O revelar-se do indivíduo que se esconde no fundo da máscara do autor literário é, segundo Todorov, a história a fazer-se discurso:
Em nível mais geral, a obra literária tem dois aspectos: ela é ao mesmo tempo uma história e um discurso. Ela é história, no sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida real [...]. Mas a obra é, ao mesmo tempo, discurso: existe um narrador que relata a história; há diante dele um leitor que a percebe. Neste nível, não são os acontecimentos relatados que contam, mas a maneira pela qual o narrador nos fez conhecê-los (2008, p. 220-221).
Diferentemente do que ocorre com a obra de ficção em que, segundo Todorov, “a história [...] não pertence à vida, mas a esse universo imaginário que só conhecemos através do livro” (2008, p. 241), a narrativa de um epistolário, enquanto discurso, é uma fala real dirigida pelo narrador ao leitor real. Transformado em livro, um epistolário biográfico torna- se, assim, um meio privilegiado de investigação sobre a época e os costumes dos escritores e da sociedade de seu tempo.
Diante do livro materializado na palavra concreta, a literatura vem apropriar-se do clima de confiança gerado pela interação epistolar para contar histórias memoráveis, a exemplo das que percorrem os espaços nos tempos de Calvino, como faz ver Milanini a respeito de Lettere, que organizou “senza indulgere alla tentazione di ricondurre a una cifra unitaria l’esperienza umana e artistica di chi ha sempre considerato alla stregua di mete provvisorie le sue stesse scoperte, le convinzioni via via maturate, i successivi raggiunti (L, pp. XI-XII).
A ordem cronológica das cartas de Lettere e I libri degli altri facilita a interligação com as estações da vida de Calvino, para traçar sua biografia intelectual. Como o segundo dos
livros é dedicado ao trabalho editorial (as cartas começam em 1947, ano do início do trabalho de Calvino na Einaudi), é na introdução de Lettere que Milanini elucida a divisão das cartas através do espaço-tempo, efetuada por Baranelli em três grandes blocos, em sequência anual: a) Os anos Quarenta compreendem as cartas do período anterior ao trabalho de Calvino na editora e dos primeiros anos do pós-guerra, bem como aquelas enviadas aos pais, relevantes sob o ponto de vista biográfico. Essas cartas documentam os anos universitários em Turim e Florença, assinalados pela guerra em curso e a transferência para a primeira das cidades acima, para trabalhar no jornal comunista L’Unità e na Einaudi.
b) Os anos Cinquenta e Sessenta compreendem as cartas do período da profícua produção literária do escritor, passado em Turim (1945-1966) e documentado no Arquivo da Einaudi, pois, com a morte de Cesare Pavese, Calvino passa a substituí-lo como “consultor literário”. c) Os anos Setenta e Oitenta compreendem o período em que a vida de Calvino transcorre entre Paris, Turim, Roma e sua villa marítima em Castiglione della Pescaia, na Toscana. Tempo de suas descobertas científico-literárias, nascidas do encontro com a cultura francesa (1967-1980), o que o leva a novas experimentações e soluções linguísticas, até a transferência definitiva para Roma em 1980, onde vive até o ano de sua morte (1985).
Os acontecimentos são como processos. Um processo é uma mudança, uma transformação, e pressupõe uma sucessão no tempo, isto é, uma cronologia, pois ocorre durante certo tempo e se sucede em certa ordem. Segundo Barthes, a temporalidade é uma classe estrutural da narrativa, “tudo como se na língua, o tempo não existisse a não ser sob a forma de sistema [...] só existe funcionalmente como elemento de um sistema semiótico”. E concluiu (recordando Propp): o verdadeiro tempo é uma ilusão referencial, “realista [...] e é a este título que a descrição estrutural deve tratá-lo” (1972, p. 37).
Tais conceitos parecem valer também para obras não ficcionais, pois se assim não fosse, como seria possível reunir mais de 40 anos, representados cronologicamente pela sucessão de 1303 cartas em cerca de 2200 páginas de dois livros? Ou, o que acabei de fazer acima, ao reunir mais de 40 anos em 03 parágrafos, com menos de vinte linhas? Acrescente-se o fato de que a leitura pode ser medida em cerca de 30 horas, ou como resume Ricoeur:
O que se mede sob o nome de Erzählzeit é, por convenção, um tempo cronológico cujo equivalente é o número de páginas e de linhas da obra publicada, em virtude da equivalência preliminar entre o tempo transcorrido e o espaço percorrido no mostrador dos relógios (1995, p. 134).
