Vers la ville-ornement: l’utopia della realtà de Corrao

L’utopie de la liberté et de la possession de la terre, le rêve qui vient après le cauchemar d’une réalité de souffrance et les pressions de l’idéologie urbanistique, le mythe et la recherche du genius loci (le génie du lieu) ont encouragé l’aventure, ont stimulé la créativité, ont illuminé la mémoire. C’est pour cela que Gibellina est née du souffle créatif de l’art, c’est pour cela que des artistes du monde entier en compagnie des artistes –travailleurs et paysans- de Gibellina se sont rencontrés dans la tâche commune et solidaire de la refondation de la ville: l’art et la culture étaient nécessairement argument et résultat. [Nous traduisons]

Vincenzo Consolo

Ludovico Corrao, maire de Gibellina au moment du tremblement de terre s’oppose à la reconstruction que l’ISES commence à mettre en place et entame toute une critique sur la façon conduire la reconstruction du Belice. Son opposition débute peu de temps après la catastrophe et sa première apparition publique a lieu lors du second anniversaire du tremblement de terre, lorsque, conjointement à de

nombreux intellectuels italiens, il dénonce le retard pris pour la reconstruction et les conditions de vie extrêmement difficiles dans lesquelles les gens de la vallée vivent. Avec ces récriminations Corrao débute tout un processus de changements pour la reconstruction de Gibellina qui se concrétisera des années plus tard, dans un article écrit en 1979 intitulé L’arte non è superflua. Onze ans après le tremblement de terre, le maire analyse les différentes lois sur la reconstruction des biens culturels et s’oppose fermement à la gestion du gouvernement de : « D’abord on construit les maisons, ensuite on fabrique la culture et l’art. Nous refusons cette logique présumée du d’abord et après, parce que la façon de faire le d’abord détermine aussi la façon de faire l’après, car d’abord n’est pas toujours suivi d’après (…) Par conséquent ce n’est pas vrai qu’on a voulu faire le d’abord et l’après, on n’a voulu rien faire et on ne veut pas rien faire».37

Tout au long de l’article, il explique que la destruction provoquée par le tremblement de terre est allée au-delà des conséquences physiques de la destruction du territoire et comment le gouvernement n’a pas investi, pendant toutes ces années, ni une seule lire pour reconstruire les petits ateliers d’artisanat, les usines de la petite industrie ni l’activité économique de la zone. Les habitants du Belice se convertissent, du jour au lendemain, en maçons et commencent à travailler dans les différentes reconstructions, laissant de côté en grande partie tout le tissu qui faisait fonctionner la région.

L’utopia della realtà de Gibellina naît donc38 en opposition au désordre qui règne dans la reconstruction globale du Belice et apparaît comme une dure critique du gouvernement central et comme un défi à la réalité concrète de la vallée :

Notre initiative sait et veut être provocatrice comme chaque intervention de l’art dans la société des hommes

37 CORRAO, Ludovico: “L’arte non è superflua” dans LA MONICA, Giuseppe et alii: 1985.

38 Les changements menés à bien grâce à la direction de Corrao prennent forme comme un pari utopique de renaissance totale à laquelle on a donné le nom d’utopie de la réalité, utopie concrète ou de ville rêvée.

violentés et opprimés, mais qui veulent –comme les hommes de Gibellina- revendiquer le droit à la culture et s’opposer à la conception gouvernementale de disparition et d’expropriation du grand patrimoine culturel, historique et artistique de ces villes.39

Au hasard et au peu de prévision des politiques initiales des institutions, Gibellina oppose le rêve de l’utopie: l’image d’une ville idéale qui abandonne l’histoire à travers « la projection fantastique d’un ailleurs où le bonheur des hommes sera projeté de façon parfaite40 ». C’est ainsi que naît le rêve de la ville musée, ville rêvée et de l’utopie concrète.

