De l’impossibilité de l’Utopie concrète

Gibellina Nuova se présente au monde sous le nom d’utopie concrète. Une définition qui a tout de suite attiré mon attention par son impossibilité linguistique. L’utopie, étant donné ses caractéristiques les plus intrinsèques, ne peut en aucun cas être, comme nous le verrons, concrète. Toutefois, il paraissait clair que Gibellina Nuova avait tenté de dépasser ce paradoxe et mon intérêt résidait dans la forme concrète que ses concepteurs avaient choisie pour la développer, dans les éléments opératifs qui fonctionnaient dans la ville comme base pour construire cette utopie. Ces derniers, d’autre part, n’étaient autres que l’architecture, l’urbanisme et l’art, et la rhétorique était celle des prêches touristique qui montrent des paysages idéalisés de

fragments urbains monumentaux parfaits pour être photographiés. Ce n’étaient pas des éléments nouveaux. Comme nous le savons bien, l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme peut se concevoir comme une histoire de l’utopie, et dernièrement, ces images idéalisées de villes dans le monde entier sont liées aux présentations que le tourisme (une des industries les plus importantes dans l’actualité) fait d’elles en tant que paradis de beauté et de planification absolue où aller se relaxer pour fuir la réalité quotidienne. Mais procédons par ordre.

Comme l’écrivait Castanet, « que l’utopie ait un rapport avec la ville et plus généralement avec l’espace, aucune analyse l’ignore2 ». Rowe le formulait de la façon suivante : « L’utopie et l’image d’une ville sont inséparables3 », et Anne Cauquelin se demandait s’il pouvait exister une utopie sans architecte4. La réponse de Lapouge dans son livre Utopies et civilisations est contondante : « De l’inventeur de Babel à Le Corbusier, tous les utopistes sont des architectes5 ». Ainsi, nous pourrions affirmer que l’utopie revêt toujours l’apparence d’une ville comme base de son rêve. En effet, l’histoire a montré bien clairement la relation inséparable qui s’établit, dès le départ, entre utopistes et architectes ou urbanistes. Les deux personnages partagent l’idée clé qui fait de leurs intuitions des produits semblables: on peut transformer les individus, voire même transformer une société complète, au moyen de l’organisation ou de l’ornementation de l’espace dans lequel les individus se déplacent. Le rêve des deux figures prend corps grâce à l’imagination de l’espace et à sa

2 CASTANET, HERVÉ : « Figures imaginaires de l’u-topos urbain » Espaces et sociétés, nº 32-33, janvier-juin 1980, Urbanisme et utopie, pp. 65-76, pp. 149-162.

3 ROWE, C. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona : Gustavo Gili, 1978, p. 179.

4CAUQUELIN, Anne : « L’utopie ou le passage des eaux » Espace et sociétés, nº32-33, janvier-juin 1980, Urbanisme et utopie, pp. 93-102.

géométrisation, ce qui le rend concevable et, ce faisant, organise le reste de la vie sociale.

German Solinis rappelle dans un article récent l’importance de la pensée utopique pour la pratique et le développement de l’urbanisme en tant que tel en Occident: « Cerdà (Théorie générale de l’urbanisation) invente un genre spécifique d’écriture qui peut être considéré comme une théorie de la planification des villes qui persiste jusqu’aujourd’hui. Il a trois principales influences : la tradition utopique, le positivisme scientifique et quelques projets de New towns ».6 Dans ce sens Argan écrivait il y a plus longtemps que l’image de la ville idéale ou de la ville modèle apparait liée « dans les cultures dans lesquelles la représentation-imitation est une manière fondamentale de se connaître et l’opération artistique est vue comme l’imitation d’un modèle » et il assurait que la composante utopique de l’urbanisme n’est autre que la dernière conséquence de la poétique romantique du sublime7. Pour continuer avec les influences, Tafuri assure que la culture des Lumières intensifie le caractère utopique de l’architecture et la présente comme une action explicitement liée à des considérations d’ordre moral dans lesquelles le bonheur public deviendra son but8 ultime. La définition que Quatrème donnait de l’architecture pour l’Encyclopédie était très claire :

