O percurso da figura do autor como ser histórico-social, que mantém relação com o mundo real e relação diegética com o narrador e com todo o universo diegético, passa, segundo Junkes, pela constituição reprodutiva da obra (a atitude mimética do artista), característica dos séculos do Classicismo, em que a “função do autor não era relevante”, chega à constituição expressiva do Romantismo, que exige a “consideração também do sujeito criador”, de forma radical ou mais atenuada (Saint-Beuve e Taine), e sofre, no Realismo, a tendência do apagamento, com a sua inserção dentro da realidade social de seu tempo e com conceitos de autonomia do texto (Mallarmé, Flaubert) (1997, pp. 29-87).
Conforme observa ainda Junkes, em
Autoridade e escritura
, “foi durante o século XX, que a consideração do autor e de sua autoridade assumiu maiores proporções, convertendo-se ele num dos eixos do discurso sobre a literatura [...] em uma constelação de noções ou imagens”, tais como: a importância do fenômeno literário (Lanson); a poética do estilo (Spitzer); a divisão do autor em instâncias várias junto com o leitor real (e ambos em subinstâncias implícitas); o surgimento de novas figuras, como a do narrador e do narratário (Booth, Genette); o realcance da importância do autor com a crítica genética (Grésillon) que cedeu lugar à “dinâmica intrínseca do texto” e à valorização do leitor (Valéry); a estética da recepção (Gadamer, Jauss); a “enunciação conferindo autoria ao texto” (Bakhtin); a pretensa “morte do autor” (Barthes, Foucault, Derrida) (1997, pp. 29-87). Muitas pessoas, vários pontos de vista, que compõem o universo da escritura:De um conjunto de operações entre autor e leitor resulta como produto o texto literário que, por um lado, é monumento, conjunto acabado e intocável de palavras e pensamentos, mas, por outro, constitui um manancial inesgotável, uma estrutura linguística propiciadora de sucessivas e inesgotáveis leituras e construções (JUNKES, 2006, p. 1).
35 Cabe lembrar aqui a acepção de fábula, como definida pelo formalismo russo, ou seja, “gli elementi costitutivi
del racconto, [...] i materiali di base per la costruzione dell’intreccio [...] la serie degli eventi considerata cronologicamente e secondo nessi causali” (BRIOSCHI ET AL., 2003, p. 156).
Segundo Junkes, a existência da obra não prescinde do ato criador. Portanto, é preciso valorizar o trabalho do “produtor e criador, ser histórico-social que se defronta com todas as exigências e resistências que a realidade concreta opõe ao fazer poético”, para a realização de seu fazer intelectual. E é este autor real que, em correlação com o leitor real, forma o binômio
autor real/leitor real, ambos “necessariamente seres reais, históricos, envolvidos num contexto social, cultural, político, econômico, etc., fatores que, inevitavelmente, os afetam no ato de produzir o texto e seu significado” (1997, pp. 60-61), como também se revelam nas cartas reais do epistolário calviniano.
Junkes adverte que a liberdade do leitor diante do texto supõe o abrir e o fechar processos de significado do próprio texto, sem levar em conta os significantes, onde está também o autor “morto” [Barthes], porque reduzido a citações, ecos e referências. A materialização de cartas em um epistolário em formato de livro mostra que o texto não “é um objeto, algo plenamente completo, não podendo ser analisado em si mesmo” (1997, pp. 227; 312-313), pois inclui sempre [...] “a fronteira entre duas consciências”, como observa Bakhtin: a do autor e a do leitor.
Confrontando tais hipóteses com as de Bakhtin, chego à conclusão de que “a fronteira entre duas consciências”, através do dialogismo da linguagem, pressupõe “a recepção ativa do discurso de outrem e é essa recepção, afinal, que é fundamental também para o diálogo”, sem esquecer que “o sentido da palavra é totalmente determinado por seu contexto”, havendo, em consequência, “tantas significações possíveis quantos contextos possíveis” (BAKHTIN, 2004, pp. 106; 146).
É o que verifico ao analisar as cartas, por exemplo, um simples bilhete, em que o jovem estudante Calvino recebe alimento dos pais (1) e uma carta de desabafo ao amigo Eugenio Scalfari sobre suas aspirações literárias (2), ambos em tempos de guerra, o que aponta para o fato de suas significações para o ato comunicativo estarem intimamente relacionadas ao contexto:
Ho ricevuto oggi il pacco sabato sera. Tutto è arrivato bene tranne un uovo che si era rotto. Vi ringrazio molto: le uova si sono conservate bene: ne ho ancora tre che
consumerò tra oggi e domani. La scatola di sardine è una provvidenza [negrito
meu]. In complesso in questi giorni neanche il vitto della pensione è stato scadente. E quando va bene la bucolica va bene tutto (L,p. 67)36.
