 fois consécutives et exprimé par le piano électrique 1 (son de synth lead) – dont la fonction est mélodique. Cette ligne principale est basée sur un principe simple de développement mélodique additif.
Un effet de «fente» est le résultat d’une expansion progressive – non systématique – du dessin mélodique par mouvement conjoint ascendant.
III. Interventions sporadiques des voix chantées, du piano électrique 2, des
deux guitares électriques et de la basse électrique, dont la fonction est celle d’une mélodie secondaire syncopée, introduisant une nouvelle perception du mètre.
Le tableau ci-‐bas illustre de quelle façon ces trois couches structurelles se superposent. Exemple 02b Lettre E (ms. 47 à ms. 94) 1 1a 1b 1c 1d 2 - 2b 2c 2d 2e 2f 3 3a - 3b - 3c -
Le passage se termine à la mesure 95 avec une interruption soudaine des parties instrumentale suivie d’un point d’orgue sur un bref silence, créant ainsi une expectative musicale.
Lettre F
La lettre F est également en rupture stylistique avec la section qui la précède et elle nous plonge dans une dimension d’intériorité méditative en introduisant une texture rigoureusement verticale, basée sur l’accumulation des résonnances. Harmoniquement, ce passage est basé sur une série de sept verticalités à trois sons.
Ces sept unités verticales sont utilisées comme une tapisserie harmonique «discontinue» tout au long du passage. La discontinuité harmonique provient, d’une part, de la disparité dans le contenu intervallique des différentes verticalités – qui présentent en alternance des accords classés, des clusters chromatiques, diatoniques et des doublures d’octaves – et d’autre part, des fréquents changements de registre d’une verticalité à l’autre. L’entièreté de la série est répétée quatre fois et chacune des trois reprises exprime – par rapport à la série originale – différentes configurations instrumentales, différents registres et des permutations libres dans la succession des verticalités.
Lettre G
La lettre G présente pour la première fois une texture contrapuntique, tout d’abord à sept voix, puis à neuf, avec l’entrée de voix de femmes à la mesure 131. Le mode mixte fa# majeur – ré# mineur est établi et renforcé par une conduite des voix favorisant un mouvement conjoint et continu, exprimé par les guitares et les pianos électriques. La mélodie principale est confiée au chœur et une mélodie d’accompagnement de type «basse marchante» est confiée à la basse électrique.
Lettre H
La lettre H est un retour à l’esthétique de la lettre E («synth pop» des années 80) et on retrouve dans la mélodie – confiée au piano électrique 2, à la basse électrique et aux guitares 1 et 2 – la même stratégie additive d’expansion du dessin mélodique.
Lettres I et J
Les lettres I et J représentent le cœur de la pièce Alien Agriculture Concepts 1 et s’articulent autour d’une approche isorythmique d’une certaine complexité. Conséquemment et par rapport aux sections précédentes, ces deux sections offrent
un bon niveau de contraste en terme de raffinement de la technique compositionnelle. Notre intérêt pour les mathématiques récréatives – c’est-‐à-‐dire les jeux mathématiques – nous a amené à construire un passage dont la structure formelle serait systématiquement basée sur des séries de nombres entiers. Nous nous pencherons donc plus en profondeur sur ces deux sections qui participent d’une même structure formelle et rythmique et qui partagent par ailleurs le même matériau de hauteur. Enfin, les lettre I et J peuvent être envisagées comme deux courts morceaux, disons conventionnels, de musique de concert au sein d’une forme qui s’apparente davantage à l’album à concept.
Sur le plan formel, chacune des sections (I et J) se déploie sur 34 mesures de 4/4, divisées en trois sous-‐sections aux durées égales de 11 1/3 mesures de 4/4. Chaque
sous-‐section est caractérisée par une collection de hauteurs spécifiques.
Exemple 05 Lettre I (34 mesures) (ms. 153 à ms. 186) Sous-section Ia (11.3 mesures) Sous-section Ib (11.3 mesures) Sous-section Ic (11.3 mesures) Lettre J (34 mesures) (ms. 188 à ms. 221) Sous-section Ja
(11.3 mesures) Sous-section Jb (11.3 mesures) Sous-section Jc (11.3 mesures)
On constate donc une symétrie dans la progression des collections de hauteurs entre Ia – Ib – Ic et Ja – Jb – Jc. On peut également observer que les collections de hauteurs I3 et J1 sont obtenues par l’addition des collections I1 et I2. Cette progression simple du matériau de hauteurs s’articule toutefois autour d’une structure isorythmique plus complexe.
