Utilisation de la mythologie au sein de la dramaturgie : présentation de quelques cas

créat ons énoncées précédemment s’ nsp rent de réc ts mytholog ues so t part ellement par l’ ncorporat on d’éléments u prov ennent de leur const tut on (personnages, act ons, noms, chants, lieux, danses, structures, etc.), so t par l’adaptat on ou la recompos t on d’un ou plusieurs mythes pour la scène. En raison de sa forte présence, la mythologie demeure un élément mportant à développer. En effet, s’ ntéresser au tra tement de celle-ci dans les démarches artistiques de certa ns art stes permet à la fo s de vo r les poss bles rôles u’elle ncarne dans la dramaturg e a ns ue les d verses s gn f cat ons u’elle peut revêt r. Év demment, les exemples présentés ne couvrent pas tous les œuvres ou créateurs ment onnés jus u’à présent. Il est préférable de se centrer sur les processus de création qui ont été détaillés lors des rencontres et sur ceux à propos des uels l’art ste a d scuté de l’aspect mytholog ue dans l’ dée de ne pas sur nterpréter. Par contre, à eux seuls, ces aperçus démontrent de multiples possibilités.

Pour certa ns dramaturges, le théâtre est un moyen d’explorer l’un vers mytholog ue amérindien et de réactualiser les mythes qui le composent par la représentation scénique. Le travail artistique de la compagnie Ondinnok, notamment, reflète cet aspect. Comme le souligne Yves Sioui Durand, les mythes sont des matrices, des éléments qui se situent à l’or g ne des cultures autochtones. Ils cont ennent dans leurs réc ts une mult tude d’ nformat ons sur les trad tions, les connaissances et les croyances des populations amérindiennes. Par le biais de la théâtralité, ce dramaturge sonde, dans plusieurs de ses œuvres, les mytholog es de d vers peuples autochtones dans l’ dée de « déterrer les racines de ces cultures, de faire un théâtre tourné vers les origines » (Sioui Durand entrevue du 23 mai 2011). Par exemple, avec la pièce Iwouskea et Tawiskaron produite en 1999, la compagnie

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Ond nnok a rassemblé un collect f d’art stes et elle a entamé avec ceux-ci une démarche art st ue af n d’explorer les fondements de la culture huronne-iroquoise. Pour ce faire, le groupe a trava llé autour des fragments d’un mythe de genèse mohawk36 recueillie en 1910 dans le but d’offr r une relecture modern sée de ce réc t sur l’or g ne du monde qui, à une certaine époque, se déroulait sur une période de 8 à 10 jours accompagnés de danses et de chants. Plusieurs questionnements ont alimenté ce processus de création dont la réflexion principale gravitait autour des motifs pour lesquels ce mythe, u est l’essence même de la culture huronne-iroquoise, ne se raconte plus. Ce processus art st ue u v sa t d’aller à la rencontre de cette dent té culturelle par l’explorat on de son réc t fondateur se révèle être une tentative pour lui redonner vie en le questionnant, en essayant de le réactualiser par le théâtre (Ondinnok 2013). Évidemment, cette pièce peut se voir comme une quête identitaire, un retour aux prém ces de cette culture pour m eux comprendre d’où elle t ent ses or g nes.

L’ut l sation des mythes dans la dramaturgie sert aussi à démontrer ou à revendiquer des affiliations ethn ues. En effet, s l’on se réfère à une autre créat on de la compagn e d’Ond nnok, Kmùkamch l’Asierindien, Yves Sioui Durand tente par le biais de celle-ci d’ llustrer le l en de parenté entre les Amér nd ens et les peuples d’As e. C’est par une démarche artistique basée sur les mythes des Indiens Modoc Klamath et les mythes sibériens ue cette démonstrat on est réal sée. Il s’avère ue les réc ts mytholog ues de ces deux cultures sont semblables, m s à part u’ ls sont nversés37. Comme l’énonce Yves S ou Durand à propos de cette création et de son intérêt pour l’As e dans sa dramaturgie :

« Aller vers l’As e, c’est tenter de renouer avec une mémo re très lo ntaine, celle de nos origines transcontinentales, celle de la migration humaine qui, pareillement à celle des caribous, des oies sauvages et des baleines, défie les lois de la mondialisation actuelle. … Ic , une volonté d’échapper aux déf n t ons u nous enclavent dans nos ghettos culturels. Cette fo s, nous n’ét ons plus des Amérindiens, mais bien des

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Il s’agit bien du mythe d’Aataentsic dont le récit relate l’histoire d’une femme tombant du ciel qui fut déposée sur le dos d’une tortue par une volée d’oiseau. Ce reptilien deviendra l’Amérique et le symbole de la création du monde.

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Pour une analyse plus détaillée de la pièce et des mythes qui la constituent, il est possible de lire un texte à ce sujet écrit par Élise Saincotille, Le théâtre comme territoire imaginaire. Analyse de l’intertextualité dans Kmùkamch l’Asierindien d’Yves Sioui Durand, paru dans l’ouvrage Authenticity and legitimacy in minority theatre: constructing identity (2010).