[...] Pure io ho sempre sognato di scrivere del mio paese, del mio mondo dei
contadini travagliati dalle tasse, dalle leggi fatte da incompetenti, della loro vita così elementare e pure così piena di difficoltà [negrito meu]; se non l’ho fatto è
perché ho sempre trovato più facile e accomodante abbandonarmi alle iridescenze della mia fantasia di cui sono più schiavo che padrone [...].(L, p. 86)37.
E Calvino parece sofrer com a dualidade de sua presença como autor dono de uma biografia e como autor diluído na própria obra. Nesse caso, o mais difícil é escrever sobre si mesmo, e isso continuou a representar uma dificuldade para ele. Tanto que, dois meses antes de sua morte, em uma carta a Claudio Milanini, ao aprovar-lhe o trabalho de organização da futura publicação da edição escolar de Il cavaliere inesistente (Garzanti, 1986), indica como única exceção a parte biográfica da apresentação, na qual intervém:
Ogni volta che rivedo la mia vita fissata e oggettivata sono preso dall’angoscia, sopratutto quando si tratta di notizie che ho fornito io. Così ho sentito il bisogno di riscrivere la prima pagina, non perché ci fosse qualcosa di sbagliato ma perché ridicendo le stesse cose con altre parole spero sempre di aggirare il mio rapporto nevrotico con l’autobiografia (L, p. 1538)38.
Essa carta e aquela destinada à estudante Germana Pescio Bottino, mencionada na introdução desta tese39, reafirmam, à distância de quase 21 anos, o difícil relacionamento de Calvino com a própria biografia.
Porém o olhar do leitor, ao observar a escrita autobiográfica de Calvino, poderá captar-lhe visões que o escritor, mesmo implicitamente, permite-se oferecer. Embora as visões mais abertas do “ser humano” estejam contidas em obras como La strada di San
Giovanni e Palomar, coube aos organizadores do epistolário uma seleção de cartas que, respeitando a intimidade do escritor, a meu ver, selam certa atitude pacificadora de Calvino com a questão autobiográfica.
Se nas cartas a presença do binômio autor real/leitor real é tão evidente, entre os respectivos campos extratextuais se encontram dois outros pares de correspondência textual intrínseca que o epistolário também revela, ou seja, autor implícito/leitor implícito e
narrador/narratário.
É interessante observar que, mesmo tratando-se de não ficção, a partir do momento em que as cartas se transformam em livro, muitas vezes a sensação que se tem é de que o autor/narrador intradiegético/Calvino, homem culto e leitor incessante, intuía que essas estariam predestinadas a uma publicação póstuma (era também o seu próprio trabalho de
37 Carta de 21.06.1942 (Sanremo>Roma), destinada a Eugenio Scalfari.
38 Carta de 27.07.1985 (Pineta di Roccamare/Castiglione della Pescaia > Milano), destinada a Claudio Milanini. 39 Ambas servem de epígrafe à mais difundida relação biobibliográfica de Italo Calvino: Cronologia, organizada
por Mario Barenghi e Bruno Falcetto, originariamente para a primeira edição de Romanzi e racconti (Milano: Mondadori, 1991) e constante da edição usada para esta tese (RR, v. I, pp. LXIII-LXXXVI), em Lettere (pp. XLV-LXXII), bem como em volumes avulsos.
editoria a demonstrá-lo, com a organização de epistolários importantes como os de Vittorini e Pavese)40.
Portanto, seria equivocado pensar que ele também se colocava nelas como um autor
implícito, mesmo que de forma involuntária, mas por força do universo literário em que vivia? Acredito que não seja absurdo. E compartilho a ideias de Barenghi de que “l’autore implicito come funzione progettuale complessiva, ossia come l’insieme di strategie e di valori [...] sorregge l’intera opera” (1992, p. 91).
Segundo Junkes, o autor implícito seria uma espécie de “second self, uma imagem sua que o autor cria na obra, nela imprime, ou seja, um termo técnico que remete a todas as indicações literárias da atitude autoral [negrito meu]” (2006, p. 3).
