DOCTORAT AIX-MARSEILLE UNIVERSITE délivré par l’
Université de Provence – Aix-Marseille I
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THESE
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DOCTEUR D’AIX-MARSEILLE UNIVERSITE Formation doctorale :
Études cinématographiques
Présentée et soutenue publiquement par
Sylvain ANGIBOUST le 16 novembre 2010
LE CINÉMA D’ACTION AMÉRICAIN CONTEMPORAIN :
Une abstraction figurative
VOLUME 1
Directeur de thèse :
M. Marc Cerisuelo, Professeur à l’Université de Provence – Aix-Marseille I
JURY
M. Jean-Loup Bourget, Professeur à l’Ecole Normale Supérieure de Paris, Président du jury M. Pierre Berthomieu, Maître de conférences à l’Université Paris 7 – Paris Diderot
Sylvain ANGIBOUST
LE CINÉMA D’ACTION AMÉRICAIN CONTEMPORAIN : Une abstraction figurative
Thèse de doctorat
Directeur de thèse : M. Marc Cerisuelo,
Professeur à l’Université de Provence – Aix-Marseille I
Université de Provence – Aix-Marseille I École doctorale 354 : « Langues, Lettres et Arts »
29, Avenue Robert Schuman 13621 Aix-en-Provence
Laboratoire : L.E.S.A. – EA 3274
Le cinéma d’action américain contemporain : Une abstraction figurative
RÉSUMÉ
Le cinéma est naturellement un art de l’action qui enregistre mécaniquement le mouvement des corps et les inscrit dans un cadre fictionnel.
Le genre du film d’action se constitue en présentant une action excessive selon une esthétique spectaculaire. Les genres du cinéma classique (western, burlesque, film musical, film de guerre…) sont tous à leur manière des films d’action. Ils sont tributaires du mode de l’action qui est une façon propre au cinéma de raconter des histoires par le mouvement. De façon plus singulière, le film d’action devient à partir des années soixante/quatre-vingt un genre à part entière qui propose un dépassement excessif et ludique des anciens genres spectaculaires. Ce cinéma de la performance physique et technologique s’est imposé comme le moteur de l’industrie hollywoodienne du blockbuster.
Après avoir défini le genre du film d’action, nous analyserons sa double nature, entre l’art conceptuel et la fiction populaire. Les structures narratives stylisées du cinéma d’action contemporain donnent naissance à des images faiblement figuratives, héritières de l’art hyperréaliste et proches de certaines pratiques expérimentales. Mais le film d’action est aussi un fortement incarné, met en valeur des corps musclés et des destructions massives, dans un contexte référentiel marqué. La mise en scène du spectaculaire contemporain équilibre ces deux tendances, entre abstraction et figuration, et aboutit à l’immersion physique du spectateur. Celui-ci est invité à prendre part à l’action, sans bien sûr quitter son siège. Pour ce faire, il doit renoncer à sa rationalité discursive et laisser son intuition percevoir l’enchainement dynamique des images.
MOTS CLÉS
Abstraction, action, blockbuster, cinéma contemporain, cinéma de genre, cinéma reaganien, concept, corps, figuration, Hollywood, Hong Kong, immersion physique, intuition, spectaculaire, stéréoscopie.
Kathryn Bigelow, James Cameron, Renny Harlin, Walter Hill, Alfred Hitchcock, John McTiernan, Arnold Schwarzenegger, Tony Scott, Sylvester Stallone, Paul Verhoeven, John Woo.
Contemporary Hollywoodian Action Films: A Representational Abstraction
ABSTRACT
Motion picture is by nature the art of motion and action: the machine records body motions and put them down as storytelling.
Action film becomes a genre by showing excessive and spectacular action. In a way, classical cinema genres (such as western, slapstick, musical, war films) can be seen as an entire class of all action films. They are all driven by the action way which is the way motion pictures tell stories, by motion. From the Seventies or the Eighties, action film becomes an all new genre which converts the old classical genres into an immoderate and spectacular sort of films. Such films are mainly led by physical power and technology. They gave birth to the Hollywoodian movie industry of blockbuster. After having defined action films as a genre, we will analyze its split nature, part abstract and conceptual thinking and part popular storytelling. Narratives are very stylized in contemporary action films and bring low figurative pictures. Contemporary action films pictures are close to Photorealism and some sort of experimental films. But contemporary action films also deal with figuration, muscular bodies and mass destruction which are set into a very recognizable world. Contemporary spectacular direction is found somewhere between these two guidelines that are abstraction and representation. It aims at immersing physically speaking the wiever. He’s like drowned into the movie from his chair. To be immerged in the spectacular movie, viewers willingly give up their rational way of thinking for feeling. Intuition is an other way of perceiving spectacular pictures in motion.
KEY WORDS
3-D film, abstraction, action, blockbuster, body, concept, cinema genre, contemporary cinema, Hollywood, Hong Kong, intuition, reaganite entertainment, representation, physical immersion, spectacular.
Kathryn Bigelow, James Cameron, Renny Harlin, Walter Hill, Alfred Hitchcock, John McTiernan, Arnold Schwarzenegger, Tony Scott, Sylvester Stallone, Paul Verhoeven, John Woo.
Pour ma mère
REMERCIEMENTS
Marc Cerisuelo, mon directeur, pour sa confiance, sa patience et ses conseils,
Pierre Berthomieu, qui a dirigé les premières années de cette thèse et lui a ainsi permis de voir le jour,
Ma famille, pour son soutien, en particulier mon père, ma sœur et Christian Lefèvre,
Mes amis, sans qui ce travail et son auteur n’auraient pas été les mêmes :
Julien Chane-Alune, Renan Cros, Émilie Etemad, Hélène Thoron, Matthieu Meyer, Danilo Zecevic,
Geoffroy Pignal et Clotilde Ricot, pour leurs corrections salvatrices,
Mais aussi : Edouard Amouroux, Christophe Beney, Nicolas Bouvron, Marcela Castano-Gutierrez, Aurélien Chastan, Benjamin Chaudagne, Fabien Delmas, Nordine Elgsire, Michel Etcheverry, Ludovic Faudeux, Damien Girard, Yoan Konto-Ghiorgi, Sébastien Léglise, Olivier Legrain, Fabrice Levesque, Eric Nuevo, Arnaud Penalva, Olivier Pungier, Sylvain Reska, Philippe Sam-Long, Elisabetta Spaggiari, Bertrand Tallot, Aurore Thoron, Guillaume Thoron, Marion Tillous, Christophe Vendé,
Florent livet, Guillaume Poirson, Ronan Posnic, Vianney Meurville et tout l’équipe du film « I Stand Alone », pour m’avoir emmené de l’autre côté du miroir.