Parmi tous les arts, ces filles de joie et le besoin que l’homme s’est procuré pour qu’elles l’aident à supporter les fatigues de la vie et transmettre leur mémoire aux générations futures ne peut pas nier que l’architecture doit occuper une des places les plus distinguées. Pour ne pas la considérer du point de vue de son utilité, elle domine sur tous les arts. Elle conserve la salubrité dans les villes, veille pour la santé des hommes, assure ses propriétés, elle ne

6 SOLINÍS, Germán : “Utopia, the Origins and Invention of Western Urban Design”, Diogenes 2006, http://www.sagepublications.com

7 ARGAN, Giulio Carlo : Historia del arte como historia de la ciudad, Barcelona: Laia, 1984, p. 73.

8 TAFURI, Manfredo : “Símbolo e ideología en la arquitectura de la ilustración” en FRANCASTEL, Pierre et alii: Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII, Madrid: Akal, 1987, pp. 87-106

travaille qu’en pro de la sécurité, la tranquillité et le bon ordre de la vie civile.9

Dans ce sens, Ledoux sera totalement convaincu du fait que l’architecture doit être irrémédiablement utopique parce qu’elle a la capacité d’influencer le comportement humain. L’architecte écrira : « Tout est son domaine, politique, moralité, législation, culte, gouvernement ».10

Françoise Choay cependant instaurera une différence essentielle entre les traités d’architecture et les utopies qui seront fondées sur des méthodes différentes, le premier soutenu par ce que l’auteur française appelle règle et le second par la modélisation de l’espace : « L’une élaborée par les traités d’architecture, consiste en l’application de principes et de règles. L’autre, due à l’utopie, consiste en la reproduction de modèles. Ces deux procédures, la règle et le modèle, correspondraient à deux attitudes fondamentalement différentes face au projet bâtisseur et au monde édifié».11

La différence entre modèle et règle s’appuierait sur ce qui existe entre imaginatio et ratio, entre imagination et rationalité et un regard rapide sur l’étymologie de ces mots nous montrerait assez bien ce à quoi Choay fait référence lorsqu’elle parle de différences de procédé. Tandis que l’étymologie d’imaginatio renvoie à la force productive des images, celle de ratio renvoie aux verbes calculer, raconter et penser. Tandis que le modèle fait référence à l’archétype ou au point de référence pour reproduire une chose, la règle nous parle d’une norme liée au droit et au pouvoir de régir. Les récits utopiques, modélisation de l’espace et création de l’espace modèle par excellence –toujours selon Choay- imaginent des mondes reproductibles condamnés à la réplique perpétuelle à partir du premier modèle instaurateur qui serait

9 TAFURI, Manfredo : “Símbolo e ideología en la arquitectura de la ilustración” in FRANCASTEL, Pierre et alii: 1987 p. 94.

10 EATON, Ruth: Cités idéales, l’utopisme et l’environnement (non) bâti, Paris : Fonds Mercator, 2001, p. 115.

11 CHOAY, Françoise : La règle et le modèle, sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris : Seuil, 1996

Utopie de More. Son fonctionnement comporte donc une autre dose d’imagination, nécessaire à recréer des images modèles de lieux idéaux. Cette différence de procédure existe pour la simple raison qu’alors que les narrateurs utopiques imaginent simplement un espace complètement réglé et heureux par rapport au bien communautaire comme une critique ou bien un simple divertissement littéraire, les architectes et urbanistes essaient de mener à bien ces règlementations à la réalité à travers toute une série d’ordonnances de l’espace qui doivent en dernier lieu ordonner également la vie civique des citoyens. Par conséquent, dans son essence, les deux imaginations partagent la même impulsion et la même euphorie pour l’implantation d’un nouvel ordre, fondé sur un rationalisme absolu qui ne veut rien laisser au hasard : la règle de l’architecte poursuit en elle-même la même fin que les modélisations utopiques. Beaucoup d’utopies urbaines –comme c’est le cas de Gibellina Nuova- finissent par être des répliques d’autres moments et d’autres modèles essayé antérieurement dans l’histoire de la construction, des modèles de villes idéales faites et refaites de mille manières différentes. C’est cet élan et l’euphorie régulatrice de ces deux procédures qui nous intéressent ici.