As cartas, selecionadas para permitir a composição de uma biografia intelectual de Calvino, revelam, também, sua atitude autoral; porém, muitas vezes, havia motivos e momentos de seu ato de escrita que lhe escapavam, e era o ponto de vista do seu interlocutor a clareá-los ou a demonstrá-los, suscitando reações e conclusões sobre si mesmo, como autor implícito, que ele como narrador admite:
Per me questa è stata un’occasione per leggere veramente quel che avevo scritto, per capire l’intenzione di ogni snodo sintattico e d’ogni scelta lessicale, e per giudicare finalmente se esisteva o no un filo, una necessità, un senso nel mio modo di scrivere. Dopo alcune settimane di questo lavoro compiuto su un certo numero di miei racconti, sono riuscitto a sapere molte cose su come scrivo: cose pro e cose contro (L, p. 793)41.
É o autor implícito/Calvino que passa sua imagem, reconstituída pelo leitor (pois este também forma uma imagem do escritor no seu encontro com o texto), tanto pelo leitor real da leitura presente, como também pelos leitores originais das cartas, já que nem sempre os destinatários são íntimos de Calvino, suas ligações são, na maioria, literárias em várias instâncias, dado também o seu trabalho de editoria.
O narrador se apresenta, então, como “doador da narrativa”, em uma função mediadora. E o destinatário da carta colocada em livro compõe com ele o binômio
40 Essa impressão já está presente no jovem Calvino, ainda que de forma jocosa, mas que não esconde seu desejo
de realização profissional: “ritrovo questa lettera che ho cominciato scrivere iersera e [...] non ci si capisce più un tubo. Ma meglio così: meno ci si capisce e più sarà apprezzata dai posteri la mia profondità di pensiero”. Carta de 02.03.1942 (Torino>Sanremo), destinada a Eugenio Scalfari.
Durante a composição de Una pietra sopra, Calvino se refere várias vezes aos curadores póstumos, como por exemplo: “E dopo aver sempre detto di no, adesso sono entrato nell’ordine d’idee di farla, questa raccolta – se non altro per non lasciare che me la facciano postuma [...]” (L, p. 1388).
Carta de 13.12.1978, destinada a Giuseppe Sertoli.
41 Carta de 1964 (Torino>Genova), destinada a Mario Boselli, referente ao seu estudo crítico sobre a linguagem
narrador/narratário, pois “os códigos estruturados da narrativa são comuns a ambos”. Mas quem vem completar o terceiro binômio, autor implícito/leitor implícito é o leitor imaginado/idealizado. “Como o autor cria o narrador a quem cabe a função de narrar e, dentro da obra, cria uma imagem de si mesmo que é o autor implícito, também ‘o autor faz os seus leitores’ pelo tipo de obra que estrutura” (JUNKES, 2006, p. 7).
Calvino parece reafirmar a ideia acima em carta aos alunos de uma “scuola media”, enquanto lhes fala de seu papel como colaboradores – “siete autori anche voi”, ao tempo em que dá uma definição da relação entre autor e leitor, que remete ao conceito da relação entre
autor implícito/leitor implícito: “[...] lascerò insoddisfatte le vostre curiosità sulla persona dell’autore: l’autore è qualcuno che si mette a tavolino e scrive, ma scrivendo ha presente – magari senza pensarci – il suo pubblico, i suoi lettori passati e futuri” (L, p. 1206)42.
E Calvino elucida este conceito em dois ensaios: no primeiro, Per chi si scrive? (Lo
scaffale ipotetico) (1967), diz que a literatura deve pressupor um público (existente ou não) mais culto do que seja o próprio escritor, pois “lo scrittore parla a un lettore che ne sa più di lui, si finge un se stesso che ne sa di più di quel che lui sa, per parlare a qualcuno che ne sa di più ancora” (S, v. I, p. 202); No segundo, I livelli della realtà in letteratura (1978), ele afirma a condição preliminar de qualquer obra literária: “ la persona che scrive deve inventare quel primo personaggio che é l’autore dell’opera” (S, v. I, p. 389).
São os leitores passados e futuros a constituir o objetivo de Calvino em literatura, porque, embora reticente quanto ao biografismo, como já pude demonstrar em várias passagens, não o vejo contra o autobiografismo, mesmo diante de muita relutância. No ensaio
Questioni sul realismo (1957), mais como leitor que como autor, ele se diz favorável ao autobiografismo, mas não àquele caracterizado pelo antes e depois da Segunda Guerra, mas, sim pela fronteiras entre o “homem da velha sociedade” e “o homem da nova sociedade”. Entre esses, prefere o último com seus testemunhos autobiográficos: “la letteratura del comunismo, che ha puntato tutto sulla carta del romanzo, tra cent’anni ricorderà forse di quest’epoca non romanzi ma soprattutto opere autobiografiche, diari, epistolari [negrito meu] (S, v. I, pp. 1519-1520).