SOMMAIRE
VOLUME 1INTRODUCTION... 7
PREMIERE PARTIE : DEFINITIONS DU CINEMA D’ACTION
CONTEMPORAIN ... 31
A. L’ACTION ... 31
1. Le mouvement et l’énergie ... 31
2. La scène d’action : une forme discontinue ?... 74
3. Une structure organique... 123
B. LE SPECTACULAIRE ET SES GENRES ... 140
1. Le spectaculaire et ses évolutions ... 140
2. Une diversité sémantique... 192
3. Diverses tonalités... 232
C. LE GENRE DU FILM D’ACTION CONTEMPORAIN ... 262
1. Ce que le genre n’est pas ... 262
2. De grands invariants ... 305
3. Le mode de l’action, une façon de raconter les histoires ... 329
VOLUME 2
SECONDE PARTIE : UNE ABSTRACTION FIGURATIVE ... 377
A. ABSTRACTION... 377
1. L’abstraction du récit ... 387
2. Des images ambiguës, entre abstraction et figuration... 407
3. Un art concret ... 457
B. « LE MONDE EST UN ÉCHIQUIER » ... 498
1. Une représentation stylisée du réel : non-lieu, ruine, carte postale ... 498
2. Le réseau et ses implications... 539
3. Une organisation géométrique de la narration et de la mise en scène... 605
C. LE CORPS ET L’ESPRIT... 635
1. Les corps des héros ... 635
2. L’intuition et la mise en images de la pensée ... 669
3. La place du spectateur... 731
CONCLUSION ... 808
TABLE DES ANNEXES
VOLUME 3
BIBLIOGRAPHIE ... 838
TABLE DES ILLUSTRATIONS ... 861
FILMOGRAPHIE SELECTIVE... 862
INTRODUCTION
Une analyse en profondeur et sur la longueur (de la fin des années soixante-dix à aujourd’hui) du cinéma d’action hollywoodien semble être, malgré sa nécessité et tout le sérieux que nous y avons consacré, en partie incompatible avec tout un pan de la recherche universitaire. Il faut dire que le sujet choisi pour notre travail repose sur deux éléments peu appréciés d’une certaine doxa (à laquelle il existe heureusement des exceptions) : la culture populaire et la création contemporaine. Les œuvres à grands spectacles de ces trente dernières années (qui ne peuvent d’ailleurs pas toutes être qualifiées de films d’action) sont bien connues du public. Leur sortie est accompagnée d’un grand bruit médiatique mais elles sont trop rarement analysées en dehors de textes consacrés à l’actualité cinématographique.
L’universitaire refuse souvent de s’approcher du cinéma contemporain sans une certaine distance de sécurité car, lui qui travaille sur le long terme, craint d’être confondu avec le journaliste (qui écrit dans l’instant). Le chercheur s’impose une distance intellectuelle, nécessaire à l’objectivité de son analyse, mais aussi et surtout un éloignement temporel. Cette distance semble dotée de la faculté magique de donner aux films un intérêt nouveau aux yeux de ceux qui n’avaient pas relevé leur importance lors de leur première diffusion (ou qui l’avait gardée pour eux). Est-ce le film qui change durant cette quarantaine intellectuelle ? Ou bien le contexte de sa réception, rendu plus clair par la mise en perspective d’œuvres antérieures et postérieures et par un phénomène de décantation ? Ou alors est-ce simplement le regard de l’analyste qui se libère progressivement de préjugés qui n’avaient jamais eu lieu d’être ?
Il semble que ce soit bien le problème de la contemporanéité des films qui empêche leur reconnaissance comme sujet d’étude universitaire puisque la question du cinéma populaire a elle été en partie réglée. Que le cinéma de divertissement hollywoodien, tributaire d’un mode de production industriel et ayant pour finalité première le plaisir du spectateur, ne soit pas un objet d’étude sérieux est une croyance qui n’a certes plus vraiment cours dans l’université française, à la condition que les films en question aient été produits avant les années soixante ou soixante-dix. Après la période classique, ce sont les cinématographies modernes à dominante européennes qui accaparent l’analyste, laissant souvent Hollywood à l’écart de ses travaux. Lorsque le cinéma contemporain est mentionné, c’est d’abord dans le cadre d’analyses tributaires d’une grille de lecture sociologique ou liées à l’économie du cinéma, prêtant peu de cas à l’approche esthétique telle que nous la pratiquerons dans les pages qui suivent.
Il nous faut tout d’abord clarifier notre position par rapport à certaines des classifications qui ont pu être appliquées à ces films. Pour le théoricien américain Frédéric Jameson, les films spectaculaires hollywoodiens de ces dernières décennies sont « un nouveau
type de cinéma commercial »1 qui appartient à la sphère de la culture « postmoderne ». La dénomination est reprise en France dans les travaux de Laurent Jullier2. Selon Jameson, la culture postmoderne s’inscrit dans un tout nouveau type de société baptisée « la société
postindustrielle » (Daniel Bell) mais aussi souvent qualifiée de société de consommation, société des médias, société de l’information, société électronique ou high-tech, etc. »3 Le monde des villes tentaculaires et des échanges ultra-rapides de capitaux et d’informations donne naissance à une marchandisation de la culture4. Dans la société postmoderne, le rapport à l’art se réduit à une posture ironique et confuse5, à base de citations et de détournements, caractérisant un refus de la réalité et de la profondeur. Les films d’action américains contemporains sont effectivement inscrits dans un système capitaliste, ce qui est d’ailleurs le cas du cinéma comme art industriel depuis ses commencements. Les films spectaculaires coûtent beaucoup d’argent, sont destinés à en rapporter encore plus et semblent donc s’inscrire dans le « capitalisme tardif » évoqué par Frédéric Jameson. Est-il pourtant légitime de juger une production artistique uniquement sur son mode de production ? Jean-Marie Schaeffer propose par exemple une autre analyse, éloignée des contingences de la sociologie, au succès du cinéma à grand spectacle et préfère se concentrer sur l’attirance millénaire de l’être humain pour la narration de fiction : « Comme le montre par exemple le succès mondial
rencontré par le cinéma américain, l’amour de la fiction est réparti de manière équitable chez la plupart des gens. On tente parfois d’expliquer ce phénomène en termes d’impérialiste culturel. Mais, après tout, personne n’est forcé d’aller voir ces films. Si, partout dans le
1 Frédéric Jameson. Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, École nationale
supérieure des beaux-arts de Paris, trad.2007, p.33.
2
Laurent Jullier, L’écran post-moderne, Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris L’Harmattan, 1997.
3 Frédéric Jameson, op.cit., p.35. 4
« Ainsi, dans la culture postmoderne, la « culture » est devenue un produit à part entière ; le marché est devenu absolument autant un substitut de lui-même et une marchandise que n’importe lequel des articles qu’il inclut en lui-même : le modernisme constituait encore, au minimum et tendanciellement, une critique de la marchandise et une tentative pour qu’elle se transcende. Le postmodernisme est la consommation de la pure marchandisation comme processus. » Idem, p.16.
5
« Un trait fondamental, commun à tous les postmodernismes cités plus haut, à savoir l’effacement de la vieille opposition (essentiellement moderniste » entre la grande Culture et la culture dite commerciale, la culture de masse. » Id., p.35.
Une telle remarque reste problématique dans le cas du cinéma qui s’est caractérise, depuis ses débuts et donc bien avant l’aire postmoderne, par un constant bariolage des références, de La Bible au spectacle forain.
monde, les gens se précipitent pour aller voir Jurassic Park ou Titanic, c’est donc, sans doute, que ces films leur plaisent. »6
La pensée postmodernisme naît de la société postindustrielle qui est effectivement celle décrite par les films d’action contemporains : ceux-ci prennent place dans un univers technologique lisse et froid, structuré en réseau, et exploitent les vestiges de la modernité industrielle (usines, immeubles en construction mais aussi autoroutes et armes automatiques). Le cinéma d’action hollywoodien prend le monde postindustriel pour décor car il est un cinéma « contemporain », en prise avec son temps et délivrant un commentaire sur la société par le biais de la fiction spectaculaire. Il ne faut pourtant pas conclure à un simple alignement des films sur la société qui les produit puisque les fictions du cinéma d’action contemporain contestent justement le modèle socio-économique du simulacre postmoderne et la domination des échanges en réseau. Le monde postindustriel est présenté par les films d’action comme une structure de contrôle dont doit s’extraire le héros. La puissance physique de ce dernier, son goût de la liberté et sa mise en avant de l’intuition aux dépends du contrôle rationnel, font saillie dans le flux deshumanisant des capitaux et des informations de la société postmoderne. Frédéric Jameson reconnaît lui-même qu’il faut établir « une distinction radicale entre une
approche du postmoderne comme style (optionnel) parmi beaucoup d’autres disponibles et celle qui cherche à l’appréhender comme dominante culturelle de la logique du capitalisme tardif : ces deux approches génèrent en fait deux manières très différentes de conceptualiser le phénomène dans son ensemble : d’un côté, des jugements moraux (positifs ou négatifs, peu importe), et de l’autre une tentative authentiquement dialectique de penser notre présent du temps dans l’Histoire. »7 Nous pensons donc que le cinéma d’action contemporain s’inscrit
par la force des choses dans la société postmoderne (par ce que les films appartiennent à leur époque de production) mais qu’on ne peut pas présenter, comme le fait par exemple Laurent Jullier, le style postmoderne comme le seul horizon esthétique de ces productions, afin de les dénigrer le bloc.