Gibellina se démarque de la reconstruction globale, elle trace son propre chemin, isolé du reste des reconstructions, et commence le long voyage en solitaire vers Utopie. Voyage qui l’emportera vers une reconstruction totale: « Pour que l’homme et la femme de Gibellina sentent qu’ils ne sont pas subitement nés dans un désert, qu’ils ne viennent pas du néant ou d’une ville tombée du ciel, sans leur propre rationalité et leur propre emplacement historique et culturel »41. La rhétorique du gouvernement local est très différente de celle du gouvernement central. Ici, il ne s’agit pas d’élaborer un discours à travers le mythe de l’industrialisation comme source de progrès. Un

nouveau langage se développe, il revendique le besoin

d’encouragement de l’art et de la culture comme base d’une reconstruction totale, non seulement au niveau des infrastructures mais également au niveau moral et humain. Corrao croit que seule la force de l’Art (en majuscules) et de la Culture (en majuscules également) peut aider à refermer les blessures et générer une nouvelle vie: « Là où se détruisait l’histoire, seul l’art pouvait reconstruire la stratification de la mémoire disperse, seul un projet

39 Mots d’un manifeste écrit par les artistes qui ont répondu à l’appel de solidarité de Corrao. LA MONICA, Giuseppe et alii: 1985, p. 50.

40 LAPLANTINE, François: Les trois voix de l’imaginaire, Paris : Éditions Universitaires, 1974, p. 24.

culturel fort et défiant la mort pouvait rendre fertile le terrain pour de nouveaux fruits et de nouvelles fleurs ».42 En effet, une des idées récurrentes en ce qui concerne la reconstruction de Gibellina comme musée d’art contemporain et qui est encore utilisée dans l’actualité pour démonter les critiques de la ville nouvelle, c’est que l’Art n’est pas seulement une affaire de bourgeois et de grandes villes. Maurizio Odo assure qu’une des demandes les plus admirables de Corrao a été de refuser le stéréotype du sud oublié de Dieu et des hommes en défendant la dignité et l’orgueil de ses racines et de la culture sans limites géographiques ni temporelles43. Dans un livre plus récent, un autre critique d’art souligne la même idée: « Parce qu’on n’a écrit dans aucun livre sacré que l’art doive être réservé à l’élite métropolitaine ».44

La recherche d’un futur moderne et meilleur pousse Gibellina à chercher un nouvel endroit géographique où construire la nouvelle ville. L’ancien emplacement n’est pas possible (le gouvernement l’a converti en zone non constructible) et les alentours, comme la zone du château de Rampizzeri où se situait une des barracopolis ne convainc pas les Gibellinois. Le lieu choisi, suite à de nombreux problèmes avec l’administration se situe à 18 kilomètres de l’ancien centre, dans la région de Salinella, à côté de la gare de Salemi et très près de Mazzara del Vallo. Situation géographique bien plus agréable pour se situer dans une vallée et pour profiter d’un système de communication beaucoup plus moderne, avec en toile de fond (actuellement) l’autoroute qui unit Palerme à Mazara del Vallo.

À ce moment-là, Corrao va aller un peu plus loin et parle des raisons symboliques qui ont poussé les gibellinois à choisir Salinella comme nouvel espace pour situer la Gibellina rêvée. C’est ici que se

42 CORRAO, Ludovico dans GIACCHINO, Stefania: 2004.

43 ODDO, Maurizio: Gibellina la nuova, attraverso la città di transizione, Torino: Testo e imagine, 2003.

trouvent les terrains des agriculteurs gibellinois libres, gagnés à force de luttes pour la réforme agraire et c’est là –lieu symbolique de la liberté- qu’une partie des baraquements dans lesquelles ils vivaient en attendant la construction de la ville future, ont été placés:

De là l’exigence de refléter le rapport économique et de classe dans la construction de la nouvelle ville, par le choix de l’établissement de la nouvelle ville sur les terrains qui ne sont plus ceux des barons, mais ceux des petits propriétaires, colons et cultivateurs directs. Voilà la vraie raison de ce premier choix radical, profond, de transformation.45