Nous nous pencherons maintenant un peu plus en détail sur la structure rythmique et formelle de la lettre I en considérant que, sur le plan formel, les principes d’organisation qui s’appliquent à I s’appliquent également à la lettre J.
La structure rythmique du passage repose sur la combinaison simultanée de sept isorythmies, construites à partir d’un carré magique normal6. Datant du 10e siècle
après Jésus-‐Christ, le carré magique ci-‐bas fut découvert dans le temple Parshvanath à Khajurâho, un village du Madhya Pradesh, en Inde. Il est considéré en mathématique comme le carré magique d’ordre 4 le plus parfait.
Exemple 06 Carré original 7 12 1 14 2 13 8 11 16 3 10 5 9 6 15 4
6 En mathématique, un carré magique normal est un tableau carré composé de n2
nombres entiers, disposés de façon à ce que leurs sommes sur chaque rangée, sur chaque colonne et sur chaque diagonale principale soient égales, correspondant ainsi à ce que l’on appelle la «densité» ou encore la «constante magique». Nous utilisons ici un carré magique normal d’ordre 4 et de constante magique 34.
Pour élaborer notre première isorythmie, nous avons transposé la séquence de nombres entiers contenus dans ce carré magique normal, en lisant les quatre rangées de gauche à droite (7, 12, 1, 14, 2, 13, 8, 11, 16, 3, 10, 5, 9, 6, 15, 4) dans une alternance systématique entre son et silence, en utilisant la double-‐croche comme plus petit dénominateur commun, tel qu’illustré dans l’exemple 07.
Résultat : un carré se déploie sur 34 temps. Pour créer de la variété dans le déroulement des durées, nous avons ensuite créé trois autres versions du carré magique normal basées sur des transformations mples (symétrie sur l’axe \, rotation de 180°, symétrie sur l’axe /) du carré de la séquence originale de base.
Exemple 08 Isorythmie 1a Originale 7 12 1 14 2 13 8 11 16 3 10 5 9 6 15 4 Symétrie axe \ 7 2 16 9 12 13 3 6 1 8 10 15 14 11 5 4 Rotation 180° 4 15 6 9 5 10 3 16 11 8 13 2 14 1 12 7 Symétrie axe / 4 5 11 14 15 10 8 1 6 3 13 12 9 16 2 7 [4 carrés = 136 temps = 34 mesures de 4/4]
Le résultat de cette configuration est donc une séquence de 136 (ou 4 x 32) nombres entiers : 7, 12, 1, 14, 2, 13, 8, 11, 16, 3, 10, 5, 9, 6, 15, 4, 7, 2, 16, 9, 12, 13, 3, 6, 1, 8,
10, 15, 14, 11, 5, 4, 4, 15, 6, 9, 5, 10, 3, 16, 11, 8, 13, 2, 14, 1, 12, 7, 4, 5, 11, 14, 15, 10, 8, 1, 6, 3, 13, 12, 9, 16, 2, 7.
De plus, nous avons créé deux types de structures isorythmiques, l’une basée sur la double-‐croche (correspondant à l’exemple 08 ci-‐haut) et l’autre basée sur le triolet de croche (correspondant aux exemples 09 et 10 ci-‐bas).
Une lecture complète des nombres d’un carré magique ayant le triolet de croche comme plus petite unité se déploie sur 45 1/3 temps, c’est-‐à-‐dire 11 1/3 mesures de
4/4. Ainsi, pour que cette nouvelle structure isorythmique puisse être contenue dans la durée totale de 34 mesures de 4/4, nous avons créé deux autres versions successives, basées sur la séquence originale du carré magique normal.
[3 x 11 1/3 mesures de 4/4 = 34 mesures de 4/4]
Exemple 10 Isorythmie 1b Originale 7 12 1 14 2 13 8 11 16 3 10 5 9 6 15 4 Rotation 90° ← 14 11 5 4 1 8 10 15 12 13 3 6 7 2 16 9 Rotation 180° 4 15 6 9 5 10 3 16 11 8 13 2 14 1 12 7 [3 carrés = 136 temps = 34 mesures de 4/4]
Nous avons donc deux types d’isorythmie alternant systématiquement entre son et silence, évoluant simultanément dans une durée prédéterminée de 34 mesures de
4/4 et exprimant deux types de subdivisions de temps. L’exemple 11 illustre la cohabitation des isorythmies 1a et 1b.