Ces deux aspects prennent beaucoup de force à Gibellina et la ville-musée du Belice peut être vue comme une version maximaliste des désirs utopiques d’urbanistes, d’architectes et d’artistes et on peut dire qu’elle prend forme comme une sorte de paradigme de leurs affabulations à un moment où il semblerait que les projets utopiques devraient avoir moins de force qu’à des époques antérieures étant donné la méfiance de la société quant à la possibilité d’un avenir meilleur. C’est le poids du caractère utopique et sa référence explicite et constante au fait que le rêve ait réussi à être mené à bien, enfin, après de multiples tentatives, ce qui m’a le plus intéressée de la ville sicilienne. Bien plus que d’imaginer et proposer un futur parfait, Gibellina Nuova proposait une utopie présente et il était intéressant de comprendre comment ce concept de ville et de réalité abstraite était

en rapport avec les pratiques quotidiennes les plus concrètes. Était-il possible d’habiter une utopie ? Et si c’était le cas, comment ? Que restait-il de la Gibellina utopique telle qu’elle apparaissait dans les textes au cœur de la Gibellina la plus banale et ordinaire du quotidien ? Utopie concrète. La phrase fonctionnait comme un slogan, je le savais, mais ce qui m’intéressait, c’était de le prendre dans sa forme la plus littérale possible afin de mettre en évidence un ensemble de débats qui me préoccupaient depuis que j’avais commencé à m’intéresser à l’ethnographie et à l’anthropologie urbaine : les relations qui existent entre l’espace conçu et pratiqué et les implications pratiques, économiques et sociales que comporte un type d’urbanisme bien déterminé et un pari pour une esthétisation intense des espaces urbains des villes qui partent de présuppositions utopiques d’ordre et qui ont à la base l’intention de démêler un espace urbain qu’ils considèrent trop obscur et déstructuré.

Mon analyse part d’une tentative de montrer les différents aspects, pas toujours positifs et bien souvent presque comiques, d’une ville entièrement imaginée, pensée et projetée à l’aune du rêve utopique, ce rêve qui prône un changement structurel au moyen d’un simple changement urbanistique et qui rehausse la fonction thérapeutique de l’urbanisme, de l’architecture et de l’art, alors qu’en réalité, son effet ressemble plus à celui d’un simple analgésique.

Il faut rappeler que le concept Utopie est un néologisme inventé par Thomas More au XVIe siècle qui donne son nom au pays où se trouve sa société idéale12, pays situé dans un lieu indéterminé au vu de son existence tout à fait improbable. Comme nous le savons, étymologiquement, le mot U-topie provient de la conjonction d’une particule négative, et du mot topos, et signifie lieu qui n’existe pas. Marin l’a mis en rapport avec le concept de neutre (du latin neuter, « ni l’un ni l’autre ») qui lié à un non-point et à ce non être « ni l’un ni

l’autre » se présente aussi comme l’autre d’un lieu, c’est-à-dire, comme un non-lieu, « délié en apparence de la société historiquement et géographiquement délimitée à laquelle appartient celui qui en construit la représentation parfaite13 ». U-topie, mais aussi Eu-topie ou ce qui revient au même lieu du bonheur absolu et donc de nouveau et irrémédiablement non-lieu.

