Topographie du genre

Une géopolitique de l’asymétrie

L’univers diégétique des séries télévisées est une construction éminemment spatiale, c’est-à-dire qu’il advient grâce à l’évolution des personnages au sein d’une géographie qui ne se constitue pas uniquement comme décor, mais également comme outil et comme symbole narratifs. Il serait en effet difficile d’affirmer que les séries du corpus sont dissociables de l’environnement dans lequel elles se déroulent : un Boston post-apocalyptique pour The Handmaid’s Tale, une ville enclavée de Nouvelle-Zélande

246 Nous nous référons à nouveau aux mots de Rancière : « C’est ce que j’appelle le partage policier du sensible : l’existence d’une relation ‘harmonieuse’ entre une occupation et un équipement, entre le fait d’être dans un temps et un espace spécifiques, d’y exercer des occupations définies et d’être doté des capacités de sentir, de dire et de faire qui conviennent à ces activités ». Jacques Rancière.

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dans le cas de Top of the Lake, le milieu sexiste des publicitaires de Madison Avenue pour Mad Men, l’univers carcéral de la prison de Litchfield (Orange is the New Black) et enfin la périphérie de Sheffield pour This is England247. Toute construction fictionnelle se caractérise en amont de ses développements narratifs par l’environnement diégétique qui la constitue. Chaque univers diégétique porte déjà en lui des problématiques et des tensions qui lui sont intrinsèques : le milieu pénitentiaire suggère potentiellement la violence et la perte de l’intimité, tandis que la région de Sheffield évoque le processus de désindustrialisation du Royaume-Uni, et la paupérisation de certaines régions du Nord, auparavant dynamiques. Il semble donc que l’environnement géographique des séries puisse convoquer des potentialités caractéristiques, et influer en amont des développements narratifs sur les possibilités narratives de la série. C’est ce que font remarquer Muriel Combes et Bernard Aspe lorsqu’ils analysent les possibilités de l’image cinématographique :

[c]ette structuration cinématographique de l'espace politique, qui est aussi bien une restructuration politique de l'espace cinématographique, est indissociable de la localisation de monde où elle a lieu.248

Selon eux, le développement narratif, permis de façon sensiblement similaire par l’image cinématographique et par l’image sérielle, ne peut être dissocié de l’endroit géographique où il se développe. Dans le cas de la série pourtant, l’attachement au décor et à l’environnement diégétiques se construit sur un temps long, qui permet une immersion du spectateur et sa connaissance intime de la géographie de la série : on peut ainsi penser à Game of Thrones, The Wire ou The Handmaid’s Tale, dont les intrigues sont d’autant plus accessibles que le spectateur en comprend la portée géographique et géopolitique. Ainsi, le centre de détention fictionnel d’Orange Is The New Black, Litchfield Penitentiary, ne peut être dissocié de l’aire géographique dans lequel il se trouve. Sa position dans le territoire américain, au sein de l’état de New York, suggère déjà une certaine situation politique : il accueille une majorité de détenues venues de la ville de New York ou de l’état, et brasse donc des populations féminines diverses,

247 Nous choisissons ici de ne pas lister l’ensemble des environnements et décors utilisés par Black

Mirror au cours de ses saisons, puisque chaque épisode se situe dans une temporalité et un espace

différents des autres épisodes.

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autant en ce qui concerne les classes sociales que les origines ethniques, les âges ou les affiliations politiques. L’environnement diégétique est toujours un espace politique, puisqu’il figure des espaces géographiques déjà déterminés, qui portent en eux certaines possibilités narratives. Nous reprenons l’idée formulée par Bernard Aspe et Muriel Combes : c’est plutôt l’espace politique qui vient structurer l’image sérielle, en ce que le choix de l’environnement diégétique informe et façonne l’espace sériel et le champ de la caméra. La série n’est pas dissociable de sa localisation géographique, et des territoires qui y sont découpés. Par ailleurs, le cadrage, le montage et l’occupation du champ de la caméra par les corps crée en amont de l’intrigue un espace esthétique qui est déterminé politiquement.

