L’espace politique de l’écran : spécificités du médium sériel médium sériel

Dans l’étude du féminin à l’écran, il faut également définir ce que peut la série télévisée pour une étude du féminin. En effet, en quoi le médium télévisuel est-il le plus apte à détailler les contours du féminin et à questionner les identités genrées ? Nous verrons dans un premier temps que la série est le médium démocratique par excellence, de par sa structure et sa très large diffusion, grâce à des stratégies de communication uniques, mais également grâce à sa technique. La série crée une pratique intime qui invite le spectateur à pénétrer un univers fictionnel spécifique. Ce déploiement de l’intime opéré par la structure de la série n’est qu’un premier niveau d’intimité mis en place par le médium : la structure des temps et des espaces de la série est également propice à l’exposition de territoires et de relations intimes, en tant qu’elle engage une subjectivation pour le spectateur. Ainsi, nous pouvons faire nôtres les propos de Bernard Aspe et Muriel Combes en remarquant que la série, à l’instar du film, « est aussi pour chacun un fragment de mémoire dépersonnalisée mais subjectivée »130. L’accès au féminin dans la série est garanti par des modes de visionnage et un format qui prédisposent le spectateur au développement d’une pratique intime. Cet accès est de plus opéré par un déploiement particulier de l’intime à l’écran : les personnages féminins sont appréhendés selon une organisation spatiale et temporelle qui permet à la fois de souligner la dissymétrie genrée à l’écran mais également de la questionner. Du reste, certaines techniques de montage ou de cadrage se font emblèmes de l’intime dans la série et permettent d’instaurer les relations et territoires intimes comme zones de porosité entre masculin et féminin.

Nous tenterons de démontrer que ce que peut la série pour l’étude du féminin, c’est l’invention d’univers fictionnels propices à la sauvegarde, au déploiement et au questionnement des modes d’apparaître du féminin. C’est au sein du matériau de la série télévisée que sont tissées les identités féminines, et en organisant ou réorganisant les temps, les espaces, les postures et les paroles, le médium met au jour différentes

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manières d’être du féminin. Ce détourage du féminin et son opposition avec le masculin à l’écran ne s’érigent pas en double exact d’une réalité, qui offrirait alors une forme de témoignage, mais ils s’avancent comme producteurs d’une fiction dont la vérité est irréductible aux vérités scientifiques, politiques ou religieuses. Ce que peuvent les séries du corpus pour l’étude du féminin, c’est bien produire des univers fictionnels qui viennent actualiser une vérité du féminin. En tant qu’art de masse, la série peut créer des nouages particuliers du visible et du dicible, qui se font tour à tour moyens de subversion et d’émancipation du féminin.

Le plus-un des sept autres arts

Il semble tout d’abord primordial de s’interroger sur l’émergence du genre relativement nouveau de la série télévisée afin de juger de la capacité du médium artistique à reconfigurer le féminin via l’exploration de nouveaux territoires intimes. Tout comme les journaux intimes et les récits épistolaires, la forme sérielle semble particulièrement propice à l’élaboration d’une transitivité de l’intime. Néanmoins, afin de souligner cet aspect privilégié que proposent les séries télévisées, il nous faut tout d’abord étudier l’histoire et le développement de celles-ci. Jean-Pierre Esquenazi explique que

les historiens et critiques de la télévision s’accordent pour estimer que les premières séries télévisées sont I Love Lucy 1957) et Dragnet (1951-1958). Le succès immédiat de l’une et de l’autre conduit presque aussitôt à une production massive de séries.131

On date alors l’apparition du genre sériel aux années 1950 pour les Etats-Unis, où le dynamisme des studios de cinéma et les nombreux postes de télévision, que les Américains acquièrent en masse à cette période, contribuent à créer un environnement culturel, économique et social propice à l’essor de la série. Si la forme sérielle se

131 Jean-Pierre Esquenazi (dir.). Ecrans. L’Analyse des séries télévisées. Paris : Garnier, 2016, 2015-2, n°4, p. 11.

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démarque assez vite de la littérature132, elle semble demeurer longtemps assimilable et assimilée aux formes standardisées des émissions radio et du cinéma, comme avancé par Danielle Aubry, qui retrace l’histoire du médium :

[c]'est pourquoi, dans la fiction télévisuelle, la structure dramatique et la formation générique vont très vite se standardiser et […] s'harmoniser à la compétence narrative du public pour lequel, grâce au cinéma et à la radio, cette structure est devenue familière.133

Le médium s’adapte dans un premier temps à son audience, reprenant des structures narratives déjà explorées par le roman-feuilleton et les émissions radiophoniques, et y superpose la technique cinématographique, au gré des avancées technologiques. L’existence d’un public déjà rompu aux genres sériels créés dans d’autres univers artistiques constitue alors une manne pour la série télévisée.