Utopie ou le pays de Nulle-part sera formé –selon More lui-même- de cinquante trois villes situées sur une île localisée dans un endroit diffus, dont la capitale, Amauroto, se trouvera au centre de l’archipel14. Bien que la réflexion de More parte des récits imaginaires basés sur les terres que l’on vient de découvrir et dont on ne sait encore presque rien en Europe, Utopie se présente comme un lieu difficilement situable plus que comme un lieu possiblement réel. Amauroto (qui signifie la ville sans murs) est bordée par le fleuve Anhidro (sans eau) et régie par un fonctionnaire dont le titre est Ademo (sans village). Cette description, ainsi que le nom du pays Utopie (sans lieu) nous donne quelques-unes des clés les plus importantes pour comprendre le nouveau concept qui naitra avec le néologisme de More. Utopie prendra forme comme architectonique d’un lieu qui n’existe pas et qui a peu de possibilités d’exister. Pays imaginaire formé par différentes villes idéales, il n’est pas pensé pour être construit mais comme critique du modèle de gouvernement de la Vieille Europe. Description idéale d’un non-lieu, narration de la vie irrémédiablement heureuse de citadins qui n’ont pas le choix d’avoir des choix.

13 MARIN, Louis: Utopiques: jeux d’espaces, Paris : Les éditions du minuit, 1973, p. 21.

14 Utopie, l’île que Thomas More situe dans le continent mythique de l’Atlantide naît des conversations de More avec les autres humanistes autour des écrits de voyages d’Amèrico Vespucci. Les idées sur le Nouveau Monde ne faisaient pas référence uniquement à l’idée de nouveaux territoires mais qu’en elles apparaitront déjà dessinées les vies d’indigènes qui semblent tout juste sortis du paradis terrestre et qui s’opposent catégoriquement aux types de gouvernement et de vie du Vieux Monde. Utopie de More sera traduit à de nombreuses langues au cours du XVIe siècle et deviendra la base de nombreuses autres affabulations du XVIIe siècle sur les sociétés idéales, situées dans des endroits déterminés et structurées par un urbanisme homogène et une architecture fonctionnelle.

Utopie donc qui nait et est configurée comme une fiction, qui inaugure un genre littéraire et qui réactualise la façon de penser les possibilités d’un futur meilleur. À partir de More, le genre évoluera sans cesse et tout au long des siècles, Utopie apparaitra sous l’image de nombreuses villes ou sociétés idéales pour finir par devenir, durant la première moitié du XXe siècle, ce qu’on appelle les dystopies politiques15, pour finir par peupler les pages des romans de science-fiction et des bandes dessinées. De la Sforzinda de Filarette à la Ville Radieuse de Le Corbusier ou à la société surveillée d’Orwell dans 1984, Utopie prend la forme de la Cité du Soleil de Campanella (1623), de la Nouvelle Atlantide de Bacon (1627) ou de la République poétique de Burton, des Voyages de Gulliver de Swift (1726) de Candide de Voltaire (1758) ou d’Aline et Valcour du Marquis de Sade (1788), de l’Icarie de Cabet (1839), des Phalanstères de Fourier (1829) ou de Nouvelles de Nulle part de Morris (1890) pour finir par convertir en dystopie Le meilleur des mondes de Huxley (1932) ou La guerre des Salamandres de Capek (1936) entre autres.

Bien avant More, un grand nombre d’images de villes idéales pensées par différents architectes et philosophes auront déjà pris forme sur le papier et certaines d’entre elles se seront même essayées à la pratique16. Le mythe de la ville idéale date donc d’avant le XVIe

15 « Par dystopie nous comprenons une œuvre d’anticipation dans laquelle est décrite une société oppressive et fermée sur elle-même sous le contrôle d’un type d’état ou de gouvernement autoritaire. Dans ce sens, elle s’oppose à l’utopie. Si l’utopie avance ou anticipe le meilleur des mondes possibles ou pensables et le fait en reliant presque toujours le bon temps passé (idéalisé) et l’extrapolation vers le futur aux traits ou aux caractéristiques considérées comme étant positives, la dystopie tend à attirer l’attention sur ces caractéristiques négatives qui visent déjà dans le présent la déshumanisation, l’aliénation, la dégradation morale et la perte des valeurs ». FERNÁNDEZ BUEY, Francisco: Utopías e ilusiones naturales, Barcelona: El viejo topo, 2007, p. 217.