La présence d’un style postmoderne dans le cinéma d’action américain contemporain nous apparaît même en partie contradictoire avec l’esthétique de ces films. En effet « le terme
postmodernisme – nom d’un mouvement très général, qui dépasse largement le champ des arts plastiques – fut d’abord employé en architecture pour désigner des pratiques éclectiques, opposées au fonctionnalisme, avant de s’imposer dans le vocabulaire de la critique d’art. »8
6 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p.236. 7 Frédéric Jameson, op.cit., p.93.
8
Selon Frédéric Jameson « les positions posmodernistes en architecture, et cela de façon plus
décisive que dans les autres arts ou médias, ont été inséparables d’un remise en cause implacable du haut modernisme architectural de Frank Lloyd Wright ou du style dit international (Le Corbusier, Mies, etc.)… »9 Sauf que les représentations architecturales dans les films d’action américain contemporains s’inscrivent, nous le verront, dans la continuité de l’architecture moderne (Style International, architecture High Tech)10, justement opposée au postmodernisme qui est pourtant censé caractériser ce cinéma.
Par de telles observations, nous ne cherchons pas à remettre en cause la théorie postmoderniste dans son ensemble mais plutôt à nuancer certaines de ses conclusions qui nous semblent en contradiction avec une analyse précise du cinéma hollywoodien contemporain. C’est pour cela que nous préférons à toute autre, pour qualifier notre corpus, l’expression générale et peu connotée de « cinéma contemporain »11. Ce terme est neutre en ce qu’il se contente de couvrir une période temporelle, mais il est aussi relatif (on est contemporain d’une période précise, tout comme on est toujours le moderne de quelqu’un d’autre). Dans les pages qui vont suivre, nous appellerons donc « contemporaine » la période du cinéma d’action hollywoodien allant du début des années quatre-vingt à 2010, terme de notre étude (même l’on peut penser que les formes spectaculaires en constante évolution que nous avons analysé ont encore de beaux jours devant elles).
Étrangement, les contempteurs du cinéma spectaculaire contemporain posent comme argument premier à leurs observations que ces films ne peuvent pas être analysés comme des productions artistiques. Pour Laurent Jullier, il n’est plus possible, dans la majorité des films contemporains, de « montrer que toutes les matières de l’expression concourent avec une
cohésion jamais prise en défaut à produire un sens global homogène. Le « son & lumière » appelle un discours descriptif ou méta-discursif, il ne fait pas sens, il fait sensation ; quand au film « allusionniste », passé le moment ludique de la reconnaissance des clichés qu’il recycle, on se demande pareillement qu’en dire d’autre, à moins de parler de la Post-Modernité en
9
Frédéric Jameson, op.cit., p.34.
10
Voir seconde partie, B/ 1).
11 Nous avons également rencontré au fil de nos lectures l’expression de « cinéma néo-classique » pour qualifier
une partie des films américains à partir des années quatre-vingt (le terme est analysé par Vincent Amiel et Pascal Couté dans Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Paris, Klincksieck, 2003, question n°24 : « Qu’est-ce que le néo-classicisme hollywoodien ? », p.81-84). Le terme de néo-classique nous apparaît plus pertinent que celui de postmoderne parce qu’il met l’accent sur la continuité (avec le classicisme) plutôt qu’avec la rupture (avec la modernité). Néanmoins, l’idée d’un classicisme « nouveau » témoigne d’une vision trop cloisonnée du classicisme que nous préférons considérer comme une forme égale à elle-même, que son évolution constante empêche d’être « vieille » ou « neuve ».
général. »12 Le théoricien postule l’échec de son discours avant même de l’avoir tenu et pose
comme consubstantielle aux films sa propre difficulté à les élucider.
Au contraire, lorsque des analyses consacrées au cinéma populaire actuel aboutissent à des résultats positifs, donnent lieu à un discours artistique étayé d’exemples et ouvrant des perspectives de recherche, elles sont rejetées d’emblée comme étant le fait d’« une littérature
à la qualité très discutable diffusée par la culture populaire. Bien que les auteurs, portés par une verve cinéphilique, une érudition et un souci du détail leur aient consacré quelques monographies, le principal défaut de ces travaux réside sans doute dans cet enthousiasme candide pour des formes culturelles considérées comme « illégitimes », enthousiasme qui constitue davantage un obstacle à la prise en compte du sérieux de l’entreprise et à sa légitimation comme objet de recherche. »13 Ce type de remarque pose la question, sur laquelle nous allons revenir, de la légitimité des sources sur lesquelles baser un travail de recherche universitaire. Reste que ce rejet par principe de toute forme d’analyse nous apparaît plutôt suspect et aurait tendance en retour à frapper d’inanité les travaux de ceux qui pratiquent de telles d’accusations et ne se refusent aucun des raccourcis et des jugements de valeurs qu’ils critiquent chez les autres. Ainsi, le sociologue américain Neal King, travaillant sur la représentation des policiers dans les films contemporains affirme que les principaux sujets de Piège de cristal (John McTiernan, 1988) sont le machisme et de la sodomie14. La façon dont l’auteur décrypte la présence de cette pratique dans le film reste un mystère à la lecture de son ouvrage et nous essaierons pour notre part de démontrer que ce film explore également d’autres terrains intéressants et autrement plus productifs pour l’analyse. Pour Laurent Jullier,
« la fusillade finale de Léon (Luc Besson, [1994]) entretient plus de rapports avec le Festival Pyromélodique de Juan-Les-Pins qu’avec le cinéma de Jean Eustache, par exemple »15. Certes. La tournure d’esprit qui sous-tend ce type de remarques laisse songeur et correspond assez bien aux diverses critiques formulées à l’encontre du cinéma populaire contemporain a
fortiori le cinéma d’action (qu’il soit hollywoodien ou non, le film de Besson étant à cheval
entre plusieurs cultures). On constate tout d’abord une opposition entre culture « populaire » et culture « haute », opposition binaire, rejetant tout espoir de dialogue entre les deux (pour accentuer cette illusion, il est essentiel pour l’analyste de prendre deux films les plus possible
12
Laurent Jullier, op.cit., p.9.
13 Frédéric Gimello-Mesplomb, « Des mythologies politiques du cinéma à la sociologie pragmatique de
l’industrie hollywoodienne ». Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.), Le cinéma des années Reagan, un modèle
hollywoodien ?, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2007, p.26.
14 Notre traduction de: « Die Hard […] seemed to work over male privilege and anal sex, of all things. » Neal
King, Heroes in Hard Times : Cop Action Movies in the U.S., Philadelphie, Temple University Press, 1999, Préface, p.VII.