Exemple 11 1a1 7 12 1 14 2 13 8 11 16 3 10 5 9 6 15 4 1a2 7 2 16 9 12 13 3 6 1 8 10 15 14 11 5 4 1a3 4 5 6 9 5 10 3 16 11 8 13 2 14 1 12 7 1a4 4 5 11 14 15 10 8 1 6 3 13 12 9 16 2 7 1b1 7 12 1 14 2 13 8 11 16 3 10 5 9 6 15 4 1b2 14 11 5 4 1 8 10 15 12 13 3 6 7 2 16 9 1b3 4 15 6 9 5 10 3 16 11 8 13 2 14 1 12 7
L’utilisation traditionnelle des techniques isorythmiques implique habituellement la récurrence d’un talea, reconnaissable d’une répétition à l’autre. Toutefois, notre utilisation des procédés isorythmiques diverge de la tradition et cherche plutôt à créer une texture rythmique indifférenciée où les voix individuelles se dissolvent dans le mouvement général. Pour conférer au passage une certaine densité polyphonique, nous utilisons simultanément sept isorythmies. Trois d’entre elles sont basées sur la double-‐croche et les quatre autres sur le triolet de croche.
Notons également que les sept couches isorythmiques sont associées à sept différentes parties instrumentales, quoique de façon non systématique, c’est-‐à-‐dire que le contenu rythmique des différents isorythmies peut passer d’un instrument à l’autre.
Exemple 12
I Isorythmie 1b (voix d’alto) 1b1 1b2 1b3
II Isorythmie 1a (vibraphone, glockenspiel, crotales) 1a1 1a2 1a3 1a4
III Isorythmie 2b (guitare 1) 2b1 2b2 2b3
IV Isorythmie 2a (e. piano 1) 2a1 2a2 2a3 2a4
V Isorythmie 3b (guitare 2) 3b1 3b2 3b3
VI Isorythmie 3a (e. piano 2) 3a1 3a2 3a3 3a4
VII Isorythmie 4b (guitare 3) 4b1 4b2 4b3
Pour résumer, les sept isorythmies sont construites sur les séquences de nombres entiers issus de notre carré original. Les isorythmies a et b ont respectivement, comme unités de subdivision, la double-‐croche et le triolet de croche.
L’exemple suivant donne un aperçu de la résultante rythmique de la combinaison des sept isorythmies pour le début du passage.
Exemple 13
Dans l’exemple 13, puisque les sept isorythmies utilisent toutes comme point de départ la séquence originale du carré magique, la résultante rythmique contient seulement deux couches rythmiques différentes, perçues comme deux pulsations différentes. Dans l’exemple 14, plus précisément au moment où chaque isorythmie entreprend la lecture de la séquence correspondant à son deuxième carré magique, on observe une soudaine densification de l’activité rythmique résultant de la prolifération des différentes séquences de nombres entiers.
Exemple 14
Cette nouvelle couche de complexité rythmique est le résultat naturel du déroulement des différentes séquences de nombres entiers du carré magique original et de ses transformations (symétries sur l’axe \ ou l’axe /, rotations, combinaison de rotations et de symétries).
Un deuxième processus de densification du rythme intervient pour créer de la variété au niveau de la résultante rythmique. En gardant à l’esprit que la macro structure isorythmique est déduite du carré magique, la durée totale du passage sera de 136 temps (donc 34 mesures de 4/4). Rappelons que le passage en entier (lettre I) est divisé en trois sous-‐sections.
Exemple 14a
Sous-section I1 Sous-section I2 Sous-section I3
(ms. 153 à ms. 164.33)7 (ms. 164.34 à ms. 175.66)8 (ms. 175.67 à ms. 186)9 Gestion isorythmique A Gestion isorythmique B Gestion isorythmique C
Dans chacune de ces trois sous-‐sections, on retrouve une stratégie différente de la gestion des durées, dans une logique de densification de l’activité rythmique10.
Sous-section I1 : La séquence de nombres entiers est interprétée comme une
alternance systématique entre note pleine et silence.
7 Du premier temps de la mesure 153 jusqu’au quatrième triolet de croche de la
mesure 164.
8 Du cinquième triolet de croche de la mesure 164 jusqu’au huitième triolet de
croche de la mesure 175.
9 Du neuvième triolet de croche de la mesure 175 au dernier temps de la mesure
186.