Dans le cas des séries dystopiques, qui ne cherchent pas à développer leurs arcs narratifs dans des environnements contemporains ou déjà connus du spectateur, comme par exemple The Handmaid’s Tale ou Black Mirror, il n’en demeure pas moins crucial d’étudier l’organisation géographique et les territoires des femmes, qui disent déjà les capacités et les incapacités de ces dernières. Dominique Moïsi, dans son étude de l’organisation géopolitique des séries télévisées affirme que

George R.R Martin, l’auteur d’Un chant de glace et de feu (A Song of Ice and Fire), d’où est tirée Game of Thrones (Le Trône de fer en français), […] aboutit à une véritable réflexion géopolitique, qui semble refléter, de manière assez fidèle, notre mélange de fascination et de peur à l’égard du système international chaotique qui est le nôtre aujourd’hui.249

Ainsi, la série dystopique ou de science-fiction peut être à l’origine d’une organisation géopolitique particulière, et particulièrement importante pour la compréhension du monde qui nous entoure. Si la fiction peut transposer des points de tension ou des problématiques qui lui sont contemporaines au sein de l’univers sériel, nous dirons qu’il est tout aussi important d’étudier les séries qu’on pourrait qualifier de réalistes que les séries dystopiques, en ce qu’elles informent tout autant sur la situation du féminin. Nous choisissons toutefois de ne pas étudier la fidélité ou la capacité du médium à retranscrire de manière vraisemblable une réalité contemporaine à ses spectateurs, car les séries produisent en elles-mêmes et par leur existence même un

249 Dominique Moïsi. La Géopolitique des séries, ou le triomphe de la peur. Paris : Stock, 2017 [2016], pp. 24-25.

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ordre politique. S’il est indéniable, au sens où l’avance le géopoliticien Dominique Moïsi, que ces séries disent quelque chose du monde qui nous entoure, il faut toutefois préciser que

l'art est une pensée dont les œuvres sont le réel (et non l'effet). Et cette pensée, ou les vérités qu'elle active, sont irréductibles aux autres vérités, qu'elles soient scientifiques, politiques, ou amoureuses,250

comme le suggère Alain Badiou. L’organisation géographique des séries est donc intrinsèquement une structuration politique des espaces visités par la caméra. L’étude de ces aires permet de mettre au jour une géographie genrée de la série, en repérant les limitations qui pèsent sur les femmes, et les territoires qui leur sont assignés. Cette délimitation s’établit comme une vérité en elle-même, productrice de vérités irréductibles à celles de la sociologie, de la philosophie ou de l’histoire.

Nous pouvons tout d’abord avancer que les univers sériels véhiculent les images d’une dissymétrie entre les personnages masculins et féminins : dans les choix de cadrage, de montage et de distribution des espaces, les séries du corpus mettent en avant un déséquilibre clair entre hommes et femmes. De cette asymétrie dans l’occupation de l’espace découlent en général des limitations politiques pour l’un ou l’autre des genres. Inversement, les incapacités politiques des séries influent sur les capacités spatiales des personnages. Les environnements diégétiques de l’ensemble des séries à l’étude sont le lieu d’une infériorité numérique ou d’une infériorisation statutaire du féminin. Les manières d’occuper l’espaces des hommes et des femmes sont différentes, et les aires qu’ils habitent ou traversent peuvent même être séparées. La misogynie exprimée verbalement dans les séries du corpus est reflétée dans les techniques sérielles, comme notamment lorsque Al Parker apprend que le spécialiste dépêché pour s’occuper de l’affaire Tui Mitcham est une femme251. Le corps féminin est par moments entouré, voire effacé par l’omniprésence des corps masculins dans le

250 Alain Badiou. Petit manuel d’inesthétique, op.cit., p. 21.

251 Symptomatiquement, à l’annonce de sa secrétaire qui déclare « Child services called. They’ve contacted one of their officers specially trained in dealing with sexual assault, who just happens to be in town at the moment […] », Al Parker répond « What’s his name ? », supposant qu’un collègue masculin les rejoint. Il suit cette remarque d’un « oh fuck. This is going to be painful », lorsqu’il apprend la venue d’une collègue, Robin Griffin. Top of the Lake, 1.01 [7:50 – 8:10].

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champ. Les travaux de Martine Beugnet indiquent l’importance de cette asymétrie genrée à l’écran :

[a]bsence de figure humaine, attention dévolue à l’objet et à la matière, effet du scope où la silhouette peine à s’imposer, du zoom qui écrase la figure contre le fond, angles de prise de vue et décadrages, contraste entre haute définition photographique et flou – autant de techniques qui contribuent à déstabiliser le regard et s’attaquent à l’intégrité de la forme humaine.252

Le regard du spectateur ne peut qu’être frappé par la dissolution parfois radicale des corps féminins face à la masse des corps masculins à l’écran. Top of the Lake en offre un exemple saillant puisque souvent répété au cours des deux saisons : le corps de Robin est souvent étouffé, voire effacé par le corps de ses homologues masculins. La réduction de sa silhouette à une forme floue dans les marges du champ de la caméra, ponctuée par des contre-champs qui montrent son visage en plongée, sont autant d’indices qui viennent souligner la difficulté du personnage féminin à s’imposer à l’écran face à ses collègues. La silhouette féminine peine à s’imposer autant dans Mad

Men que dans Top of the Lake, où les milieux sexistes qui entourent les protagonistes

féminines impliquent une occupation asymétrique du champ de la caméra.

