Part I Algorithmic Issues
2.11 Some Computational Results
O recolhimento de objetos manufatu- rados das culturas ameríndias teve início com a descoberta do Novo Mundo. tornando-se conhecidos na Europa tam- bém por meio das crónicas orais e escri- tas, gravuras e desenhos. Eram apreciados, na época, muito mais por seu exotismo e pela raridade dos materiais constituintes do que por suas qualidades artísticas. Integra- vam os "gabinetes de curiosidades", pre- cursores dos atuais museus nos quais eram ladeados por materiais heterogéneos: ani- mais empalhados, pedras, conchas, madei- ras (Cf. Ribeiro e van Velthem, 1992).
Da segunda metade do século XVIII até fins do século XIX, viajantes e natura- listas europeus percorreram as Américas re- colhendo elementos da fauna, flora, mine- rais, objetivando sobretudo o estabeleci- mento de sua taxonomia. Paralelamente coletavam artefatos indígenas, posterior- mente conduzidos para a Europa e depo- sitados em instituições públicas onde eram inseridos no universo intelectual do ocidente.
O colecionismo do século XIX tinha como objetivos principais evitar a perda, não apenas das culturas indígenas, com- preendidas na época como fadadas à ex- tinção, como também do que esses arte- fatos poderiam testemunhar a respeito da origem e da evolução do homem. O valor atribuído aos objetos era essencialmente li- gado à sua capacidade de informar a res-
Conjunto de cestos prontos e em confecção depositados num canto de uma casa Wayana. Foto Lúcia Van Velthen. índio Wayana costura as bordas de um cesto poraxi. Foto Lúcia Van Velthen. bém coletados e trazidos por viajantes e et-
nólogos e acumulados sob categorias que consideravam sobretudo a técnica e a for- ma, relegando a segundo plano as mani- festações estéticas enquanto meio de in- formação sobre as sociedades criadoras (Cf. d'Azevedo, 1983).
Anos depois o antropólogo Franz Boas conectou os objetos inanimados ao mun- do dos viventes, a partir de sua inserção no contexto cultural. Representando uma posição revitalizadora, Boas descreve co- peito de estágios primitivos da cultura hu-
mana, assim como de um passado comum que confirmasse a superioridade europeia (Cf. Clifford, 1988). Neste sentido, esse co- lecionismo, que se estendeu até princípios do século XX, reproduziu em sua dinâmi- ca tanto a história do contato entre índios e brancos como a história da ciência an- tropológica e, em parte, a história do gos- to estético vigente (Cf. Dominguez, 1986). Ademais, esse sistemático despojo do pa- trimónio cultural de povos não europeus, configurava uma captura de herança alheia a qual, nas palavras de Foot Hardman (1988:61) poderia ser classificada como "presas de conquista" denunciando a vo- racidade hegemónica do ocidente.
A diversidade e a importância das pro- duções artísticas fascina a comunidade científica desde o surgimento da antropo- logia, caminhando paralela ao seu desen- volvimento. Nos primeiros estudos dedica- dos a esse assunto, os esforços interpre- tativos e classificatórios eram centralizados em objetos encontrados em museus ou re- tirados de escavações arqueológicas. O principal interesse académico ligava-se ao campo dos inanimados. Contos, trechos de música ou descrições de danças eram tam-
Motivos ukuktop: a) Kotkotoró uputpc - a cabeça da cigarra primordial b) Walamú ictpc • o espinhaço do mussum primordial.
mo a arte dos povos da costa noroeste dos Estados Unidos representam "emoções que não são estimuladas unicamente pela for- ma, mas resultam também de estreitas as- sociações que existem entre esta e as ideias possuídas pelos artistas nativos" (Boas,
1955:88). Estabelecia assim as bases dos modernos estudos de antropologia da es- tética.
A "antropologia da estética"2 é o ra-
mo da ciência antropológica que estuda as produções artísticas dos povos indígenas. Muitos termos foram cunhados para desig- nar estas e outras produções artísticas não- -ocidentais: "arte primitiva", "arte tribal", "arte tradicional", "arte nativa", "arte índia". Representam definições insatisfatórias pois pressupõem julgamentos de valores que estabelecem distinções entre produções so- fisticadas e toscas; são igualmente restriti- vas pois sugerem tradições plásticas subal- ternas, oriundas de minorias que operam à margem das culturas dominantes, uma tese de difícil sustentação no confronto com
a realidade que estas vivenciam. A expres- são "etnoarte" seria, de acordo com Silver (1979:268) a mais apropriada, pois faz re- ferência tanto a uma tradição plástica es- pecífica como pressupõe a contextualiza- ção sócio-cultural da arte ao considerar os verdadeiros propósitos de seus produtores. Procurando mostrar a grande impor- tância da função estética nestas socieda- des, as principais contribuições da antro- pologia da estética versaram sobre as chamadas artes visuais. Esses estudos re- velaram que a etnoarte materializa um mo- do de experiência que se manifesta visual- mente, sobretudo através da decoração corporal e do sistema dos objetos, os quais permitem aos membros da sociedade cria- dora olhá-los e se olharem (Cf. Geertz,
1986). Neste enfoque, a arte serve de meio para o armazenamento e a transmissão de informações, no que se compararia aos li- vros (Otten 1971: XIV) e conclui, maiori- tariamente, que a estética permite, conco-
mitantemente, refletir e reforçar a estrutura social. Sobre este aspecto, uma acurada e sensível análise foi feita por Vidal (1992) a respeito da arte e da vida dos Xikrin do sul do Pará.