10 Pour les trois exemples suivants, nous utiliserons – arbitrairement – la séquence
de nombres entiers 4, 5, 11, 14, 15, 10, 8 et 1, correspondant aux trois premières rangées d’un carré magique transformé par une symétrie sur l’axe /.
Sous-section I2 : La séquence de nombres entiers est interprétée comme une
alternance systématique entre note divisée en trois (selon la formule brève longue brève) et silence11.
Sous-section I3 : La séquence de nombres entiers est interprétée comme une
alternance systématique entre note divisée en trois notes aux valeurs égales (ou le plus proche possible de valeurs égales) et silence12.
Ces stratégies de gestion isorythmique sont réutilisées à la lettre J, de façon rétrograde, générant ainsi une épuration de l’activité rythmique.
Exemple 17b
Sous-section J1 Sous-section J2 Sous-section J3
(ms. 188 à ms. 199.33) (ms. 199.34 à ms. 210.66) (me. 210.67 à ms. 221) Gestion isorythmique C Gestion isorythmique B Gestion isorythmique A
11 Le nombre 4 est divisé en 1+2+1, le nombre 11 est divisé en 1+9+1 et ainsi de
suite. À ce processus systématique, on doit considérer trois exceptions, soit le nombre 3, divisé en 1+1+1 et les nombres 2 et 1 qui ne sont pas divisés.
12 Le nombre 4 est également divisé en 1+2+1, mais le nombre 11 est divisé en
4+3+4, le nombre 15 en 5+5+5 et le nombre 8 en 2+4+2. Les mêmes exceptions de
Lettre K
La lettre K constitue un retour à l’écriture chorale du début de la pièce alors que le maître de cérémonie entonne le premier vers du Sutra du cœur, un texte important du bouddhisme Mahayana, utilisé ici dans sa traduction japonaise. Chacune des cellules de l’exemple ci-‐bas correspond à une ou deux unités syllabiques.
Exemple 18
1 MA KA HAN NYA HARA MITA SHIN GYO -
2 KAN JI ZAI BO SA GYO JIN HAN -
3 NYA HA RA MI TA JI SHO KEN -
4 GO ON KAI KU DO IS SAI KU -
5 YAKU SHA RI SHI SHIKI FU I KU -
6 KU FU I SHIKI SHIKI SOKU ZE KU -
7 KU SOKU ZE SHIKI JU SO GYO SHIKI
8 YAKU BU NYO ZE SHA RI SHI ZE -
9 SHO HO KU SO FU SHO FU METSU
10 FU KU FU JO FU ZO FU GEN -
11 ZE KO KU CHU MU SHIKI MU JU -
12 SO GYO SHIKI MU GEN NI BI ZETSU
13 SHIN I MU SHIKI SHO KO MI SOKU
14 HO MU GEN KAI NAI SHI MU I -
15 SHIKI KAI MU MU MYO YAKU MU MU -
16 MYO JIN NAI SHI MU RO SHI YAKU
17 MU RO SHI JIN MU KU CHU/JU METSU
18 DO MU CHI YAKU MU TOKU I MU -
19 SHO TOK KO BO DAI SAT TA E -
20 HAN NYA HA RA MI TA KO SHIN -
21 MU KEI GE MU KEI GE KO MU -
22 U KU FU ON RI IS SAI TEN -
23 DO MU SO KU GYO NE HAN SAN -
24 ZE SHO BUTSU E HAN NYA HA RA -
25 MI TA KO TOKU A NOKU TA RA -
26 SAM MYAKU SAM BO DAI KO CHI HAN -
27 NYA HA RA MI TA ZE DAI JIN -
28 SHU ZE DAI MYO SHU ZE MU JO -
29 SHU ZE MU TO DO SHU NO JO -
30 IS SAI KU SHIN JITSU FU KO KO -
31 SETSU HAN NYA HA RA MI TA SHU -
32 SOKU SETSU SHU WATSU GYA TEI GYA TEI -
33 HA RA GYA TEI HARA SO GYA TEI -
34 BO JI SOWA KA HAN NYA SHIN GYO -
La matrice de l’exemple 18 contient l’entièreté de la version japonaise du texte du Sutra du cœur. La division en 34 vers correspond à la configuration traditionnelle du texte dans la tradition de la pratique du Nembutsu. Il est important de rappeler que chaque cellule contient une ou deux unités syllabiques. Le thème principal de ce texte est celui de la vacuité, principe du bouddhisme selon lequel les êtres, les choses, les pensées et les états d’esprit sont dépourvus d’une existence propre, d’une essence au caractère fixe et immuable. Une autre définition de vacuité pourrait être le principe d’interdépendance des phénomènes selon lequel tout est par nature interdépendant et vide d’une existence propre. Sur le plan musical, notre utilisation du Sutra du cœur reflète notre désir de présenter un passage répétitif, consonant et rythmiquement stable, afin de réinitialiser la mémoire auditive des auditeurs, saturée par la densité instrumentale et la forte présence de dissonances des deux passages précédents.