Contudo, não se põe a questão de identificar o estatuto da narrativa escrita (literária ou não) ao da narrativa oral: a sua temporalidade é, de alguma maneira, condicional e instrumental; produzida, como todas as coisas, no tempo, existe no espaço e como espaço, e o tempo necessário para a “consumir” é aquele que é preciso para a percorrer ou atravessar, como uma estrada ou um campo. O texto narrativo, como qualquer outro texto, não tem outra temporalidade senão aquela que toma metonimicamente de empréstimo à sua própria leitura (s.d., pp. 32-33).
Respostas convincentes às questões acima se encontram em três dos conceitos analisados por Junkes, a partir de sua cuidadosa leitura de Genette: a condensação do tempo da ação, o tempo da narrativa e o tempo da diegese (2006c).
A seleção dos textos epistolares de Calvino já é uma premissa básica para a
condensação do tempo da ação, pois resulta de um processo de seleção de acontecimentos, efetuado tanto pelo autor quanto pelos organizadores/narradores. Embora não se encontrem, entre uma carta e outra, expressões como “Passaram-se x meses/anos”, as cartas, em sua sequência cronológica, interligam os fatos de um arco de tempo de mais de quarenta anos.
Se Baranelli e Tesio tivessem adotado critérios diversos na organização dos livros que compõem o epistolário, o tempo da narrativa poderia ter desobedecido “total ou parcialmente à sequencialidade e à cronologia da ação”, começando o relato, por exemplo, pelo fim dos fatos, com a última carta, para, em seguida, ir retomando os vários acontecimentos da história de Calvino. História que para o leitor real termina ali, na última carta, ou melhor, no bilhete enviado a Maria Corti: o tempo – 05.09.1985; os lugares – o de Corti, Milão; o de Calvino, a sua villa marítima, Pineta di Roccamare, em Castiglione della Pescaia; o tema – uma entrevista concedida à filóloga que seria publicada póstuma, pois em 06.09.1985, Calvino sofreu o AVC que lhe causou a morte dias depois (L, p. 1544).
Para alguns dos narratários intradiegéticos, ou seja, os destinatários reais das cartas, tais como Natalia Ginzburg e Gore Vidal, a história real teve continuidade, pois ambos estavam ao lado da família no sepultamento de Calvino, naquele momento mais do que nunca um autor real (morto, mas não na acepção barthesiana), isto é, um “ser biológico, de existência histórico-social, dotado de responsabilidade jurídica, que [existiu] fora do texto e o [antecedeu] como produtor do mesmo”, como o define Junkes (1997, p. 33).
O aspecto temporal é como um componente fundamental da narrativa, por causa de sua tipologia “raffinata e complessa”, cujo esquema envolve duas categorias: o tempo da
história – em que se deram os acontecimentos narrados; e o tempo da narrativa em que a voz narrante relata os acontecimentos, isto é, o momento em que se dá o ato da escuta e da leitura (BRIOSCHI ET AL, 2003, p. 163).
É esta relação entre os dois tempos que determina uma série de variações, com referência tanto à ordem, quanto à duração. Acrescente-se um terceiro elemento, a frequência, isto é, as relações entre as capacidades de repetição da narrativa e da diegese (GENETTE, s.d., p. 113)
No epistolário de Calvino, a partir da forma como foi organizado o tempo da diegese, isto é, sua relação com “a localização e duração dos acontecimentos [...] relatados na narrativa”, constata-se, com respeito à cronologia, aparentemente uma “anacronia em grau zero”, isto é, uma harmonia entre a ordem da história e a odem da narrativa. Aparentemente, porque há saltos no tempo: “concentrando-se somente nos aspectos essenciais” (JUNKES, 2006c, p. 3), os narradores extradiegéticos, ao selecionarem somente as cartas significativas para uma biografia intelectual do autor (Baranelli) e para seu papel como editor (Tesio), saltaram no tempo quando omitiram outras.
Prevalentemente nas cartas de temas não teóricos, identificam-se as anacronias que, segundo Genette, são “formas de discordância entre a ordem da história e a da narrativa” (s.d., p. 34), como ocorre na carta abaixo:
Sono tornato ieri l’altro in Italia dopo un’assenza di una cinquantina di giorni. Tu Stati Uniti, io Unione Sovietica. E il mio ritorno è stato nelle identiche condizioni del tuo. Mio padre era morto il 25 ottobre e io non ho fatto a tempo a tornare
per vederlo. [...] La traduzione, giudicata ottima [negrito meu] [...] (L,: p. 329)51.
