Impossibilités discursives : une esthétique du mutisme politique mutisme politique

Parallèlement aux limitations géographiques, la nomenclature linguistique de la série façonne également l’identité des personnages féminins. L’impossibilité de nommer ou de prendre la parole revient de façon récurrente dans les séries à l’étude, qui mettent en avant les contraintes langagières comme autant de preuves d’une confiscation des manières d’être à l’écran. L’imposition d’un langage spécifique et d’un vocabulaire restreint découle le plus souvent d’un ordre autoritaire, comme c’est le cas dans The Handmaid’s Tale. Le régime modifie le langage ordinaire afin d’instaurer un nouvel ordre social et politique. Les mots choisis par l’ordre théocratique sont issus de l’Ancien Testament, qui est érigé en loi suprême dans le jeune état : les relations homosexuelles sont fortement condamnées, et le spectre des termes qui recouvrent ces sexualités est banni du vocabulaire. Au cours de la première saison, seulement deux expressions sont utilisées pour paraphraser les relations homosexuelles, « gender treason » et « gender treachery ». Les deux variations semblent héritées des textes religieux, comme en témoigne l’ordre d’accusation d’Emily dans le troisième épisode, « charged with gender treachery in violation of Romans 1:26, by His word »276. Il apparaît que le système politique de la série ne reconnaît plus la diversité des sexualités féminines : l’interdit linguistique démontre dans la diégèse un interdit idéologique. Les travaux de Jean-Jacques Lecercle mettent en lumière la potentialité d’une violence effective, performative de la langue :

[i]f there is such a thing as violence in language, the term must be taken literally – not the violence of the symbol, but the violence of intervention, of an event the immateriality of which does not prevent it from having material effects, effects not of metaphor but of metamorphosis.277

Il semble primordial de souligner que la puissance d’intervention du langage dans les séries à l’étude est toujours doublée d’une puissance performative, qui vient transformer, voire métamorphoser l’univers diégétique. Ainsi, l’interdiction d’un mot dans l’univers sériel participe d’un effacement de la matérialité que ce premier

276 The Handmaid’s Tale, 1.03 [34:13 – 34:19].

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recouvre. Dans The Handmaid’s Tale, le remplacement du mot par une expression péjorative signale non seulement une métamorphose symbolique et idéologique, mais également une mutation effective : le régime théocratique punit l’ensemble des individus qui contreviennent aux lois religieuses établies et qui entretiennent des relations homosexuelles. Emily subit dans la série cette négation de la diversité des sexualités, qui la départit à la fois de la liberté de vivre sa sexualité, mais également d’une partie organique de son sexe (1.03). En ce sens, la confiscation de formes du langage par le pouvoir totalitaire équivaut à une confiscation de certaines manières d’exister pour les femmes. Tous les termes interdits dans les univers sériels constituent des interdictions formulées aux personnages féminins. Si « la valeur des formes est toujours à faire, et reste un lieu de luttes sur ce à quoi l’on tient »278 comme l’avance Marielle Macé, alors la forme même du langage engage de façon récurrente une métamorphose effective des conditions de vie des sujets féminins. A chaque occurrence de l’expression « gender traitor » s’actualise la confiscation des formes de vie homosexuelles.

Ce changement s’inscrit dans le registre de la négation, puisque les femmes homosexuelles sont également nommées « unwomen », à l’instar des autres dissidentes. Le néologisme doté du préfixe privatif « -un » ôte directement, à la racine du mot lui-même, son essence au terme, dans un acte d’oblitération linguistique. Au contraire de l’utilisation d’une périphrase qui pourrait désigner celles qui ne sont pas vraiment femmes, l’utilisation du préfixe privatif et la création de néologismes viennent appuyer le pouvoir du nouvel ordre totalitaire. Les mots nouveaux divisent le réel à même les corps, en classant en catégories les personnages féminins, dont l’existence est bouleversée par cette nouvelle nomenclature. La métamorphose engagée par la négation linguistique est appuyée dans la narration par un effacement géographique de ces femmes, qui sont envoyées aux colonies afin de manipuler des déchets toxiques. A celles qui sont des « non-femmes » on refuse le droit d’habiter sur le sol de Gilead : elles deviennent invisibles dans l’organisation spatiale de la nouvelle république. Un changement formel répond à cet ostracisme. Il est en effet paradoxal de constater que, tandis que les « gender traitors » étaient filmés dans des plans qui

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semblaient enfermer leur corps – révoquant esthétiquement l’idée d’Emily « they can’t scare us back into the closet » (2.02) – les colonies ne présentent plus de contraintes géographiques ou formelles. Les corps sont filmés en plans larges et pullulent dans les scènes filmées en extérieur. Mais c’est bien parce que ce sont les seules formes viables dans ce territoire transformé en camp de travail : les plans larges révèlent des paysages désolés à perte de vue, et la lumière quasi-divine279 qui réchauffe les habitants de Gilead se fait incendiaire pour les « unwomen » et soumet les corps meurtris à des conditions climatiques hostiles. Ainsi la négation linguistique se double d’une métamorphose formelle, qui fait exister celles qu’on ne juge pas vraiment femmes dans un temps et un espace qui sont ceux de la détention, au sein des camps de travail : pas besoin d’enfermer les corps ou de contraindre le féminin dans des plans ou des décors contraignants, puisqu’aucune issue n’est donnée aux personnages féminins à part la mort (2.02).