Du point de vue de la pratique du Nembutsu, le Sutra du cœur est utilisé comme prière pour le développement spirituel de tous les êtres. Conformément à la tradition, notre adaptation musicale du Sutra du cœur présente d’abord le texte dans son entièreté, suivi de deux reprises complètes, pour un total de trois itérations. Le traitement mélodique est rudimentaire.
Notons que le rythme de base de chaque mesure présente toujours deux doubles-‐ croches sur le dernier contretemps, peu importe ce que suggère le contenu syllabique. Dans l’exemple 19, les deux premières mesures (dernier contretemps) présentent la syllabe ku, qui s’articule en mouvement conjoint descendant sur deux doubles-‐croches.
Pour ajouter une dimension textuelle supplémentaire, les trois itérations du Sutra du cœur sont accompagnées par le mantra na-mu-a-mi-da-bu-tsu, avec le même traitement mélodique, générant une texture hétérophonique.
Les trois itérations présentent trois configurations différentes au niveau de l’harmonisation des voix d’alto, de ténor et de basse.
Exemple 21
1re itération (lettre K)
Présence de : la fondamentale
-‐ Voix d’alto : à l’unisson -‐ Voix ténor : à l’unisson -‐ Voix basses : à l’unisson 2e itération
(ms. 258)
Présence de :
la fondamentale et de la tierce
-‐ Voix d’alto : à l’unisson -‐ Voix ténor : à l’unisson -‐ Voix basses : divisi 3e itération
(ms. 293)
Présence de :
la fondamentale, de la tierce et de la quinte
-‐ Voix d’alto : divisi -‐ Voix ténor : divisi -‐ Voix basses : divisi
Pour accompagner ce passage vocal répétitif, une structure d’accompagnement basé sur la matrice du Sutra du cœur – et plus particulièrement sur l’alternance entre les cellules contenant une croche et deux doubles-‐croches – est confiée à trois parties de blocs de bois, débutant à la mesure 225. Dans un premier temps, les trois parties de blocs de bois expriment en homorythmique un flot ininterrompu de croches, de façon continue jusqu’à la mesure 235 où une première variation polyrythmique est présentée. Pour bien comprendre la structure formelle soulignée par les blocs de bois, nous nous pencherons, dans un premier temps, sur les parties de percussion 2 et 3. La structure débute précisément sur le cinquième triolet de croche de la mesure 235. Les parties de percussion 2 et 3 expriment toutes deux une lecture rétrograde du Sutra du cœur, plus précisément de sa structure syllabique. Dans le cas de la partie de percussion 2, il s’agit d’une lecture rétrograde complète qui se déploie sur l’entièreté du passage et qui se termine sur le premier temps de la mesure 326.
Exemple 22
[Lecture rétrograde du Sutra du cœur]
GYO - SHIN NYA HAN KA WA SO JI BO etc… -----------------------------> jusqu’à 326
Dans ce processus, les cellules de la matrice du Sutra du cœur contenant deux syllabes sont interprétées comme deux triolets de noire et les cellules contenant une seule syllabe comme un seul triolet de blanche. Notons que la dernière cellule de chacune des 34 mesures du Sutra du cœur (dans le cas d’une lecture rétrograde, la première cellule) est toujours traitée comme deux syllabes (voir exemple 18).
L’exemple 21 illustre concrètement de quelle façon la lecture rétrograde du Sutra du cœur se traduit dans la partie de blocs de bois assurée par la percussion 2.
La matrice du Sutra du cœur se déploie sur 34 vers, chaque vers contenant 8 cellules et chaque cellule équivalant, dans le cas de la partie de percussion 2, à un triolet de blanche.
L’exemple 22 illustre le total de mesures nécessaires pour contenir la totalité du Sutra du cœur traduit dans la partie de blocs de bois de la percussion 2, selon le modèle de l’exemple 21.