éloignés l’un de l’autre) au profit d’une conception aristocratique du cinéma fondée, sans surprise, sur la mise en avant de la Nouvelle Vague des années soixante contre un film des années quatre-vingt-dix. Au-delà de l’inutilité dégradante de la comparaison (l’auteur aurait pu aussi bien comparer le film de Besson à un pot-au-feu et celui d’Eustache à une soupe à l’oignon, cela n’aurait pas rendu sa remarque plus compréhensible), Laurent Jullier exprime en filigrane une conception exclusive du cinéma rejetant la production de divertissement spectaculaire en dehors du septième art. Le constat : « ce n’est pas du cinéma, c’est de la pyrotechnie » ne nous permet pas pour autant de mieux cerner ce qu’est le cinéma. Jean Eustache, qui n’en demandait pas tant, se retrouve présenté comme le modèle unique de l’art cinématographique. Les théories de Jullier, qui compare aussi les films à des manèges, lui permettent de commenter sur les mêmes critères, sans distinction méthodologique, films contemporains, publicités télévisées et attractions foraines, de façon à dénier aux films leur individualité et leurs spécificités artistiques.
Ce qui ressort de ce type d’analyses, c’est un rejet du spectaculaire, présenté comme de l’anti-cinéma. Ce rejet, peu crédible après un simple regard sur l’histoire des formes cinématographiques, prend sa source dans la crainte que provoque le spectaculaire chez de nombreux analystes, vraisemblablement motivée par la dimension irrationnelle de l’image spectaculaire. Le spectaculaire et l’action font du cinéma un art vivant, vibrant d’une énergie physique qui se communique au spectateur sous la forme d’un sentiment de jubilation sur lequel il est parfois difficile de mettre des mots. Que le cinéma soit une expérience irréductible au discours verbal ne veut pas dire pour autant que seul un « discours descriptif
ou méta-discursif » puisse convenir à ces films qui se tiennent volontairement à l’écart des
rassurantes structures littéraires16. Pour en rendre compte, il est nécessaire d’élaborer de nouveaux outils d’analyse, en privilégiant par exemple l’étude de l’image sur celle du texte et en portant notre attention sur cet élément difficilement définissable (quoiqu’immédiatement reconnaissable) qu’est l’action. Le cinéaste hongkongais John Woo explique que « certains
réalisateurs feront passer leur message à travers des dialogues, d’autres par la composition
15 Laurent Jullier, op.cit., p.38.
16
Le réalisateur George Miller décrit ainsi son premier film, Mad Max (1979) : « Pour moi c’était du pur cinéma ; voilà ce que sont les films d’action. Ce que j’adorais dans les scènes de poursuites des vieux classiques, la course de chars de Ben-Hur, les classiques de la comédie d’Harold Lloyd, et particulièrement ceux de Buster Keaton, c’est qu’elles sont de la pure mise en scène. Nous avons donc pensé à faire un film qui, comme Hitchcock le disait, n’aurait pas besoin d’être sous-titré pour être compris par des japonais. » Notre traduction à partir de : « But for me it was pure cinema – action films truly are. I loved all the classic films chases, the chariot race in Ben-Hur, and the classic comedies of Harold Lloyd, and particularly Buster Keaton, because it aw pure film language. So we thought we’d make a film were, as Hitchcock said, they wouldn’t have to read the subtitles in Japan. » Propos recueillis par Daphne Paris: « Shadow and Substance », John Boorman, Walter Donohue (ed.) : Projections. A Forum for Film Makers, London, Boston, Faber and Faber, p.9.
d’un plan. Chez moi, ça passe par l’action. » 17 Cette remarque révèle la spécificité du cinéma d’action dont le mode d’expression n’est tributaire ni de la tradition littéraire (les dialogues), ni de la tradition picturale (la composition du plan) : ces éléments ne sont bien sûr pas absents des films, mais les réalisateurs de film d’action s’expriment par d’autres voies, par l’action et le spectaculaire. Nous consacrerons de longs développements à ce mode d’expression propre au cinéma d’action qui, pour être différent, ne mérite pas pour autant qu’on lui dénie le droit à l’analyse et à la pensée.
L’un des principaux obstacles à une analyse du cinéma d’action contemporain est donc, avec la distance temporelle et l’originalité de son mode d’expression, le soupçon de plaisir et donc d’irrationalité qui pèse sur toute personne qui regarde ces films, s’y intéresse, consacre du temps et de l’énergie à les mettre en valeur. Si l’universitaire tient à se distinguer du journaliste, il rejette surtout le fan, coupable d’une logorrhée posant le plaisir comme seul critère de valeur, d’une absence de rigueur dans la démonstration et, souvent, d’un manque de connaissance en dehors de son sujet de prédilection ce qui l’empêche de prendre de la distance et d’ouvrir de nouvelles perspectives18. Le cinéma de genre favorise en effet ce type de comportement préférant la quantité à la qualité mais, à nouveau, la solution à ce problème ne réside pas dans un rejet en bloc des films qui y sont associés. Si l’amour est aveugle et ne peut être considéré comme un outil d’analyse valable, le mépris, même maquillé en scepticisme, s’avère aussi peu productif.
Afin d’appréhender notre corpus de films de genre contemporains et de rendre compte du plaisir qu’ils procurent sans se départir de l’approche scientifique qui est celle de l’universitaire, nous souhaitons adopter une position proche de celle d’Umberto Eco dans ses analyses de la littérature populaire (en l’occurrence le roman Love Story d’Erich Segal datant de 1970 et adapté la même année au cinéma par Arthur Hiller, les deux œuvres ayant connu un immense succès public) : « si Oliver pleure pour Jenny, gare à l’infâme qui sourirait. Mais
17
Extrait de l’entretien avec John Woo présent dans le livret de l’édition DVD collector française de la trilogie du Syndicat du crime, édité par Vidéo, p.73.
18 Certains auteurs ont consacré des études aux goûts des fans des films d’action, par le biais d’entretiens ou de la
collecte de billets publiés sur Internet (voir par exemple David Morin-Ulmann : « Ce qu’en pensent les adolescents des milieux populaires », Frédéric Gimello-Mesplomb [dir.], op.cit., p.297-307, ou Régis Dubois : « ‘‘C’est juste du divertissement ! ’’ Questions de réception autour du film 300 de Zack Snyder (2007) », Régis Dubois, Hollywood, cinéma et idéologie, Cabris, Éditions Sulliver, 2008, p.135-156). Le résultat de telles études de la réception peut s’avérer intéressant mais est plus œuvre de sociologue que de chercheur en cinéma. L’idée, séduisante mais erronée, qu’un film peut être compris en observant son public dessert assurément le film d’action et le cinéma populaire en général. On ne peut en effet qu’être consterné par le peu de pertinence des analyses du public (ou du moins de ses représentants choisis par les auteurs), leur méconnaissance de l’histoire du cinéma et surtout la médiocrité de leur rhétorique (peu importe qu’elle soit « pour » ou « contre » le film), une logorrhée grammaticalement incorrecte et parfois agressive.
gare aussi au naïf qui se bornerait à pleurer. Il faut savoir démonter les mécanismes. »19
L’analyste doit aimer et comprendre à la fois, se laisser gagner par l’émotion que dégage l’œuvre tout en restant conscient des moyens utilisés pour provoquer cette émotion. L’émotion (les larmes pour le drame, le rire pour un film comique, l’émerveillement face à une cascade ou un effet spécial…) sans la compréhension sont le fait du fan et de la majorité du public, qui n’a pas à en être blâmé. L’analyse sans l’émotion est elle aussi incomplète puisqu’elle passe visiblement à côté du but que s’est fixé l’artiste (établir la communication avec son public par le biais de l’émotion). Quand à l’ironie envers l’objet étudié, nous avons déjà évoqué l’impropriété de cette démarche « infâme ». Ajoutons à l’actif de la passion raisonnée défendue par Eco qu’il existe une inclination naturelle à approfondir ce que l’on aime et, qu’à l’inverse, une œuvre nous touche plus encore lorsqu’on la comprend et que l’on perçoit, ne serait-ce qu’en partie, les processus artistiques et intellectuels qui lui a donné naissance.
