Portanto, a “relação que o narrador mantém com o universo diegético e com o leitor [...] tem a ver com o processo e regulação da informação narrativa, que, ao mesmo tempo, acarreta outro processo, o da interpretação da parte do leitor” [negrito meu], necessária, portanto, para a controvertida temática da intenção do texto/intenção do autor que no epistolário se manifesta através do ponto de vista ou focalização, como um “farol na narrativa, a iluminar a referida relação”, tanto na narrativa de ficção quanto na não ficcional: “O ângulo de visão, o tipo de foco na abordagem denuncia sempre determinada ideologia, uma certa forma de ver o mundo, e de impor, de alguma maneira, tal visão aos outros” (JUNKES, 2006a, pp. 20- 21; 31).
Ao tempo em que Bakhtin elucida o caráter de responsabilidade e criatividade imanente na voz que habita os “níveis superiores da ideologia do cotidiano” (2004, p. 120), Genette explica que a voz é do narrador, mas o ponto de vista é o modo de ver de quem vê. Assim, usando as terminologias de Pouillon, Friedman e Genette, entre outros, que os livros e dicionários de teoria literária, em menor ou maior grau, já abrigaram30, podem-se observar alguns modos de ver ou focalização na composição do epistolário de Calvino.
Os narradores heterodiegéticos/em nível extradiegético, Baranelli e Tesio, ao contrário do que pareceria a princípio, não são narradores cem por cento oniscientes, pois as suas “onisciências autorais” são relativas. Eles têm conhecimento do corpus que organizaram, mas suas visões são “de fora”, com “focalização externa”, pois falam somente do que observaram ao organizar os escritos de Calvino, sem ter nenhum acesso à mente do escritor ou ao seu mundo interior.
Eles não podem, portanto, reproduzir a história de mais de quarenta anos representada na correspondência de Calvino, não podem devassar tempos e espaços, porque não se trata de ficção, caso em que o narrador pode abarcar todo o universo imaginário. Portanto, ao incluírem, por exemplo, uma nota de rodapé, os narradores em primeiro nível estão fora da diegese. Nesse caso, cada qual é, até certo ponto, um “eu como testemunha”, com sua “visão com” ou “focalização interna”.
Calvino, narrador intradiegético em segundo nível, ao apresentar-se como narrador
autodiegético (autobiográfico) na narrativa de seus mais de quarenta anos de correspondência epistolar, é “protagonista” e “limitado quase inteiramente a seus próprios pensamentos,
30 Ver, por exemplo, Introduzione alla letteratura (BRIOSCHI ET AL, 2003); L’officina del racconto
(MARCHESE, 1990); Teoria da literatura (AGUIAR E SILVA, 1976); Dicionário de termos literários (Moisés, 2004).Dizionario di retorica e stilistica (SQUAROTTI ET AL, 2004).
sentimentos e percepções”, com “visão com” ou “focalização interna”, pois só o acesso ao próprio interior permite-lhe expressões, tais quais as de reconhecimento de novidades (1) ou de confirmação de constatações antigas (2):
Solo ieri ho letto il tuo articolo bellissimo e sono felice che ancora lo scrivere mi riservi la sorpresa d’un dialogo come questo [...]. E felice che il mio libro sia stato l’occasione per riflessioni nuove e geniali e a fuoco continuo come quelle che fai: in
tutte riconosco il mio libro sotto nuove angolature, che già mi spingono a trovare nuove diramazioni e allacciamenti al tuo discorso [negrito meu](L, p.
1196)31.
Le mie ragioni di distanza dal tuo libro dei Cani sono presto dette e tanto vale che te le dica ora, dato che non ne avevamo mai parlato prima. Nel leggere il tuo libro mi toccavano di più gli accenti di pietà e di consonanza. Nel subirne la lettura dallo schermo era l’impietoso giudicare e l’ironia (il monumento garibaldino) che mi ferivano. Le divergenze tra noi sono profonde e antiche [negrito meu]. Ogni collaborazione tra noi che non ne tenesse conto sarebbe insincera. Così come ogni momento d’inimicizia tra noi mi pesa (L, pp. 1394-1395)32.
Como narrador homodiegético, ao relatar algo sobre outrem aos seus interlocutores/narratários, a visão de Calvino é “eu como testemunha/visão com”, pois o narratário e também o leitor “dispõe[m] somente dos pensamentos, sentimentos e percepções do narrador-testemunha, vendo a história de uma periferia móvel” (JUNKES, 2006a, p. 14), em que ele usa o “discurso citado ou direto” (BAKHTIN, 2004, p. 144), muitas vezes entre aspas, para mostrar o ponto de vista de seu interlocutor, como ocorre nas cartas abaixo:
Attenzione: Lei scrive: ‘un mondo di verità nascoste (le città continue)’ [negrito meu]; lì c’è un errore, i valori ritrovati sono nelle città nascoste – le quali se vogliamo sono contenute nella negatività delle Città continue (cioè una scoperta di discontinuità nel loro interno) (L, p. 1235)33.
La definizione che Lei dà del Viaggiatore mi pare la più bella e completa, e mi ci riconosco, proprio perché Lei dice anche cose che io non avrei saputo pensare e
dire ma che corrispondono alle mie intenzioni, come l’affermazione decisiva: ‘l’ispirazione non ha luogo, fuori della comunicazione’ [negrito meu] (L, p.
1447)34.
Desse modo, pode-se dizer que é no “enredo real” das cartas que os papéis estão nitidamente distribuídos, pelos participantes da trama da vida que ali se manifesta em
31 Carta de 07.02.1973 (Parigi>Roma), destinada a Pier Paolo Pasolini, sobre a resenha de Le città invisibili,
publicada no semanal Tempo (28.01.1973) (L, p. 1198, n. 1).
32 Carta de 07.05.1979 (Torino>Milano), em que Calvino, logo depois de um telefonema, passa suas impressões
sobre Cani del Sinai ao autor, Franco Fortini. Algumas páginas foram lidas em um filme de Jean-marie Straub e Daniele Huillet. Daí a menção a “tela” (L, p. 1395, n. 1 e 2).
33 Carta de 29.03.74 (Pineta di Roccamare>Napoli), em que Calvino dá o seu ponto de vista sobre o ensaio Le tante città de Calvino (1973) de Caterina di Caprio, referente ao romance Le città invisibili.
34 Carta de 20.04.1981 (Roma>Milano), destinada a Claudio Milanini, autor do ensaio Calvino, un’utopia discontinua (1981), referente ao romance Se una notte d’inverno un viaggiatore.
comunicação. É necessário, então, voltar por um momento a Mieke Bal, quando observa que, seja qual for a definição de literatura considerada a mais próxima do “ideal”,
nunca se podrá eludir el hecho evidente de que la literatura está hecha por, para y – normalmente – sobre gente. […] Sobre la base de la información en torno a los actores que contiene el texto, podemos agruparlos según unos principios que parezcan importantes en el marco de referencia de la fábula: relaciones psicológicas, ideológicas e todo tipo de diversas oposiciones (1985, p. 44)35.