En fait, Corrao raconte dans une interview que son choix était de situer la ville autour de le Case di Di Stefano, ancien palais d’un baron, afin de reconvertir l’emplacement du pouvoir féodal en centre de pouvoir démocratique, en situant la mairie à l’intérieur. Mais les urbanistes ont refusé pour des questions géologiques et géographiques. Malgré tout, comme nous le voyons, le premier pas rhétorique du gouvernement local vers la nouvelle ville, vers l’utopie concrète, est un pas symbolique vers la liberté, mis en scène par la proximité des terres pour les paysans libres, gagnées dix ans auparavant avec la réforme agraire46.

Dès la naissance, Gibellina Nuova s’éloigne donc de son ancien emplacement et aussi –comme nous le verrons plus tard- de la forme du village féodal dont elle provient. Si Gibellina Vecchia était un symbole de traditions et de coutumes très enracinées dans le temps et l’histoire de l’île, Gibellina Nuova représente une modernité plus

45CORRAO, Ludovico: 1985, p. 47

46 La réforme agraire se met en œuvre en Sicile au début des années 50, par une loi promulgué le 27 décembre 1950. Son contenu normatif –tout en suivant Marino- prend corps comme une des interventions de réforme les plus avancées de l’Italie de l’après-guerre. Le mérite en revenait à la Région Sicile et à ses forces politiques communistes et socialistes, qui représentaient l’anti-mafia. À ce moment-là, la mafia tuait des paysans de toute l’îlle sous le feu des Lupara (un des pistolets les plus utilisées par la mafia). La loi prévoyait l’assignation directe en propriété aux paysans pauvres des terrains expropriés aux latifundistes, imposait l’obligation de la transformation agraire et immobilière pour toutes les propriétés qui dépassaient les 20 hectares, et aussi l’obligation, pour celles qui dépassaient les 100 hectares, de mettre en œuvre l’ordination des cultures et fixait la limitation de la propriété du terrain à 150 hectares par tête. CARLO MARINO, Giuseppe: La historia de la mafia, un poder en las sombras, Barcelona: Javier Bergara editor, 2002.

abstraite mise en oeuvre par l’art contemporain et le type d’urbanisme choisi, deux éléments étrangers à l’île. Il s’agit donc d’un changement beaucoup plus radical que celui que choisiront les autres villages, un acte symbolique qui permettra de laisser de côté les aspects négatifs d’un passé plein de désastres et de difficultés. La nouvelle situation suppose un défi, un changement, un déplacement et une nouvelle opportunité pour continuer à penser que l’utopie est possible. En effet, une des caractéristiques de base de toute utopie est la projection dans un ailleurs mythique et vierge, où tout est encore à construire et Salinella représente pour les gibellinois cet espace neutre où tout est encore possible.

Finalement la localisation est approuvée par l’État et l’administration locale ne peut qu’accepter le plan de l’ISES. La nouvelle ville prévoit de grands espaces publics vides dans tout le tissu, imaginés par Corrao comme l’endroit idéal pour situer les œuvres d’art de grands artistes. C’est dans ce contexte que le maire lance un appel de solidarité aux artistes et architectes du monde entier pour qu’ils aident les gibellinois dans leur reconstruction. Ludovico Corrao conçoit la ville comme un musée d’art contemporain à l’air libre, où l’art reçoit la charge de se convertir en catalyseur de nouvelles identités citoyennes: « l’arte consacra il luogo » et Gibellina s’érige comme un exemple paradigmatique de comment, dans l’actualité, ce dernier est en rapport direct avec les dynamiques de mutation urbaine. L’art compris comme une sorte de logique surnaturelle et magique ayant la capacité de changer la réalité et de la doter de significations perdues, dans le sens envisagé par Manuel Delgado « instances mystiques ineffables dont la mission terrestre est de sauver les espaces dans lesquels ils se trouvent de la mesquinerie mondaine qui les parcourt 47 ». En fait, Oddo décrit Gibellina Nuova comme une expérience unique, isolée dans l’histoire millénaire de l’île