Umberto Eco poursuit : « Les œuvres de ce genre sont conçues pour faire pleurer,
donc, elles font pleurer. Impossible de manger un bonbon au miel et – au seul prétexte que l’on a une vaste culture et un contrôle parfait de ses sensations – prétendre sentir le goût du sel. »20 L’expression importante ici est celle de « conçues pour faire pleurer » qui soumet la production de l’œuvre d’art à une fonction précise, un besoin à remplir : l’art populaire à une qualité artisanale que l’on retrouve dans la dimension manufacturée du cinéma. Il y a du pragmatisme à catégoriser ainsi les œuvres en fonction d’un besoin et des sensations qu’elles produisent. Il s’agit aussi d’une conscience du « contrat » qui unit l’artiste à son public, un contrat, tacite ou financier (pour le cinéma d’action contemporain il s’agit souvent de sommes très importantes), qui garantit que l’œuvre s’inscrira dans une certaine norme et produira chez le spectateur la réaction promise (les larmes pour le mélodrame à la Love Story). Avec le film d’action, il ne s’agit pas de faire pleurer mais de provoquer un ensemble de réactions qui vont de la peur et la colère face à la mort des innocents à la jubilation de la destruction, en passant par la fascination devant des situations hors-normes. Tout est bon alors pour que le film atteigne son objectif, ce qui a pu donner naissance à des œuvres outrancières, faisant un usage immodéré de la violence et de la pyrotechnie, témoignant d’une fascination déraisonnable pour la puissance technologique, l’apparat militaire et les icônes viriles, jusqu’à des débordements racistes ou misogynes. Mais là encore il faut faire la part des choses : chez Walter Hill, la misogynie est par exemple un comportement assumé, pour ne pas dire une
19 Umberto Eco, De Superman au surhomme, 1976, Paris, Grasset, trad. 1993, p.28. 20
constante thématique, vision du monde héritée de Sam Peckinpah (avec lequel il collabora). Le cinéaste cinéaste ne s’interdit pas de mettre en scène des femmes fortes, bien au contraire, mais le héros masculin sait qu’il ne peut pas leur faire confiance.
Il faut dire que les films d’action ne font rien pour dissiper leur mauvaise réputation dans le monde de la recherche et plus largement les milieux intellectuels (mais, de leur point de vue, cela présente-t-il le moindre intérêt ?) et se définissent d’eux-mêmes comme des œuvres de peu d’ambition créative. George Lucas, créateur de Star Wars et producteur des Indiana Jones déclare que « [s]es films sont plus proches d’un tour de manège que d’une
pièce de théâtre ou d’un roman »21, phrase qui inspire à Laurent Jullier sa remarque sur Luc Besson commentée plus haut : le réalisateur américain, comme nombre de ses compatriotes œuvrant dans l’industrie du divertissement, rechigne à se présenter comme l’artiste ambitieux et conceptuel qu’il se révèle être après analyse. Mais il y a dans cette phrase plus qu’un anti-intellectualisme de façade : ce que Lucas veut dire, c’est que le mode de l’action spectaculaire qui lui sert de moyen d’expression et de terrain d’expérimentations artistiques se caractérise par sa capacité à créer des formes narratives non-tributaires du référent littéraire (pièce de théâtre ou roman) qui reste la norme pour la majorité des analystes.
Récemment, la publicité de G.I. Joe : Le réveil du Cobra (Stephen Sommers 2009) s’est basée sur un rejet des élites intellectuelles (les journalistes, le public cultivé des grandes villes), ouvertement présentées comme inaptes à recevoir un film que ses producteur ont déclaré être destiné à l’Amérique profonde. Afin d’éviter les critiques catastrophiques dont avait écopé un mois plus tôt Transformers 2 – La revanche (Michael Bay, 2009) (ce qui ne l’avaient pas empêché d’être un succès public massif), le studio Paramount a annulé les projections de G.I. Joe à la presse et déclaré, par la voix de son vice-président Rob Moore, qu’elle voulait « que ce soit le public qui juge ce film ». Ce populisme s’est doublé d’une publicité accentuée dans des états ruraux comme le Kansas, la Caroline du Nord ou l’Ohio et, dans un mouvement « patriotique », une projection spéciale a été offerte à mille soldats et leurs familles22, de façon à souligner la dimension militariste d’un film qui se déroule pourtant dans un univers irréaliste inspiré de jouets pour enfants, des James Bond des années soixante et de Star Wars. Difficile de se positionner face à une telle mauvaise foi, surtout lorsqu’elle émane des propres auteurs du film : faut-il abandonner tout espoir d’une recherche sérieuse sur le cinéma d’action américain et se dire que les moments d’invention esthétique que nous
21 Time du 15 juin 1981, cité par Laurent Jullier, op.cit., p.37. 22
avons décelés dans ce film de Sommers n’étaient qu’une vue de l’esprit ? Nous prenons le risque de démontrer le contraire.
Il ne s’agit pas de légitimer intellectuellement le cinéma d’action contemporain en faisant un panégyrique de ses productions, ni de mettre le doigt sur tel élément idéologiquement inacceptable pour un spectateur européen (qui n’est que rarement la finalité du film), mais plutôt d’observer comment toutes ces caractéristiques, plus ou moins maîtrisées selon les cinéastes, aboutissent à des créations esthétiquement fortes.
C’est le lot des études portant sur de larges corpus que de constater, sans avoir non plus à le souligner constamment, une grande disparité dans la qualité et l’intérêt de ses objets. Certains films d’action médiocres méritent les critiques formulées par d’autres que nous contre le genre dans son ensemble. Ces objections existent, nous en prenons acte et en relaierons certaines, mais il ne faut pas laisser l’arbre masquer la forêt (quand bien même il semble parfois que ce soit une forêt entière qu’il faille traverser avant d’admirer une belle plante). En analysant les films d’action contemporains selon des grilles de lecture parfois complexes, nous ne voulons pas masquer leur disparité. Il est évident que certains films d’action, soumis à l’esthétique dominante du moment de leur production, passent mal le cap des années alors qu’ils avaient pu paraître très impressionnants au moment de leur sortie (la déconvenue est parfois tellement importante que ces films rejoignent rapidement une autre catégorie de réception où règne le second degré de spectateurs avertis et ironiques).
Il y a de toute façon dans le cinéma d’action hollywoodien des moments qui défient l’analyse. Il est facile de produire de longs développements sur la représentation des corps musclés dans les films des années quatre-vingt/quatre-vingt-dix, en y voyant, au choix, une iconographie machiste, une forme de narcissisme établissant un lien de fascination avec le spectateur, ou alors un retour à des représentations issues de la sculpture antiques. Ces justifications intellectuelles (tout à fait exactes au demeurant) ne vous seront d’aucun secours face à la vision d’un Jean-Claude Van Damme nu (de dos) et portant uniquement une paire de chaussettes blanches, en train de se refroidir l’entrejambe devant un ventilateur dans Universal Soldiers de Roland Emmerich (1992).
Tous les réalisateurs ne sont pas égaux face aux analyses que nous allons développer. Lorsque nous évoquerons l’art abstrait pour caractériser l’esthétique spectaculaire contemporaine, il faut avoir conscience que ce qui correspond chez des cinéastes comme Michael Mann ou Tony Scott à une démarche récurrente et consciemment abstraite, se déroule pour d’autres de façon plus ponctuelle et est le fruit, sinon du hasard, du moins d’un heureux concours de circonstances dû au caractère industriel et participatif de la création
cinématographique. Au milieu de cette diversité de postures et de résultats, c’est le privilège de l’analyste d’oser des rapprochements et des recoupements producteurs de sens.