Bien que la forme sérielle connaisse rapidement un essor unique et sans précédent par rapport aux autres formes artistiques, nous ferons néanmoins appel à diverses sources afin de mettre en lumière la façon dont les séries se constituent comme un espace privilégié dans l’élaboration et le questionnement des catégories genrées. On justifie de recourir à certains concepts d’analyse littéraire, photographique ou cinématographique en suivant les recherches menées par Alain Badiou. Badiou avance en effet, dans le cas du cinéma, qu’il « est le septième art en un sens tout particulier. Il ne s'ajoute pas aux sept autres sur le même plan qu'eux, il les implique, il est le plus-un des six autres »134. Le cinéma sollicite les autres arts et les implique en son sein en leur empruntant des structures formelles ou des développements narratifs. Nous admettons alors, comme l’explique Alain Badiou que :

[l]e septième art emprunte aux six autres ce qui en eux est le plus explicitement destiné à l’humanité générique. Par exemple, qu’est-ce que le cinéma retient de la peinture ? La pure possibilité de changer la beauté du monde sensible en image reproductible. Il ne retient pas la technique intellectuelle de la peinture.

132« L’infrastructure économique et esthétique de la télévision ainsi que les développements technologiques qui ne cessent de la transformer jouent un rôle essentiel dans la formation des genres, rendant inutilisable une grande partie des notions dérivées des discours génériques s’appliquant à la littérature ». Danielle Aubry. Du roman-feuilleton à la série télévisuelle. Pour une rhétorique

du genre et de la sérialité. Berne : Peter Lang, 2006, p. 132.

133 Ibid., p. 129.

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Il ne retient pas les modes compliqués de la représentation et de la formalisation. Il retient un rapport sensible et cadré à l’univers extérieur. En ce sens, le cinéma est une peinture sans peinture.135

Si l’analyse du cinéma peut avoir recours à des outils développés et utilisés pour éclairer l’esthétique d’autres formes d’art, l’étude de la série doit suivre le même chemin. La forme intrinsèquement démocratique du cinéma réside dans sa capacité à détacher les spécificités esthétiques d’autres pratiques artistiques pour les rendre disponibles à un public nombreux et varié. Nous empruntons la démarche repérée par Alain Badiou en relation avec le médium cinématographique et proposons donc de la réinvestir dans notre étude des séries télévisées, afin de voir si ces réflexions sont opérantes une fois transposées à la forme sérielle.

Nous avançons ici l’idée que la forme sérielle suit la même dynamique, et prend quelque chose de chacun des sept arts. L’analyse du cinéma, en tant qu’elle est ponctuellement utile à l’analyse de la série télévisée, nous éclaire sur la série comme le plus-un des sept autres formes d’art. Nous classifions pour cette étude la télévision comme huitième art136, en tant qu’elle est une forme distincte des sept autres formes d’art. Nous assimilons la série télévisée à une « peinture sans peinture, musique sans musique, roman sans sujets, théâtre ramené au charme des acteurs »137. La série conserve de l’architecture, de la sculpture et du théâtre la possibilité infinie de renouveler les décors, et de faire habiter ces espaces par des objets, des personnages et de créer des univers. Elle retient de la peinture le cadrage et la capacité à reproduire le réel, tandis qu’elle emprunte à la musique la possibilité d’accompagner ses mouvements d’un discours musical, et donc de créer en parallèle de la narration sérielle une narration musicale. Enfin, elle emprunte aux formes cinématographiques et

135 Alain Badiou. « Du cinéma comme emblème démocratique ». Critique, vol 692-693, n°1, 2005, pp. 4-13, p. 8.

136Bien que ce titre ait été attribué à la radio, à la photographie et à la chanson, nous décidons ici de suivre les remarques de Claude Beylie, qui écrit en 1964 que la télévision est le huitième art et la bande dessinée le neuvième (Claude Beylie. "La bande dessiné est-elle un art ?. Lettre et médecins, 1964). Cette conception est étayée par l’existence de nombreux travaux se référant à la télévision comme au huitième art (par exemple Marie-Claude Taranger. « Un « huitième art » ? Formes et fonctions du discours sur l’art télévisuel ». MEI « Médiation et information », n°16, 2002, pp. 63-73) et par la référence à la radio, la photographie et la télévision sous l’appellation collective « arts médiatiques ».