47 DELGADO, Manuel: "Public Art and Urban Desolation" in II Conference on Art Public, Vitoria Gasteizko Udala, Vitoria, 2005, pp. 225-234.

et assure qu’elle est le fruit d’une sorte de conditions magiques48. L’art contemporain comme rédempteur et catalyseur de cette renaissance désirée: « On se trouve en face d’un des rares cas où la force extrême et violente de la nature a déterminé et stimulé la capacité artistique de l’homme et l’envie de lutter pour sa renaissance. Un parcours d’art et de tragédie où cette dernière, jamais reniée dans la mémoire, devient la raison du développement culturel ».49

L’artisanat populaire sera laissé de côté pour favoriser l’Art et générer par lui la redénomination des espaces collectifs, provoquer un changement de vie et faire naître une série de nouvelles pratiques imprégnées de l’essence de cet avenir meilleur, toujours dans le but d’atteindre et de visualiser l’image de la ville idéale sous la forme, dans le cas présent, de ville-musée.

En 1979, le tissu urbain de Gibellina est complètement reconnaissable et une grande partie des maisons ont été reconstruites. Les deux ailes du papillon sont pratiquement terminées. La partie centrale de la ville demeure cependant vide et restera un grand terrain vague pendant quelques années encore. À ce moment-là, les premières propositions de changement du gouvernement local arrivent et les premiers artistes commencent à laisser des traces d’art dans tout le tissu de Gibellina.

Le premier à répondre positivement à l’appel de solidarité de Corrao, ce sera Consagra, sculpteur sicilien émigré aux États-Unis tout juste de retour en Italie avec la théorie de la Città Frontale sous le bras. Il laissera la première et l’œuvre la plus emblématique de Gibellina, la Stela ou la porte du Belice, et deviendra un grand ami de Corrao et un des guides de la reconstruction artistique de Gibellina. Tout au long de la reconstruction, Corrao a clairement montré son intention d’obtenir de grandes signatures de l’architecture italienne et

48ODDO, Maurizio: 2003, p. 19.

49 Cela fait partie de la présentation de l’exposition de Gibellina, un luogo, una città, un museo, écrite par le Président de la région de Sicile.

européenne pour la reconstruction des bâtiments publics et pour la réurbanisation de la zone centrale de la ville. C’est de cette façon qu’arrivent, entre autres, Gregotti, Ungers, Samona, Consagra ou Quaroni à Gibellina. En septembre 1980, moment de développement du Laboratorio Belice 8050, il fera venir d’autres architectes comme Laura Thermes et Franco Purini. À ce moment, seul un fragment de la mairie de Gregotti et Samona est sur pied. L’église, le musée, le marché, le théâtre et le reste des bâtiments n’ont pas encore été commencés et le centre de Gibellina Nuova demeure un grand vide qui traverse la ville de la route nationale 188 à la gare.

Image du plan avec le grand vide centrale

Dans ce contexte, Laure Thermes propose de voir cette zone comme une sorte de centre historique de la ville nouvelle où se situent les architectures et espaces de qualité qui continuent d’élargir le catalogue d’œuvres d’art contemporaines du nouveau musée en plein

50 Le Laboratorio Belice 80 a réuni en septembre 1980 à Santa Ninfa de nombreux architectes italiens chargés de mener à bien les changements sur les plans souhaités par les gouvernements locaux des villes détruites. Pour Gibellina, c’est un moment crucial vu que l’urbanisation de tout le centre ville y sera décidé et l’idée de ville-musée en plein air sera redéfinie.