De façon à maîtriser un corpus important s’étendant sur environ trente ans, nous avons choisi de mettre en avant un certain nombre de films qui, après analyse, nous ont paru être particulièrement représentatifs du genre (d’un ou plusieurs de ses aspects). Leur réussite artistique fait que ces œuvres sont souvent bien connues du public, et parfois déjà remarquées par certains chercheurs. Sans surprise, on y retrouve les films de cinéastes américains comme John McTiernan, James Cameron, Walter Hill, Kathryn Bigelow, Tony Scott, Renny Harlin ou les frères Wachowski. Ces films serviront de charnière à nos démonstrations et leurs titres reviendront régulièrement dans le texte, au milieu de beaucoup d’autres exemples plus ponctuels.
Le lecteur se rendra rapidement compte que nous citons régulièrement des films qui ne correspondent guère à la représentation conventionnelle que l’on se fait d’un film d’action contemporain, tant d’un point de vue générique qu’historique : c’est que certaines de ces œuvres, par exemple les films de Buster Keaton ou La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock (1959), représentent pour nous des avancées importantes dans la mise en scène de l’action au cinéma et qu’il était important de les mettre en relation avec ce qui nous apparaît comme leurs équivalents contemporain. La question de l’action croisant constamment celle du spectaculaire (nous consacrons une large part de notre première partie à ces deux notions qui, dans les films d’action, ne sauraient réellement être séparées), nous ferons également appel à d’autres films que des films d’action pour définir une évolution générale de l’esthétique spectaculaire dans le cinéma contemporain.
Ces rencontres entre les films nous amèneront d’ailleurs à proposer deux définitions du cinéma d’action contemporain, la première relativement exclusive (et donc forcément incomplète) et la seconde plus large et mouvante, en phase avec les différentes formes que peuvent justement prendre l’action et le spectaculaire.
Pour toutes ces raisons, nous avons choisi une méthode transversale et comparatiste, centrée sur la période contemporaine mais non limitée par elle. Notre vision du cinéma contemporain est consciente des évolutions économiques, techniques et narratives qui sont propres à celui-ci (et que nous développerons) ainsi que des changements dans les goûts du public et les modes de réception des films, toutes choses qui influant sur la création hollywoodienne. Nous sommes malgré tout partisan d’une inscription des formes récentes de l’action et du spectaculaire dans une vision d’ensemble de l’histoire du cinéma, de façon à
présenter le cinéma contemporain en continuité avec les recherches cinétiques du cinéma muet ou la virtuosité chorégraphique de la période classique, alors que d’autre théoriciens préfèrent poser des ruptures franches et inéluctables entre ces périodes et la création contemporaine. Ce qui les prive, de notre point de vue, de bien des possibilités d’analyse.
Les héros de films d’action font preuve de pragmatisme face au réel. Leur logique est empirique, ils réagissent en fonction des faits plutôt que de principes généraux : c’est l’expérience qui dicte le comportement à adopter et la réflexion qui en découle. Notre méthode ne sera guère différente : les théories que nous serons amenées à élaborer se basent sur un contact direct avec les films et sur leur analyse particulière. C’est de la matière des films que naît la réflexion de l’analyste, sous peine que sa pensée ne s’égare dans des territoires trop abstraits. Tout au long de notre travail, nous essaierons d’équilibrer abstraction conceptuelle et attention portée à l’image, d’où notre choix d’une iconographie importante. La référence constante au matériau filmique (à l’objet fini comme à ses conditions de production) n’est pas le fait d’un fan cherchant à noyer ses lecteurs sous une joyeuse débauche d’exemples, de descriptions et de cas particuliers. C’est au contraire la marque de notre certitude qu’une pensée abstraite n’est jamais aussi pertinente que mise en relation avec le concret : c’est d’ailleurs sur cet équilibre que nous avons fondé notre définition des films d’action comme « abstraction figurative ».
Le pragmatisme de notre approche et le caractère contemporain de notre corpus nous ont imposé des contraintes méthodologiques, en particulier d’un point de vue bibliographique. Pour soutenir notre étude, il n’existe quasiment aucune monographie sur les films d’action importants, leurs réalisateurs ou leurs interprètes. Les écrits sur le cinéma d’action hollywoodien contemporain dans son ensemble sont un peu plus nombreux, bien qu’essentiellement en anglais et sous la forme de recueils d’articles universitaires où les observations esthétiques le disputent à des considérations sociologiques voire philosophiques (l’intérêt de ces ouvrages étant de présenter un panel de méthodes et de points de vue). Nous avons également travaillé à partir d’ouvrages portant, de façon plus large, sur les périodes que recouvre notre corpus, les années soixante-dix (que nous présenterons comme un moment de transition vers les trois décennies suivantes qui sont elles le cœur de notre sujet) et les années quatre-vingt/quatre-vingt-dix. Le film d’action et les évolutions du spectaculaire ne sont pas forcément au centre de ces ouvrages généraux, mais ceux-ci permettent de développer des questionnements sur l’ensemble de la période, essentiels pour une approche transversale. Nous nous sommes bien sûr également penchés sur des textes ne traitant en rien du cinéma
d’action (ils ont pour la plupart été écrits avant même que le genre ne développe ses formes contemporaines) mais dont nous avons prolongé le propos pour le faire entrer en résonance avec le cadre de nos recherches. Nous sommes également sortis, lorsque nos analyses l’exigeaient, du champ du cinéma pour celui de la critique d’art (essentielle pour approfondir des recherches sur l’abstraction picturale) ainsi que ceux de l’urbanisme et de l’architecture.
Les analyses consacrées au film d’action sont donc encore largement de l’ordre du ponctuel, ce qui réduit d’autant les possibilités bibliographiques, à moins de partir chercher l’information là où elle se trouve, quitte à sortir des normes universitaires. Nous n’avons pas hésité à faire figurer comme références, aux côtés d’Aristote, Umberto Eco ou Gilles Deleuze, des textes issus de revues grand public consacrées au cinéma de genre, voire de sites Internet et de blogs, ainsi que des propos issus de bonus de DVD (dans le cas de ces sources fournies par les instances mêmes de la production du film, il faut bien sûr prendre en compte le caractère promotionnel de la majorité des déclarations). La sortie de chaque nouveau film entraîne de nombreux textes dans la presse qui ont servi de base à notre travail de fond : la littérature critique n’est pas forcément exempte d’intuitions théoriques et l’intérêt réel des revues ou des sites consacrés au cinéma populaire est que la passion de leurs rédacteurs est souvent une garantie d’exhaustivité et de précision dans l’information (à défaut d’objectivité dans l’analyse). Ces informations ont servi à illustrer nos propres analyses, et les ont parfois inspirées, car ce n’est pas sur ses sources ou son sujet que peut être jugé un travail universitaire, mais plutôt sur la manière dont il traite ceux-ci.
Il faut enfin souligner le caractère stimulant de la recherche lorsqu’elle s’attache à un objet culturel encore « chaud » et dont il nous est donné d’observer et d’approfondir les multiples transformations parfois en temps réel. Durant sa longue période de rédaction, cette thèse a régulièrement été modifiée pour faire place à de nouveaux exemples issus de films à l’affiche qui corroboraient ou permettaient d’approfondir des paragraphes déjà écrits. Nous avons aussi pu assister à la concrétisation de certaines de nos théories, comme l’importance prise, pour le spectaculaire de la fin des années deux-mille, de la projection en trois dimensions et des évolutions esthétiques qui y sont associées.