En oblitérant la possibilité des femmes de mentionner leur sexualité, et donc leur identité personnelle, la série opère une mutilation du féminin qui se double d’un mutisme forcé. Ce mutisme est directement symbolisé dans The Handmaid’s Tale par l’utilisation d’un bâillon lors de l’incarcération d’Emily, qui s’apparente à une muselière, ou plus tard dans la troisième saison par la présence d’anneaux de fer qui viennent fermer presque hermétiquement la bouche des handmaids.

279 La piste d’une utilisation de la lumière comme marque esthétique de la présence d’un dieu dans la série est développée par Thomas Aïdan : « En vérité, ‘Dieu’ est un personnage à part entière dans la série, son ‘esprit’ passe par tous ces halos de lumière que la mise en scène prend bien soin de mettre en exergue, comme cette forte lumière qui tente de passer à travers les fenêtres dans la maison des Waterford. On assiste au combat qui oppose la Lumière aux Ténèbres tout du long, dont le personnage de June est le parfait trait d’union, d’où son ambivalence ». Thomas Aïdan. « Une héroïne ambivalente ». La Septième obsession. Numéro 20, janvier-février 2019, pp. 34-37, p. 36.

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Ofglen/Emily avant son procès, The Handmaid’s Tale, (1.03). Ofgeorge, The Handmaid’s Tale, (3.06).

L’utilisation de l’objet coercitif dans le champ esthétique intervient pour signaler que le pouvoir exercé par l’ordre théocratique n’est pas seulement celui d’un réagencement des formes linguistiques, mais bien celui d’un mutisme matériel imposé aux personnages féminins. Michel Foucault souligne

[q]ue les relations de pouvoir ne sont pas en position d'extériorité à l'égard d'autres types de rapports (processus économiques, rapports de connaissance, relations sexuelles), mais qu'elles leur sont immanentes ; elles sont les effets immédiats des partages, inégalités et déséquilibres qui s'y produisent, et elles sont réciproquement les conditions internes de ces différenciations.280

Ainsi l’oblitération d’une partie du spectre des sexualités par le pouvoir totalitaire procède de l’imposition d’une inégalité dans l’univers diégétique. Si les personnages féminins peuvent se définir notamment par leur sexualité, alors l’interdiction de l’homosexualité démontre une négation de certaines formes d’être des personnages,

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féminins comme masculins, au sens éthique. L’impossibilité de vivre et même de dire sa sexualité entraîne en effet dans le médium un rétrécissement des possibilités pour les femmes. En ce sens, le pouvoir totalitaire impose l’homosexualité comme « insusceptible de considération éthique »281, dans le langage de Marielle Macé. L’esthétique du mutisme qui vient appuyer les incapacités linguistiques des personnages féminins démontre que les séries à l’étude véhiculent une image du sujet féminin parfois indigne d’intérêt éthique. Michel Foucault affirme dans son Histoire de

la Sexualité :

[l]e mutisme lui-même, les choses qu’on se refuse à dire ou qu’on interdit de nommer, la discrétion qu’on requiert entre certains locuteurs, sont moins la limite absolue du discours, l’autre côté dont il serait séparé par une frontière rigoureuse, que des éléments qui fonctionnent à côté des choses dites, avec elles et par rapport à elles dans des stratégies d’ensemble. Il […] faudrait essayer de déterminer les différentes manières de ne pas les dire, comment se distribuent ceux qui peuvent et ceux qui ne peuvent pas en parler, quel type de discours est autorisé ou quelle forme de discrétion est requise pour les uns et les autres.282

En ce sens, c’est encore dans l’utilisation de la nomenclature que l’incapacité sérielle du féminin s’exprime : l’image de la muselière mène le spectateur à considérer l’interdit linguistique comme l’imposition d’un mutisme politique. Cette imposition dans The