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photographiques leurs propriétés d’enregistrement du réel, et à la littérature la possibilité de développer une diversité d’arcs narratifs, et ce sur un temps long. La série télévisée emprunte à toutes ces formes la capacité de créer un temps particulier, ou de le figer. C’est donc une forme caractéristique de temps, d’espace, de personnages, de technique et de narration qui est mise en place dans le tissu syncrétique de la série. Ariane Hudelet insiste sur la nécessité de prendre en compte ces processus d’emprunt et d’hybridation entre les arts. Néanmoins, elle préconise dans le même temps d’envisager ces rapports intermédiaux non pas seulement comme des liens de filiation entre les formes d’art, mais comme le fondement indispensable d’une étude de la spécificité du médium sériel :

les œuvres s’inscrivent nécessairement au sein d’histoires et de contextes artistico-médiatiques pluriels et polymorphes. Les séries télévisées, comme les films de cinéma, sont le résultat d’interpénétrations, de mélanges et de croisements fertiles entre les formes et les arts […] Le rapprochement avec la littérature ou le cinéma dépasse donc les hiérarchies et taxonomies convenues : il ne s’agit pas de juger les séries selon des critères établis par d’autres formes, mais de faire émerger des concepts fertiles pour la réflexion et l’analyse.138

En ce sens, nous tenterons de dégager les spécificités de la série télévisée, en détachant le médium des autres formes d’art, mais nous ne rejetterons pas le recours ponctuel à des théories issues d’autres arts, afin d’éclairer les échanges que le plus-un des sept autres arts instaure avec ces derniers.

Alain Badiou écrit sur le cinéma en tant que forme synthétique des six autres arts, et en déduit ainsi que la forme cinématographique est la plus démocratique, en tant qu’elle est un art de masse139. C’est ici le point central de notre démonstration : la série prend aux sept autres arts des traits structurels, narratifs ou techniques, et c’est grâce à cette opération même, grâce à ce syncrétisme, qu’elle développe une structure et une esthétique particulières. Si nous ne pouvons faire l’économie dans notre étude d’un recours à des outils d’analyse cinématographique, littéraire, picturale, musicale ou

138 Ariane Hudelet. Pour une esthétique sérielle : intermédialité et séries télévisées américaines du troisième âge

d’or à la Peak TV, op.cit., pp. 18–19.

139 « Il ne fait aucun doute que le cinéma a la capacité d’être un art de masse, à une échelle qui ne souffre aucune comparaison avec aucun autre art. Il y a eu certes au XIXe siècle des écrivains de masse, des poètes de masse. Par exemple, en France, Victor Hugo, ou Pouchkine en Russie. Ils ont eu, et ont encore, des millions de lecteurs. Cependant, l’échelle – au moment de leur création – n’est pas comparable à celle des grands succès du cinéma ». Ibid., p. 5-6.

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photographique, nous nous attacherons néanmoins à démontrer que ces emprunts ponctuels sont ce qui fonde la spécificité de la forme sérielle. Jason Mittel remarque que la série télévisée est désormais acceptée comme une forme esthétique distincte, au même titre que les œuvres littéraires ou filmiques, et ce grâce à des changements de commercialisation et de réception du produit :

[t]he physical collectability of DVD boxes adds to their aesthetic positioning– the ability to shelve a television series next to a classic film or novel creates the possibility of aesthetic quality in a way that the ephemeral system of broadcasting never did.140

La série s’est développée, depuis ses prémices et jusqu’aux séries à l’étude, en s’émancipant des formes préexistantes du feuilleton radiophonique ou littéraire, mais également du cinéma, à la fois en leur empruntant des traits caractéristiques et en s’en distanciant par la création de nouvelles formes narratives et structurelles, accompagnées de nouvelles stratégies de diffusion et de commercialisation. Il apparaît primordial de démontrer que les stratégies qui fondent la création d’une série télévisée sont bien différentes des techniques employées pour les œuvres cinématographiques, comme le rappelle Esquenazi :

un romancier ou un cinéaste qui préparent une fiction ne doivent se préoccuper, essentiellement, que du temps fictionnel de leur ouvrage. Certes, le nombre de pages, la durée effective du film sont des paramètres importants de l’œuvre […]. Les séries télévisées, objets également fictionnels, sont devant un tout autre cas de figure, puisque le découpage temporel de la téléspectature y est donné par avance : il est, exactement, programmé. La division en épisodes et saisons relève de l’être même de l’objet sériel.141

Le format et le mode de production imposent à la forme même de la série un carcan dont elle ne peut se départir, et qui structure le médium. Pourtant, malgré des contraintes de production spécifiques à la forme, la série télévisée pourrait être englobée dans une étude générale des formes sérielles (littéraires, radiophoniques ou télévisuelles). C’est à nouveau Danielle Aubry qui souligne que, malgré le formatage

140 Jason Mittel. Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York : New York University Press, 2015, p. 37. Il souligne plus loin l’égalité des formes filmiques, littéraires et sérielles : « We might consider this drive toward unity and complexity as fulfilled by bound volumes such as DVD sets as a boxed aesthetic, tied together and treated as a complete whole comparable to similarly unified forms such as novels and films », p. 40.