16 La recherche de la ville idéale pensée en termes de perfection et de beauté harmonieuse est déjà présente dans l’urbanisme d’Hipodam de Milet. C’est ce ionien de l’époque d’Hérodote et Périclès qui a été chargé de tracer le plan des villes de Milet et de Turios, de laquelle il n’y a que des vestiges écrits, du quartier du Pirée d’Athenes et de la ville de Rhodes. Il les a planifiés sur la base de l’harmonie cosmique du monde comme l’on concevait idéalement à ce moment-là. Hippodame de Milet sera considéré comme le premier urbaniste de l’histoire d’Occident et le plus connu de l’époque classique. Il sera le premier à faire de l’organisation de la ville un calcul. Il est considéré comme étant un des pères de l’urbanisme et on lui concède l’introduction du dessin des rues en angle droit, lorsqu’il crée des pâtés de maison carrés. Ce tracé cependant date d’avant Hipodame et était caractéristique des villes anciennes orientales de mésopotamie, avec Babylone

siècle. Les désirs de trouver où la construire proviennent de sociétés aux esprits bien différents qui l’imagineront tout d’abord comme une œuvre des dieux et plus tard comme une construction humaine. Déjà au IVe siècle av. J.C les grecs essaieront de la construire sur la base d’une logique géométrique permettant une approximation à la perfection divine, les juifs la rechercheront dès l’époque de Nabucodonosor, Saint Augustin la décrira comme la ville des anges, pleine de bontés et à laquelle il est possible d’accéder grâce à un comportement chrétien, les Guaranis s‘enfonceront de plus en plus dans la jungle pour la trouver, Eiximenis la décrira comme une ville terrestre ordonnée en classes pour honorer et glorifier Dieu, et ce sera juste avant l’apparition d’Utopie de More que les architectes de la Renaissance la dessineront de nouveau sous le présupposé platonique de la perfection comme union de la beauté et de l’harmonie. Racine assure que les images des villes idéales proviennent de l’image que nous nous faisons de la ville de Dieu et que « l’homme vise la ville de l’homme à travers l’idée qu’il se fait de la ville de Dieu, tandis que la prophétie biblique enseigne que Dieu donnera aux hommes, en fin de compte, cette ville qu’ils attendent et n’ont jamais réussi à réaliser17 ».

La Jérusalem Céleste en tant que mythe de la perfection se convertira à partir des lueurs d’Occident, et pour toujours, bien plus en mythe de la Ville de Dieu, ville idéale, terre promise de ceux qui la méritent, point d’arrivée de la traversée du village d’Israël de la Babylone de la captivité à laquelle elle s’oppose:

C’est dans cette ville aux 53 temples et aux 1300 autels de dieux étrangers, dans cette ville à l’agglomération urbaine confuse, remplie des voix stridentes des vendeurs et acheteurs du marché, émise en 20 langues différentes, dans

comme référent, même si les villes orientales ne cherchaient pas explicitement, comme c’est le cas d’Hipodam, l’harmonie. Le plan hipodamique ou réticulaire comme il est appelé, sera très utilisé au XIXe siècle dans les nouvelles villes américaines et dans les quartiers neufs (eixamples) des vieilles villes européennes. Pour plus d’informations voir : CERVERA VERA, Luis: Las ciudades teóricas de Hipódamo de Mileto, RABA de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, 1987.

17 RACINE, Jean-Bernard : La ville, entre Dieu et les hommes, Genève : PBU Anthropos, 1993, p. 14

cette ville de l’arrogance et du faste, que les juifs sont entrés comme des captifs. Leur seigneur était Nabucodonosor, celui qui avait détruit Jérusalem et profané le Temple de Salomon là où pour Jérusalem le cœur du monde palpite.18

En effet Jérusalem, la ville idéale par excellence, ne pourra se façonner que comme le contraire de cette Babylone terrestre, réelle, chaotique, superbe et pécheresse, métaphore de la grande ville en soi, qui arrivera jusqu’à nos jours convertie en image négative de la