Handmaid’s Tale se détache de la métaphore pour s’offrir comme métamorphose, pour

reprendre les propos de Lecercle : à la privation linguistique répond l’incapacité formelle pour le personnage de s’intégrer dans son environnement. Les faibles profondeurs de champ, qui caractérisent l’esthétique particulière de la série, permettent au spectateur de se concentrer sur les émotions d’Emily (1.03) et de son amante, mais soulignent également l’incapacité des deux jeunes femmes à s’intégrer physiquement dans l’environnement qui les entoure. Les scènes qui suivent le procès illustrent l’idée d’une dépossession corporelle en utilisant la profondeur de champ et les plans rapprochés pour ne plus délivrer que l’image de visages flottants, impression qui est renforcée par la scène finale de l’épisode. La jeune femme est montrée en plan large et la fixité de la caméra met en lumière la difficulté de la jeune femme à déplacer son corps. Le décor totalement blanc semble oblitérer le corps de le jeune femme,

281 Marielle Macé. Styles. Une critique de nos formes de vie, op.cit., p. 47.

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vêtue d’une blouse d’hôpital : seuls les membres et la chevelure de la servante apparaissent, laissant le large pansement blanc qui recouvre son sexe signaler en creux l’amputation de ce dernier. A la suppression linguistique fait donc écho une dépossession formelle et matérielle, symbolisée dans le choix des couleurs et des décors. La métaphore linguistique amène la métamorphose du corps féminin autant dans la manière dont il s’intègre à son environnement, au sein duquel il tend à être effacé, que dans sa chair même.

Emily/Ofglen après son opération, The Handmaid’s Tale, (1.03).

Cette métamorphose corporelle dit matériellement l’incapacité et l’invisibilité des corps qui ne sont plus dignes de participer à la vie de la République, et en sont donc rejetés géographiquement et narrativement. La majorité écrasante des personnages frappés par cette incapacité à maîtriser leur propre discours est féminine dans les séries du corpus, et installe des rapports de pouvoir. La distribution de ceux qui peuvent parler et de celles qui ne le peuvent pas institue dans les séries du corpus des stratégies d’élocution, dont les règles sont fixées par l’état totalitaire dans The Handmaid’s Tale.

Si la question de la sexualité est centrale dans l’univers de Gilead, des contraintes linguistiques peuvent être repérées dans l’ensemble des séries à l’étude.

Orange is the New Black et Black Mirror opèrent, tout comme la série phare de Hulu, une

forme de confiscation langagière en modifiant le nom des personnages féminins. En effet, dans l’univers carcéral de Litchfield comme à Gilead, il n’est pas permis aux femmes d’être connues sous leur nom de naissance. Il en va de même pour les personnages féminins détenus dans l’univers virtuel d’ « U.S.S Callister » (Black Mirror, 4.01), qui doivent troquer leur nom d’origine contre des titres qui marquent leur entrée

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et leur appartenance au monde du jeu vidéo Infinity283. La suppression des noms d’origine participe activement à l’élaboration d’identités alternatives pour les personnages féminins : Piper Chapman (Orange is the New Black) n’est plus Piper lorsqu’elle intègre la prison de Litchfield, mais devient « Chapman », changement linguistique qui produit au cours des sept saisons un glissement identitaire. En modifiant les règles linguistiques de référence aux personnages, et en les forçant à suivre ces codes, l’univers diégétique marque une scission entre une identité essentialisante des femmes et l’identité qui leur est imposée par l’environnement carcéral, totalitaire ou virtuel. Les séries à l’étude tissent en effet leur intrigue autour de contraintes identitaires relayées et mises en exergue par les contraintes linguistiques. Si Piper Chapman est avant son entrée au centre pénitentiaire une jeune femme fraîchement fiancée, issue d’un milieu aisé et à la vie rangée, la Chapman de Litchfield se révèle être un personnage autrement plus complexe. La présence de son ancienne compagne Alex Vause dans le même centre de détention met au jour la sexualité multiple de la jeune femme, et l’environnement pénitentiaire fait ressortir au fur et à mesure des saisons l’instinct d’entrepreneur de la jeune femme, et va jusqu’à développer chez elle des ambitions criminelles. L’évolution narrative des saisons suit cette transformation du personnage féminin, mais on peut suggérer que c’est le changement linguistique de l’identité de la jeune femme – qui s’ajoute à l’opposition géographique de ses deux identités – qui symbolise la dualité du personnage dans

Orange is the New Black. Nous avançons ici que la dépossession du nom des

personnages féminins dans les séries à l’étude équivaut à une confiscation identitaire, qui instaure des découpages de capacités dans la diégèse sérielle. Les structures carcérales et virtuelles trouvent leur reflet dans le pouvoir totalitaire de The Handmaid’s

Tale, où chaque femme reçoit un titre ou un nom particuliers. Tandis que les femmes

aisées peuvent garder leur nom complet, la majorité de la population féminine de Gilead se répartit dans des activités de service qui essentialisent le féminin. Il est possible de distinguer trois grandes catégories, qui se différencient par leur costume mais également par la latitude linguistique qui leur est délivrée par le gouvernement de

283 Nanette Cole devient alors Lieutenant Cole, Scientific Officer, tandis que le stagiaire Nate Packer s’appelle lui-même Helmsman Packer.