Peggy Olson intègre l’agence Sterling Cooper, Mad Men, (1.01).

Parallèlement aux plans évoqués plus tôt, qui démontrent dans Top of the Lake ou Black Mirror une dissolution des corps féminins à l’écran, Mad Men souligne la difficulté des silhouettes féminines à occuper le champ de la caméra comme les hommes. Dans la séquence qui montre l’arrivée de Peggy à l’agence Sterling Cooper253,

252 Martine Beugnet. « La forme et l’informe : de la dissolution du corps à l’écran », op.cit., p. 60. 253 Mad Men, 1.01 [6 :37 – 7 :06].

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le traveling latéral puis avant qui suit le flot d’hommes en costume dans l’ascenseur peine à s’attacher réellement à Peggy avant que celle-ci ne se retourne face à la caméra. Dans les plans moyens qui suivent, son corps est soit soumis au regard avide de ses jeunes collègues, soit retranché aux limites de l’écran. La caméra est centrée sur les trois publicitaires de l’agence, et l’utilisation métonymique de la queue de cheval de Peggy, qui apparaît dans l’extrémité gauche du cadre, démontre bien que la jeune femme n’est ni prise en compte, ni réellement égale à Paul, Ken et Harry. La difficulté pour la jeune femme de se tenir à l’écran semble opposée à l’aisance spatiale caractéristique des employés masculins de Sterling Cooper.

De même, dans les séries dystopiques à l’étude, l’occupation spatiale des environnements diégétiques et des décors se fait plus librement et plus aisément pour les personnages masculins que pour les personnages féminins. Dans The Handmaid’s

Tale par exemple l’accès à certains espaces est catégoriquement défendu aux femmes,

peu importe leur statut ou leur catégorie sociale. L’avènement d’une théocratie dans la région de Boston confisque aux femmes tout moyen de posséder des biens, de s’exprimer ou même d’exercer une profession. La première saison (1.03) révèle le tribunal où est jugée Ofglen, servante qui comparaît avec son amante en tant que « gender traitor »254. La salle qui accueille les deux femmes se compose de rangs concentriques d’hommes, réunis pour réguler l’usage privé du corps d’Ofglen et de sa compagne, et pour punir une sexualité contraire à la religion, devenue texte de loi.

254 L’expression « gender traitor » est utilisée dans la série pour désigner les personnages homosexuels.

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Ofglen et sa compagne comparaissent devant le tribunal de Gilead, The Handmaid’s Tale, (1.03).

La composition exclusivement masculine s’ajoute à l’atmosphère oppressante et sombre du plan en plongée, éclairé par un triptyque de fenêtres dans le dos du juge qui préside la scène parfaitement symétrique. Ofglen et sa compagne en bas du plan sont reléguées derrière une barrière qui instaure une séparation entre les hommes de lois et les deux jeunes femmes, mais plus simplement entre hommes et femmes. Devenus seuls maîtres de la poeisis et de la praxis légales, les hommes sont à la fois architectes, interprètes et exécuteurs des lois. A tous les niveaux de la vie sociale, économique et politique, ils sont alors en charge d’édicter et de juger les postures et les comportements féminins. Cette imperméabilité du système politique met en place dans la série ce que Jacques Rancière nomme « le partage policier du sensible »255. Dans ce partage policier du sensible opéré par la série télévisée, les espaces distinctement masculins représentent l’ensemble de la sphère publique, dans laquelle on consent aux femmes d’apparaître, mais toujours sous la supervision masculine (Ofglen et sa compagne comparaissent au tribunal, entourées de gardes qui stationnent également dans les rues et au marché afin d’encadrer les activités des femmes). L’occupation de ces espaces est dictée par le genre des citoyens : tandis que le fait d’être femme exige de remplir des fonctions de procréation ou de service, la masculinité, bien qu’elle oblige également à un rôle dans le processus de reproduction, donne le droit à la parole, à la visibilité publique et aux décisions économiques, sociales et politiques. C’est parce qu’ils sont hommes que les Commanders ont la capacité d’interpréter la loi et de faire justice, et c’est grâce à cette capacité, qu’eux seuls retiennent, qu’ils peuvent occuper les espaces publics et politiques.