Na carta endereçada ao seu dileto jornal de infância, Il corriere dei Piccoli, escrita dez anos antes da mencionada acima, ao responder a algumas questões sobre contos de
42 Carta de 12.01.1972 (?> Santa Maria a Monte), endereçada aos alunos da Scuola Media di Santa Maria a Monte, na Província de Pisa, sobre a utilização e a recepção de Marcovaldo na escola média (L, n. 1 pp. 1206- 1207).
Marcovaldo ali publicados, perguntado sobre a possibilidade de uma “apresentação do autor”, Calvino responde:
qui sono decisamente contrario. Al pubblico infantile non interessa sapere chi è o chi non è l’autore d’un racconto. Se i racconti piacciono, i lettori s’affezionano alla firma; se no no. I dati bibliografici, già così noiosi comunque, sul “Corriere dei Piccoli” li eviterei. E così la fotografia. Mi piacerebbe semplicemente firmare [...] con la semplice firma, come si faceva una volta (L, pp. 755-756)43.
Para Calvino, o ponto de comunicação e de referência entre os seres humanos, a agir sobre o presente e o futuro é o livro. E, em vez da biografia, será o currículo a explicar a obra, não o contrário: “[...] il curriculum di Dante serve a spiegare la Commedia, non viceversa; Shakespeare è solo le sue opere, a lui è riuscito il grande colpo, sparire, volatilizzarsi, e lasciare al suo posto un nudo in-folio” (L, p. 884)44 , ou seja, esse é o autor implícito.
Não significa que, ao longo da vida, Calvino não tenha escrito textos em que o caráter autobiográfico esteja presente. É o caso de Eremita a Parigi: pagine autobiografiche, ou do passado autobiográfico em La strada de San Giovanni, ou, também, do conteúdo de fundo de muitas de suas cartas e dos romances La speculazione edilizia, La nuvola di smog e La
giornata d’uno scrutatore. Já no fim da vida, a ideia da autobiografia continuava a estar entre as “intenções” do escritor, sempre a serviço da literatura:
Da tempo ho intenzione di scrivere un lungo racconto su quegli anni, autobiografico, che in parte ho già in mente quasi parola per parola [...]. Una certa ritrosia ad abbandonarmi sulla spinta della memoria autobiografica mi ha finora trattenuto, ma ogni anno lo metto in programma tra le cose da fare (L, p. 1531)45.
Como explica Spalanca, não se deveria confundir biografismo com autobiografismo: o que conta em literatura é a transfiguração literária da realidade e isso implica em não tentar fazer a correspondência entre os lugares e a vida do autor e as vicissitudes de seus personagens, isto é, não relacionar vida e arte. Isto, diz ela, “significa incorrere in un pregiudizio critico, che definiremmo senza remore di stampo positivistico”46 que confundia biografismo com autobiografismo.
43 “Carta de 09.10.1963 (Torino>Milano), destinada Al Corriere dei Piccoli.
44 Carta de 05.10.1965 (Torino>Milano), destinada a Gian Carlo Ferretti. Também em Lda, pp. 532-534.
45 Carta datada de 18.03.1985 (Parigi>Roma), destinada a Graziana Pentich, viúva de Alfonso Gatto. A
destinatária desejava recolher e publicar lembranças e testemunhos de amigos sobre seu filho Leone, morto aos 26 anos, poucos meses depois da morte do pai. Os anos a que Calvino se refere são os de 1946 a 1949, compartilhados com o escritor e sua família (L, p. 1532, n. 1).
46 SPALANCA, Lavinia. Biografismo o Autobiografismo? A Trieste con Svevo di Diego Marani. Prometheus. Quindicinale di informazione culturale. Anno III, n. 55, 07 jul. 2003.
Portanto, o conteúdo autobiográfico (e que serve à crítica biográfica, quando isenta da tendência ao biografismo pejorativo, poder-se-ia acrescentar) de uma obra se refere ao modo como um escritor age diante dos modelos literários que assinalam as etapas de seu percurso humano e artístico, e aí se chega à categoria da narrativa que é a focalização ou ponto de vista, em que se adentra na vertente polêmica dos estudos literários sobre a figura do autor, levantando-se uma segunda e intricada questão, motivo de “longa controvérsia [...], a problemática da interpretação da obra artístico-literária com base nas intenções do autor” (JUNKES, 1997, p. 141).