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des publics, la série télévisée parvient à s’émanciper du feuilleton radiophonique ou littéraire en développant une esthétique particulière :

[l]a sérialité s'est aussi imposée parce que, pendant plus d'un siècle d'écriture de feuilletons à partir des années 1830, elle a permis l'éclosion d'une esthétique qui lui était propre et dont de nombreuses conventions ont essaimé vers les médias électroniques lorsque le feuilleton a commencé à décliner après l'avènement du cinéma. Aussi, assimiler la sérialité à une vocation strictement mercantile ne rend pas justice à cette forme, qui a présidé à l'émergence de nouvelles stratégies et configurations narratives, développé un contenu multidimensionnel et contribué à la création de contextes de réception uniques.142

Paradoxalement, c’est en se fondant sur des emprunts effectués auprès des autres formes d’art que la série s’émancipe des attentes et des structures des sept autres arts. Il sera alors primordial d’analyser ce paradoxe : comment la filiation de la série télévisée aux autres arts agit-elle comme un élément qui la détache de ceux-ci ?

L’assimilation la plus fréquente est celle qui couple le cinéma et les séries en englobant ces deux formes bien distinctes dans une même dynamique. Bien qu’il soit pertinent, voire utile pour l’étude des séries, d’observer les similarités entre la forme cinématographique et la forme sérielle, il est indispensable de souligner également les grandes différences qui distinguent les séries télévisées du cinéma. Les travaux de Jason Mittel s’emploient à le démontrer :

[a]lthough certainly cinema influences many aspects of television, especially concerning visual style, I am reluctant to map a model of storytelling tied to self-contained feature films onto the ongoing long-form narrative structure of series television, where ongoing continuity and seriality are core features, and thus I believe we can more productively develop a vocabulary for television narrative on its own medium terms. […] Television’s narrative complexity is predicated on specific facets of storytelling that seem uniquely suited to the television series structure apart from film and literature and that distinguish it from conventional modes of episodic and serial forms.143

Mittel souligne ici l’importance cruciale de ne pas calquer systématiquement l’analyse de la série télévisée sur celle d’autres formes d’art, comme le cinéma ou la littérature. Cette distinction passe d’abord par l’élaboration et l’emploi constant d’un vocabulaire adapté spécifiquement à la série : le format, la structure narrative, l’aspect sériel et

142 Danielle Aubry. Du roman-feuilleton à la série télévisuelle. Pour une rhétorique du genre et de la sérialité,

op.cit., p. 209.

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commercial, ne peuvent en effet continuer à emprunter les termes et paradigmes mis au jour pour d’autres formes. Mittel semble reconnaître à la série télévisée un caractère non-conventionnel, qu’il conviendra de mettre en lumière. Le caractère unique du médium télévisuel sera donc étudié à la fois au travers des spécificités esthétiques et économiques qui le déterminent, et à l’aune des emprunts et des hybridations opérées depuis les autres formes d’art. Ces deux approches ne sont pas mutuellement exclusives, et sont même, comme le fait remarquer Ariane Hudelet 144 , complémentaires et indispensables à une réflexion sur la spécificité de la série. Une étude des séries télévisées ne peut se départir d’une conscience historique et esthétique des emprunts aux autres arts, puisque ceux-ci sont constitutifs de la dimension démocratique du médium. Cette approche ne s’oppose néanmoins pas à une mise en valeur systématique des spécificités des séries télévisées, autant dans leur mode de distribution et de création que dans les possibilités esthétiques uniques que la forme propose.

L’une de nos tâches consistera à distinguer pleinement la série du film, à l’instar de Jason Mittel ou de Jean-Pierre Esquenazi :

[u]ne série télévisée est un objet abondant, ou plutôt débordant, intarissable, parfois interminable. Certes, il s’agit d’un objet narratif, et à ce titre les méthodes narratologiques pourraient en principe s’y appliquer. Il s’agit aussi d’un objet audiovisuel et en ce sens les patientes et élaborées méthodes d’analyses du film semblent disposées à examiner l’objet sériel. Mais une série est-elle vraiment une sorte de film, ou un ensemble de film, ou même