Calvino escreve a Guido Lopez, em 21.11.1951, sobre sua viagem de 50 dias pela União Soviética e interrompe a narrativa para falar de 25.10.1951, data da morte do pai (o tradutor também havia perdido o pai), em seguida continua tratando um tema de editoria. Portanto, ali ocorre uma analapse, na inserção de um fato anterior ao tempo da narração (pois “toda a anacronia constitui, em relação à narrativa na qual se insere [...] uma narrativa temporalmente segunda, subordinada à primeira” (GENETTE, s.d., p. 47)), que tem um alcance de quase trinta dias e uma amplitude de um dia e sua utilização é de caráter afetivo e solidário52.
Em outra carta, Calvino interrompe o diálogo literário e salta para o futuro:
[...] e devo dire che questo libro [...] si inserisce con piena dignità nella storia dei tentativi di una narrativa politica partitica compiuta in Italia negli ultimi sedici anni.
51 Carta de 21.11.1951 (Torino>Milano), destinada a Guido Lopez
52 Segundo Genette “uma anacronia pode ir, no passado como no futuro, mais ou menos longe do momento
‘presente’, isto é, do momento da história em que a narrativa se interrompeu para lhe dar lugar: [...] alcance da anacronia [é] essa distância temporal. Pode igualmente recobrir uma duração de história mais ou menos longa: é [...] a sua amplitude” (S.d., p. 46).
Credo che questo libro servirà molto (e troverà i suoi lettori più attenti) non oggi, ma tra cinquanta o settant’anni [negrito meu], quando si andrà a ricercare
nelle pagine scritte la vera temperatura, la vera atmosfera della nostra epoca ] (L, pp. 724-725)53.
Segundo Genette, “a narrativa ‘na primeira pessoa’ presta-se melhor que qualquer outra à antecipação, pelo próprio fato do seu declarado caráter retrospectivo, que autoriza o narrador a alusões ao futuro, e particularmente à situação presente”, que de alguma maneira fazem parte de seu papel (s.d., p. 66). No caso acima, há prolepse temporal, uma antecipação da recepção futura de um livro de Giorgio Maggiolini (a carta é de 03.12.1962). O salto ao futuro, para os anos de 2012 ou 2032, serve para indicar uma “intenção” do autor em relação a seus leitores implícitos, como se vê em seguida:
Guarda che ti dico una cosa di cui – se ho ragione – dovresti essere più che mai contento. Perché si scrive per parlare con quelli che verranno dopo di noi [negrito meu]; e della massima parte dei libri che scriviamo e pubblichiamo ora non resterà più nulla (L, p. 724)54.
Com uma clara alusão ao tempo do autor e ao tempo do leitor, Calvino parece remeter a uma de suas definições de clássico:
I classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nelle culture che hanno attraversato (o più semplicemente nel linguaggio o nel costume) (S, v.II, pp. 1823).
Como explica Junkes, “quando o leitor se defronta com o autor do passado, que trata da diegese da sua contemporaneidade, apresentando-a ao leitor daquele tempo, requer-se esforço do leitor de hoje para superar seus horizontes temporais e apreender o tempo passado, visto por olhos do passado” (2006c, pp. 04-05).
É importante lembrar que o leitor também pode criar suas próprias analepses e prolepses de leitura, no movimento de voltar ou adiantar as páginas; porém, ao contrário do que ocorre com a narrativa ficcional, em que o tempo da escuta é o mesmo da leitura, “in una narrazione diaristica o epistolare il tempo del narratore è situato non nel presente, bensì nel
53 Carta de 03.12.1962 (Roma>Milano), destinada a Giorgio Maggiolini. 54 Ibidem.
Entre as páginas autobiográficas de Calvino, um exemplo de prolepse é a inteira entrevista concedida a Alberto Sinigaglia, em 1982. Publicada no volume Saggi, como título Le età dell’uomo. Nela, Calvino responde a perguntas sobre o destino de velhos, jovens e crianças na sociedade do ano 2000: “la vecchiaia... la vecchiaia nel 2000 certo è un tema che interessa ... a me come a tutti quelli che al 2000, se tutto va bene, ci arriveranno con ottant’anni sulle spalle, più o meno (S, v. II, p. 2860). Infelizmente nem tudo andou bem, pois o escritor não alcançou o ano 2000.
passato di chi legge; ed è um tempo che scorre sensibilmente, esso stesso oggetto di rappresentazione” (BRIOSCHI ET Al., 2003, p. 165).