Diante de tantos pontos de vista em que ninguém é onisciente, pois carrega, entre outras, uma “visão com” (Pouillon), parece muito lúcida a visão de Umberto Eco que, em seu livro Dire quase la stessa cosa: esperienze di traduzione, ao considerar a tradução literária, como uma das formas da interpretação, chama a atenção para a busca da “intenção do texto”, o que o texto diz ou sugere em relação à língua de sua escrita e ao contexto cultural em que se deu, mas ao mesmo tempo exorta o necessário “rispetto giuridico del detto altrui” (2003, pp. 16-20).
O próprio epistolário de Calvino demonstra o respeito pelo dito dos outros, pois que são indicados tanto por Milanini e Fruttero quanto por Baranelli e Tesio, possíveis caminhos para leituras de Lettere e I libri degli altri, sem tentativas de interpretar o que Calvino quis dizer nessa ou naquela carta.
Leite, em O foco narrativo, traça um breve panorama sobre a sistematização dos estudos sobre focalização a partir de Henry James, nos prefácios de seus próprios romances, passando por contribuições como as de Lubbock, Booth, Pouillon e Friedman. Ela acentua a importância da presença do autor implícito conjugada aos focos narrativos para se chegar “à visão de mundo que transpira na obra, aos valores que ela veicula, à sua ideologia” (1985, p. 19).
Junkes explica que é “muito frequente [e com] diversificações múltiplas a narrativa de focalização interna por narrador homodiegético ou autodiegético, mas se a narrativa é em primeira pessoa há elementos de todos os tipos de focalização” (2006a, p. 26), e isto aparece claramente nas cartas de Calvino, em que questões de ponto de vista muitas vezes trazem à tona a questão da “intenção” do autor:
Sua lettura che mi serve a capire meglio il mio libro, cioè ad aprirmi delle strade per muovermici dentro [...] corrisponde alla mia intenzione fondamentale del libro
[negrito meu] la fase culminante che attraverso la negatività senza spiragli delle
Città continue arriva alla sola positività possibile delle Città nascoste (L, p. 1235)47. [...] Lei bene definisce il punto centrale di tutto quello che scrivo nell’antinomia
e nella coscienza di non poterne uscire e del non potercisi rassegnare [negrito
meu]; e riesce a valorizzare quell’intervallo di vuoto che salta sempre fuori in quello che scrivo (L, p. 1303)48.
[...] le dichiarazioni d’intenzioni documentano solo sulle opzioni che in un dato momento uno fa sue volontaristicamente tra le varie possibilità che gli sono offerte dal ventaglio delle posizioni intellettuali, politico-letterarie etc. Per esempio un’affermazione come: ‘Una pietra sopra è senz’altro uno dei libri più notevoli del dopoguerra...’ (p. 5) detta così, senza addurre prove e argomentazioni nel suo assolutismo non mi riesce convincente (L, p. 1510)49.
Nas três cartas acima, de 1974, 1976 e 1984, e como se depreende das informações nas respectivas notas, referentes a obras importantes de Calvino entre as quais Le città invisibili e
e Una pietra sopra, repete-se marcadamente uma disposição de Calvino em associar suas intenções originais com as visões insuspeitadas representadas pelas novidades contidas nos discursos crítico de seus pares (e também de seus leitores em geral) a respeito de suas obras. Há um grande número de cartas de autocrítica em que o tema “intenção do autor” está presente (e pode ser tema para outra pesquisa). Cumpre observar que, como se depreende da terceira das cartas acima, Calvino também é capaz de relativizar a questão, que projeta sobre o texto propriamente dito.
Assim, na análise do ponto de vista de Calvino/narrador intradiegético repercutem as discussões sobre a “intenção do autor”, o interesse pelo leitor e pela obra literária. Parece que Eco tem razão, ao mostrar, através de sua linguagem deontológica, que a “intenção do texto” não é autônoma, já que a palavra de quem o escreveu deve ter o respeito jurídico de quem o lê, ou seja, tudo é questão de ponto de vista. E encontro uma plausível forma de compreender a dualidade da intenção autoral também no raciocínio relativizado de Compagnon:
[...] não se trata em princípio, de privar-se dos testemunhos sobre a intenção,