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As er nd ens; une façon de revend uer notre dent té à l’échelle du monde » (Sioui Durand 2003 : 63).

Donc, la pièce Kmùkamch l’Asierindien, dont le récit se base sur les mythes des groupes culturels nommés précédemment, dresse un pont entre l’Amér ue et l’As e; elle repousse les front ères de l’ dent té amér nd enne au-delà de celles établies. On pourra t même aller jus u’à d re u’elle él m ne toutes l m tat ons terr tor ales en se référant au nomad sme comme véritable géographie.

On remarque aussi que la mythologie semble être une approche privilégiée pour aborder et représenter les cultures autochtones. Comme le souligne Michel Noël, « les mythes sont ce u nous rapproche le plus de la culture et de l’ dent té d’un peuple. » Dans le théâtre jeunesse de ce dramaturge, la mythologie occupe une place importante en raison du fait u’elle cont ent dans ses histoires une grande partie du savoir culturel de la population dont elle est or g na re. Donc, par l’ut l sat on de réc ts mytholog ues ou d’éléments ssus de ceux- ci ainsi que de données ethnologiques, Michel Noël initie les enfants et les parents aux cultures autochtones. Il utilise le caractère informatif et explicatif du mythe pour transmettre des connaissances à propos du mode de v e, de l’ordre soc al et des croyances des groupes culturels auxquels il fait référence. Par exemple, avec la pièce L’Umiak : le bateau collectif u tra te de la culture nu te, le dramaturge llustre le respect de l’Inuk pour la nature et les coutumes à honorer lors de la chasse par l’entrem se du mythe de l’a gle et du chasseur. Ce réc t ntrodu t également l’assistance à des créatures mi-humaines et mi-animales qui sont présentes dans la mythologie inuite et qui communiquent avec les humains (Noël et Al. 1984 : 15). Tandis que pour La malédiction de Tchékapesh, M chel Noël s’ nsp re des mythes l és à Tshakapesh38 pour présenter des aspects importants des cultures amérindiennes issues des chasseurs nomades tels ue la transhumance des cerv dés, l’alternance des sa sons et l’ mportance de la c rcular té pour le ma nt en de l’é u l bre naturel (Noël et Al. 1986 : 16). Donc, comme le ment onne l’auteur de ces œuvres, la mytholog e d’un peuple const tue une

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Le personnage de Tshakapesh, une figure centrale des mythes issus de la famille linguistique algonquienne, est ce que l’on appelle un trickster ou un décepteur (Barriault 1971 : 3). Ces termes désignent bien souvent un esprit farceur, « un être qui a pour fonction de faire bouger le monde » et de transgresser et contester le pouvoir et l’ordre établi (Beaucage 1991: 42).

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man ère globale de raconter, d’expl uer et de comprendre la culture a ns ue le mode de v e de celui-ci. Son intégration dans le texte dramatique permet au public de connaître une société à partir des mythes qui sont à la base de son fondement.

En définitive, la présence des mythologies autochtones au sein de la dramaturgie amér nd enne est l’une des pr nc pales caractér st ues de ce genre théâtral. Le théâtre semble offr r la poss b l té d’explorer les un vers mytholog ues permettant a ns d’aller à la rencontre de ses rac nes dent ta res, de redéf n r l’amér nd an té et ses aff l at ons et de contrer l’acculturat on par la réactual sat on des réc ts fondateurs. À ce sujet, Élise Saincotille énonce dans la conclusion de son article Le théâtre comme territoire imaginaire : Analyse de

l’intertextualité dans Kmùkamch l’Asierindien d’Yves Sioui Durand que :

« La relecture des mythes, leur ouverture à la réalité contemporaine et leur confrontat on à d’autres cultures est une man ère de les fa re renaître et de leur redonner force. Selon une express on de Gérard Genette, l s’ag ra t de « relancer les œuvres anc ennes dans un nouveau c rcu t de sens» (Genette 1982 : 453) » (Saincotille 2010 : 310-311).

Cette régénérescence des mythes par le théâtre se concrét se d’a lleurs par la représentat on théâtrale qui devient à la fois le lieu de réactualisation de ces récits et de leur transmission. D’autre part, les mythes, tel que le mentionne Michel Noël, contiennent dans leurs récits un bon nombre de savoirs culturels et deviennent par le biais de la théâtralité une source de connaissances interculturelles. Par la performance de ceux-ci devant un auditoire bien souvent diversifié et ouvert à cet échange, ce savoir est exposé et transmis à travers une multitude de signifiants. Comme le souligne Johannes Fabian, les événements tels que les rituels, les cérémonies, les représentations théâtrales ou autres offrent la possibilité à un groupe culturel de se faire connaître face aux « Autres » en interprétant (des parties de) leur culture (Fabian 1999 : 27). Et l’ ntégrat on des réc ts mytholog ues au se n de la dramaturg e autochtone contr bue à ce processus d’auto-représentation.