Pour des raisons d’unité dans le corpus, notre étude se limitera ici à la production hollywoodienne, bien que nous soyons persuadé que l’analyse des films d’action asiatiques de la même période aboutirait aux mêmes conclusions, adaptées à un cadre de production très différent, en particulier d’un point de vue économique. Nous ferons d’ailleurs références aux films d’action issus des cinématographiques non-hollywoodiens lorsque ce point de vue
extérieur sera utile à nos analyses, l’esthétique spectaculaire contemporaine étant le fruit d’inspirations mutuelles, en particulier entre Hollywood et l’Asie.
Nous ferons régulièrement des rapprochements entre les films, de façon à les mettre en perspective les uns avec les autres, à conceptualiser leurs situations dramatiques et leurs configurations visuelles, mettant ainsi en valeur l’unité et la régularité du genre, par delà des différences de façade. Par exemple la série des Jason Bourne (La Mémoire dans la peau, Doug Liman, 2002 ; La Mort dans la peau et La Vengeance dans la peau, Paul Greengrass, 2004 et 2007) doit une large part de sa popularité et de son intérêt à la façon dont le héros utilise les voies de communication pour esquiver les affrontements physiques et dont, grâce au développement des dernières technologies de télécommunication, les informations sont diffractées entre plusieurs personnages dans des duels intellectuels à distance. Autant d’éléments déjà présents, mais de façon différente, dans Piège de cristal presque vingt ans plus tôt et que des films plus récents prolongent en élargissant leur horizon (la traque n’a plus lieu en huis clos mais dans le monde entier). Nous verrons que les films d’action reposent, tant d’un point de vue esthétique que narratif, sur l’utilisation d’un réseau géométrique de contrôle qui, comme principe conceptuel, ne change guère, alors que sa représentation évolue fortement, par élargissement, densification et dématérialisation, s’inspirant de l’état des techniques de communication et de leur impact sur la société au moment de la production. La permanence de principes de ce type dans tous les films d’action nous amènera à reconsidérer l’importance des grilles de lecture politique ou sociologique appliquées à des œuvres de divertissement populaires, sans pour autant nier l’intérêt ponctuel de ce type d’approches. Elles sont certes utiles pour définir le contexte de production d’un film mais ne prennent un intérêt cinématographique qu’une fois qu’elles sont intégrées dans le cadre d’une fiction qui les exprime sur le mode du spectaculaire mais qui, également, les stylise et donc en réduit la pertinence.
De la même manière, nous verrons que le cinéma d’action contemporain est tiraillé entre deux approches esthétiques opposées et complémentaires, l’une réaliste et viscérale, l’autre démesurée et inconséquente, mais aussi que ces deux catégories de films sont tributaires, d’un point de vue conceptuel, des mêmes enjeux dramatiques et esthétiques, exprimés différemment.
L’approche transversale et synthétique nécessite de la part du lecteur une bonne connaissance des films d’action et de leur succession dans le cinéma récent. Afin de ne plus
avoir à y revenir (ou presque), nous allons esquisser une chronologie du genre, égrenant de façon linéaire ses films importants et leurs apports esthétiques.
Notons d’abord que la dénomination de cinéma d’action contemporain est un véritable fourre-tout dont nous définirons les tenants et les aboutissants dans notre première partie. Les « films d’action » ont toujours existé au cinéma, films d’aventure, western ou films noirs, mais leur forme contemporaine et technologique, qui nous intéresse ici, a progressivement pris forme durant les années soixante-dix et trouve sa première incarnation idéale dans Les Guerriers de la nuit (Walter Hill, 1979), œuvre charnière ne serait-ce que par sa date, qui opère la transition entre le pessimisme social du cinéma des Seventies et les prémisses d’un renouveau héroïque, ainsi que la mutation du film de genre urbain et épopée abstraite. La même année, loin d’Hollywood, l’australien George Miller pousse avec Mad Max la poursuite automobile dans ses derniers retranchements : ce qui, dans Bullitt (Peter Yates, 1968) ou French Connection (William Friedkin, 1971), était encore une péripétie de film policier intégrée dans un cadre réaliste, devient l’enjeu principal d’un film d’action situé dans un univers légèrement futuriste, à la fois dépositaire de la violence des années soixante-dix et des prémices de l’imaginaire délirant des œuvres des années quatre-vingt. Le cinéma d’action contemporain se fonde autour de la mise en scène du corps en mouvement dans un espace hostile, qu’il soit urbain (Les Guerriers de la nuit, Police Fédérale Los Angeles [William Friedkin, 1985], Ennemi d’Etat [Tony Scott, 1998]) ou sauvage (Sans Retour [Walter Hill, 1981], Rambo [Ted Kotcheff, 1982], Predator [John McTiernan, 1987]). S’y ajoute un second motif déterminant, celui de la technologie qui, après la science-fiction de La Guerre des étoiles (George Lucas, 1977), se développe dans Tonnerre de feu (John Badham, 1983) puis Terminator (James Cameron, 1984)
Le cinéma spectaculaire des années quatre-vingt se caractérise, dans son ensemble, par une rupture avec les films les plus célèbres des années soixante-dix, tant à un niveau esthétique que moral ou « politique » ; c’est d’ailleurs ce qui lui est souvent reproché23. On observe un retour à la figure du héros positif ainsi qu’à des formes esthétiques souvent inventives et flamboyantes, partagées avec le vidéoclip naissant. Cette période est un moment de restructuration et de reconquête du pouvoir pour les grands studios après la crise de la production des années soixante et la relative indépendance des auteurs dans les années soixante-dix. Comme pour continuer le cinéma violent des années soixante-dix, certains des
23 Dans sa préface au Cinéma des années Reagan (Frédéric Gimello-Mesplomb [dir.], op.cit.) intitulée « Une
décennie négligée », Michel Cieutat constate avec justesse que « le gros problème avec les Eighties c’est qu’elles succèdent aux Seventies ! » (p.9).
premiers films d'action contemporains prennent la forme d'un cauchemar : dans Mad Max, le héros assiste à la mort de sa femme et son bébé et dans Sans Retour un groupe de soldat traqué dans les bayous de Louisiane est gagné par la folie. Terminator annonce la destruction de l'humanité et multiplie les séquences traumatiques : la scène du bunker, les cauchemars récurrents de Reese, l’attaque du commissariat (le massacre des policier est entrecoupé de gros plans sur le visage de Sarah Connor qui suggèrent que cette violence est l'émanation des peurs les plus profondes de la jeune femme, avec le cyborg comme équivalent technologique du croque-mitaine du film d'horreur). La majorité des films des années quatre-vingt reviennent néanmoins à une morale positive et une structure de conte de fée : dès 1976, le boxeur de Rocky (John G. Avildsen) fait face à l’adversité et, dans Piège de cristal, John McClane est un nouveau Thésée qui traverse un labyrinthe de verre et d'acier à la recherche de la femme aimée. La période pourrait être résumée par le sous-titre de La Guerre des étoiles : « Un nouvel espoir ».
Figure 1 - Sans Retour Figure 2 - Terminator
Durant ces trente dernières années, les films d’action, qui sont souvent de gros succès au box office, participent pleinement de l’augmentation exponentielle des coûts de production24, ainsi que d’autres pratiques financières comme la systématisation des suites
24 Charles Fleming, Box-office : Don Simpson et la culture hollywoodienne de l’excès, 1998, Paris, Éditions
Sonatine, trad. 2009 : « En 1980, le prix moyen de fabrication d’un film était de 9,3 millions de dollars, et le coût moyen du marketing et de la publicité était de 4, 3 millions. En 1991, le coût de fabrication moyen avait presque triplé, atteignant 26,1 millions de dollars, comme celui du marketing, passé à 12 millions. »
En 1991, James Cameron établit un record avec les cent vingt millions de budget de son Terminator 2. En 1998, le coût d’un film était en moyenne à soixante millions de dollars, dont vingt pour le marketing. A l’heure actuelle, le coût moyen d’une production hollywoodienne dépasse les cent millions de dollars, plus marketing, alors que de plus en plus de blockbusters dépassent les deux cent millions de dollars de budget (somme atteinte pour la première fois par Titanic, James Cameron, 1997), et quelques films avoisinent les trois cent millions (Superman Returns [Bryan Singer, 2006], Spider-Man 3 [Sam Raimi, 2007]…). Le budget d’Avatar (James Cameron, 2009), dont la phase de pré-production fut très longue et couteuse, aurait atteint les cinq cent millions de dollars (frais publicitaires inclus).