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Gilead. Les épouses de Commanders et les femmes aisées peuvent conserver leur nom, mais on attribue le nom de « Martha » à la caste des employées de maison, et le patronyme du Commander suivi d’un préfixe d’appartenance pour les handmaids (Offred, Ofglen, Ofwarren, etc.). Les règles langagières de la diégèse dépassent le cadre strict de l’identité personnelle, elles structurent une hiérarchie et imposent une essentialisation du féminin en trois catégories définies : la compagne platonique, la responsable de l’entretien du foyer, et la génitrice. Il n’est plus question seulement de marquer le changement d’identité comme dans Orange is the New Black, mais bien d’assigner des fonctions précises aux personnages féminins, et de les transformer en possession de certains hommes.

Ces stratégies qui informent le paysage linguistique des séries à l’étude sont autant d’exemples des découpages de capacités que Foucault repérait déjà dans le cadre des discours sur la sexualité ou sur l’économie. On peut dire que la nomenclature linguistique et la confiscation du patronyme féminin dans la série reflètent la plupart du temps les divisions déjà engagées dans la nomenclature géographique des espaces diégétiques, voire même qu’elle creuse ces dernières de façon encore plus prononcée, puisqu’elle modifie la capacité même des personnages à dire leur identité. Dans leur analyse d’Antigone de Straub et Huilliet (1992), Bernard Aspe et Muriel Combes repèrent que

[c]'est bien parce qu'être-femme nomme dans la cité un état infra-politique, l'état d'humains qui n'ont pas part aux débats de l'agora, que l'être-femme d'Antigone coïncide, dans son acte de résistance, avec son être a-nomal, agonique ou antagonique. […] Antigone entre en lutte […] avec la distribution des rôles et des places qui prévoyait que le corps de son frère reste livré aux oiseaux et que la colère d'une femme demeure muette.284

Nous affirmons que la distribution spatiale des rôles amorcée dans l’œuvre filmique trouve son prolongement dans la forme sérielle. Les séries à l’étude appuient cette organisation en la doublant d’une distribution linguistique stricte, qui préconise et prévoit les usages genrés de la langue. Les lois des univers fictionnels, à l’instar de l’ordre de Créon, organisent le mutisme féminin à l’écran. Tout comme le vêtement

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ou le retranchement géographique, la parole contraint le féminin et supprime la possibilité d’expression de sa singularité285.

Nous insistons sur l’inégalité des membres des univers diégétiques : l’adoption d’un langage codé dont tous ne peuvent également faire l’expérience instaure des rapports de force dans les séries à l’étude. Si la série ne permet pas au personnage féminin de faire l’expérience sensible, à travers le langage, de sa singularité, elle contraint celui-ci à adapter ses façons de parler et de se vivre dans la diégèse. De manière similaire, l’imposition de phrases formatées et de citations bibliques à Gilead contraint les personnages féminins, dans les scènes où les handmaids anonymes répètent inlassablement des mots ou des phrases qui leur ont été prescrites. La possession du langage est confisquée par le cérémonial qui régit la vie quotidienne de la théocratie. L’absence de nom de certaines handmaids creuse encore cette dépossession linguistique en assignant l’anonymat et le mutisme aux personnages féminins secondaires dans la série. Les exemples de glissement identitaire par le nom dans les séries du corpus sont nombreux et divers : certains personnages s’émancipent en faisant le choix d’une identité linguistique alternative (on peut penser à Lol ou Trev dans This Is England). C’est dans cette distinction que la nuance réside : si les femmes de This Is England trouvent une forme de réappropriation de leur singularité dans le changement de nom, c’est parce qu’il émerge dans la diégèse d’un choix personnel, et non contraint. Or les séries à l’étude font majoritairement des changements de patronyme le produit d’une contrainte, qu’elle soit opérée au niveau de la diégèse par un pouvoir extérieur au personnage, ou bien présente dans la forme sérielle elle-même. Il est important de noter que certains personnages féminins n’ont pas de nom, ou ne possèdent pas de capacité linguistique propre. Nous nous appuyons sur les travaux de Jacques Rancière pour avancer que les capacités à se nommer et à s’avancer

285 Le concept de singularité est théorisé par Pierre Rosanvallon comme suit : « [l]’égalité des singularités, loin de reposer sur le projet d’une ‘mêmeté’, implique au contraire que chaque