O tempo do discurso no epistolário também reafirma os conceitos analisados por Junkes, entre outros, pois, efetivamente, “corresponde à narração dos fatos, à veiculação da diegese através do discurso verbal, à duração da leitura [...]. É a extensão do tempo que, marcado pelo relógio, [se] necessita para ler [...] [o] texto e tomar conhecimento dos fatos narrados” (2006c, p. 3).
Em Lezioni americane, na palestra que faria sobre a rapidez, Calvino analisa o tempo na vida prática como uma riqueza, da qual os seres humanos são “avaros”; mas é em literatura, ao discutir iteração e digressão, que ele observa a necessidade de sua utilização com equilíbrio entre o muito e o pouco (S, v. I, pp. 668-672).
Quanto à duração, um aspecto muito interessante a ser observado é que mesmo não se tratando de ficção, Lettere e I libri degli altri “como toda narrativa contém anisocronias, [...] marcadas por efeitos diferenciados de ritmo” (JUNKES, 2006c, p. 8). Isso ocorre, por exemplo, quando Baranelli observa em Lettere a desproporcionalidade entre a quantidade de cartas dos anos quarenta/sessenta e a dos anos setenta/oitenta. Realmente são 1066 páginas para o primeiro período e 478 para o segundo55.
O próprio Calvino atesta efeitos diferenciados de ritmo quando escreve a Pampaloni: “riemergo da lunghi silenzi per chiederti un favore” (L, 1488)56. A explicação para a queda de ritmo, como explica De Caprio, é de caráter biográfico e começa em Paris57, cidade em que, como um eremita, Calvino se dedicará aos estudos conjugados com o trabalho na Einaudi:
Non per niente sono andato a vivere in una grande città dove non conosco nessuno e nessuno sa che esisto: e così ho potuto realizzare un tipo di vita che era almeno una delle tante vite che ho sempre sognato: passo dodici ore al giorno a leggere, la maggior parte dei giorni dell’anno (L, p. 1198)58.
55 Para Genette, “confrontar a ‘duração’ de uma narrativa à da história que conta é uma operação mais escabrosa,
pela simples razão de que por nada se pode medir a duração de uma narrativa [a não ser] o tempo que se leva a lê-la”, variado pelas leituras individuais. “Mas o isocronismo pode ser definido pela relação de velocidade entre uma medida temporal e uma medida espacial. No caso da narrativa pela relação entre a duração da história (“medida em segundos, minutos, horas, dias, meses e anos) e uma extensão: [a] do texto, medido em linhas e em páginas” (s.d., pp. 86-87). No caso do epistolário de Calvino, como se vê, a relação se faz entre anos e páginas.
56 Carta de 09.11.1982 (Roma>Firenze), em que Calvino pede a Geno Pampaloni um prefácio para a edição de Con gli occhi chiusi de Federigo Tozzi, que será publicado em 1983.
57 Calvino, Italo. Eremita a Parigi: pagine autobiografiche. Milano: Mondadori, 1996.
“Quando nel 1980, ritorna a vivere a Roma, Calvino è uno scrittore di fama mondiale. I riconoscimenti e gli incarichi di prestigio si moltiplicano (presiede la Mostra internazionale del cinema di Venezia; è nominato directeur d’études all’École des Hautes Études di Parigi; tiene conferenze nelle università americane), ma lo stato d’animo dello scrittore è sempre più amaro: Palomar (1983) esprime un pessimismo profondo, un senso di solitudine acuito dal disgusto per la vacuità dei discorsi letterari (DE CAPRIO, 2004, v. 3-c, p. 213).
O problema da estruturação do tempo histórico, com a necessidade de determinar também o futuro, de interpretar as transformações culturais, de trabalhar para a ordenação de relatos não fictícios, como ocorre no epistolário calviniano, envolve também dois polos opostos ou complementares, ou dois modelos:
El modelo A acentúa la discontinuidad. Los valores dominantes surgen de la temporalidad y la dominan durante cierto número de años [...] construyen algo como pequeños mundos. [...] El modelo B acentúa la continuidad, subraya el fluir del tiempo, el contacto entre el antes y el después, y al interior de cada período, [...] destaca la pluralidad de valores – y de estilos, convenciones, temas, formas – que resulta del estudio de las confrontaciones y disconformidades presentes en cada época (GUILLÉN, 1985, pp. 367-368).