air. Ainsi, tandis que les interventions ponctuelles se multiplient avec les œuvres d’art et les architectures de qualité, une idée globale de ville manque encore. C’est ce qu’on a pu appeler le triomphe de l’architecture sur l’urbanisme. Le triomphe de l’ornement et de l’architecture postmoderne ; de l’esthétisation de la ville sur ses aspects les plus fonctionnels. En ce sens, la conception de la Gibellina du rêve et de l’utopia della realtà est complètement liée à l’évolution des idées architecturales du moment:

Gibellina s’est ouvert à l’architecture de qualité, en faveur du modèle ouvert de conception de la cité. Elle est la matérialisation du débat italien sur l’architecture des années 80, ce que l’on appelle le postmodernisme. Il s’agit d’une architecture tendant à se dématérialiser, à se déstructurer, à devenir voile, fenêtre sur le fond, monument et décoration, urbanisme et spectacle, élan poétique et sujet de réflexion.51

Au moment où l’on commence à imaginer cette nouvelle Gibellina, l’hégémonie de le Corbusier au CIAM a disparu complètement. La défense d’une architecture purement fonctionnelle par le Mouvement Moderne, qui défend l’idée d’un art non référentiel –aucune illusion, aucune allusion- laisse le pas à une vision inquiète des processus de désidentification auxquels les directives de la Charte d’Atenes et son International Style peuvent conduire. On pouvait déjà lire dans le rapport du VIII CIAM en 1951 :

L’homme peut s’identifier à son propre foyer mais pas aussi facilement à la ville dans laquelle il est situé. L’appartenance est une nécessité émotionnelle de base (…) Le sens du voisinage provient de l’appartenance, l’identité. Les rues courtes et étroites des bas quartiers y arrivent alors que les rénovations spacieuses sont bien souvent un échec.52

Le tissu urbain de Gibellina apparaît aux yeux des architectes chargés de l’urbaniser (témoins de cette critique féroce du

51 FRAZZETTO, Giuseppe: 2007, p.80.

52 FRAMPTON, Kenneth: Historia crítica de la arquitectura moderna, Barcelona: Gustavo Gili, 1998, p. 275.

rationalisme de la ville fonctionnelle) comme un grand exemple de l’aspect désolateur qu’acquièrent les villes fonctionnalistes basées sur la zonification et les grands vides urbains. En fait, la critique de la forme urbaine de Gibellina Nuova est très souvent en rapport avec une sorte de langage architectonique assez éloigné de la culture agraire de la vallée :

L’utopie infrastructurelle, le gigantisme métropolitain et l’hypertrophie des espaces ont créé une fracture inguérissable avec la forma urbis avec laquelle s’identifiait la population paysanne de Gibellina et ce moment où, quand on demande a l’architecture italienne de s’exprimer, elle utilise un langage dépourvu de références à la tradition locale, absolument vide de capacité communicative, référé au plus abstrait des formulaires.53

La perte des référents culturels qui commence à partir de la critique féroce de l’ornement par de Loos au début du XXe siècle commencera à inquiéter de nouveau architectes et urbanistes et, peu à peu, de nouvelles postures néo-expressionnistes se renforceront. Ces dernières proposeront une architecture avec des suggestions figuratives et une critique contextualiste centrée sur la destruction des présuppositions du Mouvement Moderne. Des concepts comme identité, mémoire ou tradition acquerront un poids essentiel dans les nouvelles formes de conception.

La nécessité de réorientation de l’espace public vers une voie de nouveau significative renverra l’ornement à l’espace public et, pendant les années soixante et soixante-dix, aussi bien les architectes que les urbanistes et les artistes redécouvriront la ville comme : « Cadre des institutions sociales car c’est à l’intérieur de la ville l’on permet une confrontation avec la société, l’histoire et l’idéologie. Une place, un monument et un bâtiment public sont non seulement un vocabulaire esthétique et architectonique de la ville mais aussi les signes de l’idéologie chargés de connotations et de valeurs ».54

53 RENNA, Agostino; De BONIS, Antonio; GANGEMI, Giuseppe: 1979, p. 147.

C’est dans ce contexte général qu’une nouvelle idée de Gibellina