Exemple 22
34 x 8 = 272 triolets de blanche = 1088 triolets de croche 1 mesure de 4/4 = 12 triolets de croche
1088 triolets de croche / 12 triolets de croche = 90 2/3 mesures
La totalité de cette lecture rétrograde du Sutra du cœur se déploie donc sur 90 2/3
mesures (90 mesures et 8 triolets de croches). La totalité du passage débutant à la lettre K se déploie sur 102 mesures. Afin que la structure rétrograde exprimée par la partie de percussion 2 soit synchronisée avec la fin du passage (mesure 326), son départ est retardé à la mesure 235 (voir exemple 21).
La partie de percussion 3 double la partie de percussion 2 durant la première moitié de la lecture rétrograde du contenu syllabique du Sutra du cœur, jusqu’à la mesure 280. Une fois cette première moitié complétée, la partie de percussion 3 entreprend une nouvelle lecture rétrograde du Sutra du cœur dans une version diminuée de moitié. Les cellules contenant deux syllabes sont interprétées comme deux triolets de croche et les cellules contenant une seule syllabe comme un seul triolet de noire.
Enfin, la partie de blocs de bois assurée par la batterie exprime une pulsation de
croches, de façon ininterrompue et tout au long du passage.
Pour résumer, voici un schéma illustrant les trois phases d’accompagnement des blocs de bois en lien avec la forme du passage correspondant à la lettre K.
Exemple 24
1re itération 2e itération 3e itération
(ms. 223 à ms. 257) (ms. 258 à ms. 291) (ms. 292 à ms. 325)
Chœur Fondamentale Fond. + tierce Fond. + tierce + quinte
1re phase 2e phase 3e phase
ms. 235.33) (ms. 225 à (ms. 235.34 à ms. 280.66) (ms. 280.67 à ms. 325) Percu. 2 de croches Pulsation Lecture rétrograde complète du SDC (Sutra du cœur) (pulsation de triolet de noire)
Percu. 3 de croches Pulsation Demi-‐lecture rétrograde du SDC (pulsation de triolet de noire) Lecture rétrograde complète du SDC (pulsation de triolet de croche)
Batterie Pulsation ininterrompue de croches
Lettre L
La lettre L présente une rupture stylistique au sein d’une nouvelle configuration instrumentale, un quatuor intimiste incluant vibraphone, batterie et deux guitares. Le caractère lent, introspectif et pathétique de la musique suggère un nocturne. La structure formelle s’articule autour de la répétition des quatre isorythmies.
Ces quatre isorythmies se déploient respectivement sur des cycles de 7, 13, 6 et 11 temps de noire et évoluent de façon simultanée, créant ainsi une texture polyphonique dense et un effet de circularité des cellules rythmiques.
Elles sont attribuées de façon simple au vibraphone et aux deux guitares. Le vibraphone joue un rôle de soliste et sa partie correspond à un composé des isorythmies 1 et 2, tandis que les isorythmies 3 et 4 sont confiées aux deux parties de l’accompagnement offert par les guitares (guitare 1 en mi standard et guitare 3 en do# standard).
La gestion des hauteurs est libre et reflète une écriture ou chaque partie est envisagée comme une improvisation, à l’intérieur d’un cadre où les pôles de fa# mineur et la majeur exercent une certaine attraction tonale.
Les isorythmies sont répétées inlassablement, en respectant cette configuration instrumentale. L’entièreté du passage se déploie sur 105 temps de noire et à l’intérieur de cette durée prédéterminée, chaque isorythmie est répétée un certain nombre de fois.
Le tableau suivant illustre le plan isorythmique global qui se déploie sur 105 temps de noire – ou 105 mesures de 1/4 – entre les mesures 327 à 431.
Exemple 27
Lettre L (ms. 327 à ms. 431) Total de 105 temps de noire
Iso 1 15 x 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Iso 2 8 1/13 x 1 2 3 4 5 6 7 8 * Iso 3 17 3/6 x 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 * Iso 4 9 6/11 x 1 2 3 4 5 6 7 8 9 *
* Afin d’être contenues à l’intérieur de la durée totale de 105 temps de noire, les isorythmies 2, 3 et 4 se terminent avec des fractions isorythmiques, c’est-‐à-‐dire une fraction de la totalité des isorythmies 2, 3 et 4, respectivement de 1/13, 3/6 et 6/11.