A história se determina pela própria forma em que se apresenta e a esse processo vinculam-se os lugares, ou seja, “certos pontos de percepção”, concretos ou imaginários, que implicam “questões de segurança e insegurança” nos casos de personagens de ficção (BAL, 1985, pp. 101-106).
A análise de cartas reais me permite acreditar que a reflexão acima vale, também, para
relatos da vida real, acontecidos ou acontecendo com seres reais, pois das relações entre o espaço e o tempo, derivam os acontecimentos, a partir dos quais se podem tirar várias informações sobre o narrador, também de forma implícita.
Os acontecimentos sucedem sempre em algum lugar no tempo. Mieke Bal chama a atenção para o estudo de Lotman, sobre a predominância da dimensão espacial na imaginação humana (1985, pp. 51-52). Às vezes, encontram-se oposições espaciais e a fronteira entre dois lugares pode significar um papel especial, como representam as três dimensões do aldilà na
Divina Commedia de Dante, ou a ilha, para as vivências de Robinson Crusoé de Daniel Defoe.
A dimensão espacial, entrelaçada com o tempo, é fundamental para os personagens de Calvino: a paisagem da Ligúria para o menino Pin, o protagonista do primeiro romance (Il
sentiero dei nidi di ragno); a cidade industrializada e a natureza em conflito, para Marcovaldo (Marcovaldo ovvero Le stagioni in città); os lugares inusitados da trilogia fabulístico- alegórica Os nossos antepassados (I nostri antenati) – as árvores, para Cosimo Piovasco di Rondò (Il barone rampante), o corpo partido ao meio, para o Visconte Medardo di Terralba (Il visconte dimezzato) e a armadura vazia, para o Cavalheiro Agilulfo (Il cavaliere
inesistente); as cidades invisíveis, para Marco Polo e Kublai Kan (Le città invisibili); o cosmos, para Qwfwq (Le cosmicomiche, de 1965/1984) e Palomar (Palomar).
Todos os lugares imaginários das obras de ficção exemplificadas acima levam à reflexão sobre o conceito de “real”. Para Portella, “a realidade não é para nós um dado pronto, acabado. A realidade é um dinamismo, é um vir-a-ser. [...] Nós não temos diretamente o real; temos a estrutura propiciada pela linguagem” (1970, pp. 62-69).
Por exemplo, em I nostri antenati, talvez porque desvinculado da fidelidade neorealista à realidade do momento presente, para Calvino os lugares são como reevocações fantásticas dos tempos passados. O século XVIII iluminístico, o final do século XVI com a guerra entre a Áustria e a Turquia e o medievo no tempo de Carlos Magno (De Caprio, 2004, v. 3-c, pp. 221-222) são os panos de fundo para tratar temas reais, tais como a necessidade da solidão para que o intelectual possa interagir com a realidade e compreendê-la (o menino sobre as árvores) e a fragmentação ou a dimidiação, características do homem contemporâneo, representados nas alegorias do visconde partido ao meio ou da armadura vazia. E desses sentimentos, transmutados depois para a narrativa ficcional, a narrativa epistolar é a primeira testemunha.
Isso porque a realidade faz e é feita pela consciência, “a expressividade da obra de arte, a novidade da sua estruturação, reside precisamente nessa força de apresentar dimensões heterogêneas, deixando sempre transparecer a unidade” (PORTELLA, 1970, pp. 62-69).
Para Calvino, como explica em Exatidão (Lezioni americane) o livro em que acredita ter dito tudo é Le città invisibili, por ter podido concentrar em um único símbolo as suas reflexões, as suas experiências, as suas conjecturas: a cidade, cujo efeito simbólico permite a criação de um livro a partir do qual se podem traçar múltiplos percursos e tirar conclusões plurais e ramificadas (S, v. I, pp. 689-690). E isso vale também para a cidade real que povoa seu mundo poético:
[...] a quel tempo abitavo a San Remo, dove ho vissuto tutta la mia infanzia e giovinezza fino all’età di venticinque anni. Mio padre, mio nonno, mio bisnonno e probabilmente tutti i loro avoli e trisavoli erano di San Remo. La Riviera e il suo entroterra sono presenti in molti dei miei scritti. [...] nella vita di uno scrittore conta solamente sapere quello che ha attinenza con le cose che ha scritto, cioè quello che si vuole chiamare il ‘mondo poetico’.In realtà, però, io sono nato in un villaggio nei dintorni dell’Avana (Cuba): Santiago de las Vegas [...] A quel tempo i miei genitori