Au cours de la première saison, Serena Joy, mariée au Commander Fred Waterford, fait l’expérience de cette incapacité : ses souvenirs du renversement du gouvernement américain ponctuent le sixième épisode de la série et détaillent sa dévotion sans faille et son implication dans l’établissement du nouvel ordre moral et religieux de Gilead. Néanmoins, auparavant chercheuse, auteur et personnage public, Mrs Waterford fait face aux nouvelles limitations qui l’empêchent de continuer sa

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carrière, alors même qu’elle a aidé à poser les bases du nouveau régime. Face à son mari, qui lui apprend qu’elle ne pourra plus prendre part aux décisions politiques des oligarques, Serena Joy abdique et accepte la posture d’infériorité qui lui est imposée256. Le plan suivant montre le moment précis de son exclusion : les époux sont face à face dans le couloir d’un bâtiment officiel et Fred barre l’accès de la salle d’assemblée des

Commanders à Serena Joy, bien que ses paroles traduisent son regret de la voir évincée

ainsi de la construction légale du régime qu’elle a aidé à faire naître. Ce plan large est bien la scène originelle de division dans la série : il a en effet fallu qu’au terme de leur travail collaboratif Fred impose sa supériorité et que Serena Joy l’accepte pour que soit instituée, scellée dans les lois par l’exemple du couple, la division genrée de Gilead. Cette division est en elle-même une soumission, acceptée par Mrs Waterford, qui embrasse son mari presque en signe d’allégeance avant de sortir par la droite du champ, face à la caméra, laissant Fred seul à l’arrière-plan. En acceptant de se taire et de se soumettre à la volonté de domination masculine, Serena Joy referme pour toutes les femmes de Gilead les portes des lieux de décision, et scelle le nouveau partage policier du sensible dans la société et dans la série.

Les limites genrées au sein du couple Waterford, The Handmaid’s Tale, (1.06). L’espace du plan est déjà divisé au moment où le couple se sépare et où Fred congédie sa femme : le Commander est encadré par les drapeaux américains, et en face de lui son épouse reçoit ses paroles devant les chaises et la boîte aux lettres ornementée. Tandis qu’au centre du plan le couple se fait face, c’est une vie passive

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d’objet d’apparat qui semble se dessiner pour Serena, tel l’objet ouvragé et apparemment inutile qui se découpe à gauche du plan, et la gloire et les honneurs politiques qui entourent Fred de leur aura glorieuse. Plus tard dans la séquence, lorsqu’elle s’efface et passe les portes battantes à l’arrière-plan, qui se referment hermétiquement sur elle, le départ de Mrs Waterford indique que la division est actée. On entendra alors l’un des collègues de Fred Waterford dire :

[w]ell, this is our fault. We gave them more than they could handle. They put so much focus on academic pursuits and professional ambition, we let them forget their real purpose. We won’t let that happen again.257

La récurrence de l’opposition du « we » au « they » dans ces paroles fait écho à ce partage policier du sensible : l’homme énonce les incapacités de la femme, les postures qu’elle ne pourra plus prendre et la coupe de tout accès aux décisions, y compris celles qui la concernent. C’est-à-dire que cette dissymétrie résulte d’une stratégie qui influe sur les discours comme sur les positions spatiales. L’espace est scindé esthétiquement et porte en lui les signes de la division personnelle, et plus largement politique, qui s’opère par la décision du couple.

L’asymétrie de l’occupation de l’espace esthétique entre personnages masculins et féminins découle des capacités politiques des femmes à l’écran autant qu’elle les influence. Si l’équivalence entre liberté spatiale et politique est rendue explicite dans

The Handmaid’s Tale, elle se retrouve dans l’ensemble des séries du corpus. Orange is the New Black met en avant des femmes dans des situations de vulnérabilité, et soumises

aux lois édictées par l’équipe essentiellement masculine de Litchfield. Les gardes sont ainsi ceux qui décident des allées et venues des détenues, protégés par le découpage strict des espaces et territoires au sein de la prison. C’est ainsi que George Mendez peut exclure la détenue Sophia Burset de l’espace qu’ils occupent, à défaut d’obtenir ses faveurs258 : « What the fuck are you doing inside the CO bubble ? Your foot’s over the line Burset. You better get back before I give you a shot ». Les espaces au sein de l’établissement pénitentiaire sont divisés entre les lieux restreints que se partagent les femmes, et les territoires privilégiés qui appartiennent à l’équipe de la prison. La

257 Ces paroles sont prononcées par un autre des Commanders dans un épisode justement intitulé

A Woman’s Place, 1.06 [32:59 – 33:13].

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hiérarchie s’impose grâce à l’accès ou à l’impossibilité d’accès à des lieux : si les gardes sont les seuls à pouvoir se mouvoir librement à l’intérieur et à l’extérieur de la prison, ils sont également ceux en charge de délimiter les espaces atteignables et habitables