Cette augmentation régulière des budgets est particulièrement visible dans le tableau regroupant les budgets des vingt-deux premiers James Bond, des neuf-cent-cinquante mille dollars de James Bond 007 contre Dr.No (Terence Young, 1962) aux cent-cinquante-deux millions de Casino Royale (Martin Campbell, 2006). Ces chiffres, actualisés en dollars de 2003, frais de promotions inclus ont été réunis par Frédéric Gimello-Mesplomb : « James Bond, saga populaire : question d’économie du cinéma », Françoise Hache-Bissette, Fabien Bouly, Vincent Chenille (dir.) : James Bond (2)007, anatomie d’un mythe populaire, Paris, Belin, 2007, p.239-240.
pour les films à succès. Les films à grand spectacle et d’action sont d’un point de vue financier et technologique le fer de lance de l’industrie hollywoodienne et sont au centre de la métamorphose du mode de consommation des films. Les films d’action se caractérisent par leur débauche technologique (dans les moyens employés comme dans les films eux-mêmes), ils ont nécessité une mise à niveau des supports de leur diffusion : le développement du son multipiste (en particulier à la suite de Star Wars, George Lucas allant jusqu’à faire mettre en place son propre standard sonore avec le THX), le changement de format (tournage et projection en numérique haute définition ; utilisation de l’Imax pour des films de fiction ; retour en grâce du cinéma en trois dimensions), la mutation des effets spéciaux grâce à l’image de synthèse, l’importance grandissante du cinéma à domicile (le boom de la VHS dans la seconde moitié des années quatre-vingt, celui du DVD dix ans plus tard25 et récemment du Blu-Ray, le Home Cinema se développant en parallèle avec la pratique du téléchargement sur Internet).
D’un point de vue chronologique, c’est avec 48 Heures (Walter Hill) en 1982, Terminator en 1984 et surtout Rambo II – La Mission (George Pan Cosmatos) en 1985 que le cinéma d’action contemporain connaît ses premiers succès importants. Les trois principaux genres sur lesquels va se greffer le film d’action sont donc présents dès ses débuts : le film policier urbain, la science-fiction et le film de guerre. Suivront, dans la première catégorie, Cobra (George Pan Cosmatos, 1986), L’Arme fatale (Richard Donner, 1987) ou Piège de cristal, dans la seconde Robocop (Paul Verhoeven, 1987), Predator ou Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), et enfin, pour le film de guerre, Commando (Mark L. Lester, 1985), Top Gun (Tony Scott, 1986), Portés disparus (Joseph Zito, 1984)… La série des Rocky occupe une place à part dans le genre car ses scènes d’action se greffent sur un récit emprunté au mélodrame familial. Lorsque, à la fin des années quatre-vingt, la veine du film de guerre militariste s’amenuise suite au relatif échec financier de Rambo III (Peter MacDonald, 1988), il fusionne avec la science-fiction (Aliens – le retour [James Cameron, 1986], Starship Troopers [Paul Verhoeven, 1997]) et libère ses interprètes vers de nouveaux horizons issus du cinéma d’aventure (Sylvester Stallone gravit des montages dans Cliffhanger, Renny Harlin, 1993).
« Assez clairement, en comparant les budgets, la série commence ainsi avec une économie de série B […]. Les films acquièrent ensuite un statut de série A. » (Joël Augros : « James Bond 004,115 (milliards) ». Françoise Hache-Bissette, Fabien Bouly, Vincent Chenille [dir.], idem, p.245).
25 En 2000, la sortie en DVD de Matrix a servi de gigantesque publicité pour ce nouveau support, présenté
comme le plus apte à reproduire fidèlement à domicile la grande qualité technique du film et de ses effets spéciaux. L’univers du film, avec ses univers virtuels et ses personnages experts en nouvelles technologies correspondait parfaitement avec la modernité technique alors associée au DVD.
Les premières stars du genre sont évidemment Sylvester Stallone et Arnold Schwarzenegger, dont il a beaucoup été dit, à raison, que leur persona filmique a été définie par leurs premiers films : dès Rocky et Rambo, Stallone crée un personnage de héros faillible dont la puissance physique vient en renfort des fissures psychologiques26. A l’inverse, Schwarzenegger est d’emblée présenté sous la forme impavide d’un héros légendaire (Conan le barbare, John Milius, 1982, d’après les romans de fantasy de Robert E. Howard)27 ou d’une machine (Terminator).
L’année 1988 voit l’apparition simultanée de trois nouvelles stars du genre : Bruce Willis s’impose grâce à Piège de cristal, alors que Jean-Claude Van Damme (dans Bloodsport, tous les coups sont permis de Newt Arnold) et Steven Seagal (Nico d’Andrew Davis) rendent les arts martiaux attractifs pour le public américain, pour la première fois depuis Bruce Lee. Quand à Mel Gibson, il est une icône du film d’action violent dès Mad Max de George Miller (et ses suites, Mad Max 2 [George Miller, 1982] et Mad Max au-delà du dôme du tonnerre [George Miller et George Ogilvie, 1985]), mais l’acteur australien ne s’impose réellement aux Etats-Unis qu’avec L’Arme fatale.
Piège de cristal est une œuvre importante au moins pour deux raisons. D’abord parce que le film de McTiernan renoue avec une conception presqu’abstraite et géométrique de l’action (qui s’inscrit dans les méandres d’un gratte-ciel, la nuit de Noël), déjà présente dans Les Guerriers de la nuit, et lui donne une dimension ludique. La virtuosité technologique du film et son élégance donnent un noueavu souffle au genre pourtant très jeune du film d’action, déjà limité par la répétition mécanique de schémas emprutés au film policier ou de guerre. Ensuite parce que l’interprétation de Bruce Willis ouvre la voie à un nouveau type de héros d’action : l’acteur est certes musclé mais se déplace tout en souplesse (il affronte au corps à corps l’ancien danseur du Bolchoï Alexander Godunov) et fait preuve d’un solide sens de l’humour (avant Piège de cristal, ses principaux rôles avaient été pour la série télévisée comique Clair de lune [diffusée de 1985 à 1989], et dans deux films de Blake Edwards, Boire et déboire [1987] et Meurtre à Hollywood [1988]). Après John McClane, le héros de film d’action est moins un professionnel de la mort et de la destruction qu’un individu
26
En réalité, la figure de l’exclu et de l’inadapté social est interprétée pour la première fois par Stallone dans No
Place to Hide d’Albert Schnitzer (1970, le film est également parfois titré Rebel) où son personnage est un
étudiant qui rejoint un groupe contestataire opposé à la guerre du Vietnam et prend la fuite après un attentat raté. Il ne s’agit pas d’un film d’action mais l’acteur y apparaît marchant le long d’une route déserte, dans une image qui annonce fortement les premiers plans de Rambo.
27 En 1970, Schwarzenegger interprète le demi-dieu Hercule dans la comédie Hercule à New York d’Arthur
Allan Seidelman. A l’époque, il est encore avant tout un champion de culturisme qui ne prête au film que son corps puisque sa voix est doublée par un acteur américain (son accent autrichien étant considéré comme inaudible) et que son nom est remplacé par celui d’Arnold Strong.