Os estudos sobre a estética corporal (pintura e decoração, máscaras) compreen- dem a temática mais estudada até o pre- sente, uma vez que é neste domínio esté- tico que mais facilmente sobressaem aspectos cognitivos importantes, como a noção de pessoa. Outro item específico en- volve os objetos e a estética. Enfatizando sobretudo as representações simbólicas que buscam conectar diferentes categorias ar- tesanais (notadamente plumária, cestaria e cerâmica) aos sistemas de cognição in- dígena. A maioria desses estudos elabora suas análises a partir da iconografia deco- rativa dos artefatos, a qual se revela um campo privilegiado para a visualização de sistemas representativos, notadamente de identidade étnica, de construção de mun- do e das relações sociais. Estes aspectos foram analisados brilhantemente por Guss (1989), a partir da arte e da tradição oral Yekuana.
A antropologia da estética ocupa-se ainda da criatividade individual, ou seja, o estudo do indivíduo através da sua ela- boração cognitiva e inventividade pessoal,
inserido em seu contexto sócio-cultural. A criação estética é analisada como uma per- formance, reveladora de aspectos indivi- duais e sociais. Outro ponto importante é o estudo da estética no contexto de trans- formação social, acarretado pelos conta- tos inter-étnicos. A assim chamada "esté- tica da mudança" (Cf. Graburn, 1976) deve ser enfocada como uma forma de re- tórica, um legítimo mecanismo de atuação através do qual os grupos indígenas podem redefinir a sua própria cultura e resistir so- cial e politicamente aos impactos sofridos.
As representações visuais compreen- dem invariavelmente um exercício contem- plativo. No caso das sociedades indígenas. esse exercício representa igualmente uma forma de conhecimento (Maquet,
1979:93), pois através da arte são trans- mitidas referências sobre a vida em socie- dade: o sexo. a idade, o grau de parentes- co, a filiação clânica, a metade exogâmica de seus membros e também noções acer-
Motivos mirikut: a) Pakirá etukukpe as marcas do porco caitetu primordial. fuçando a terra. atrás de raízes de arumã.
b) Wama mit - a raiz do arumã primordial
Motivos da metade "vermelha" 1 - Clã Kabá. uma espécie de passarinho não identificado. 2 - Clã Knepú. o pássaro japu. 3 - Clã Kurú, o pássaro coroca. 4 - Clã Pãnhú, o pássaro "mãe da Lua". 5 - Clã Saú, a formiga saúva. 6 - Clã Warú. a arvore ucuuba.
ca do mundo não social: a natureza e a so- brenatureza. Entretanto, como salienta Ba- xandall (1981:10) cada indivíduo traduz as informações transmitidas pelo olhar com um "equipamento" diferente. Esta percep- ção depende de vários aspectos, em par- ticular do contexto da configuração, assim como das capacidades interpretativas, de categorias, de modelos e de hábitos de de- dução e de analogia, enfim do estilo cog- nitivo individual que possui raízes sociais e que fazem com que cada grupo indíge- na tenha desenvolvido o que se poderia chamar de estilo próprio.
Para a produção artística indígena, Vi- dal e Silva (1992:286-7) informam que é possível detectar dois enfoques principais. Diversas culturas privilegiam conceitos e re- presentações mais especificamente ligadas às relações estabelecidas entre indivíduos e grupos em sociedade, ao passo que ou- tras optam por representar entidades so- brenaturais e conceitos cosmológicos mais amplos.
Nas sociedades indígenas a arte é um elemento que perpassa todas as suas es- feras. O artista é antes de tudo um arte- são e seu conhecimento está ao alcance de todos assim como o resultado de seu ofício, pois confecciona coisas que desem- penham um papel pragmático na vida co- munitária. Entretanto, sobretudo através da decoração, esses mesmos objetos podem clarificar para os membros desta comuni- dade, as intrincadas e abstratas noções do código social, como se procurará delinear a respeito da decoração dos trançados Mundurukú.
Na estreita vinculação da arte com a cosmologia, as representações iconográfi- cas se tornam não apenas um meio de co- municação privilegiado como um mundo sobrenatural, mas instrumentalizam igual- mente essa realidade que é diversa da vi- da cotidiana, tornando a arte um elemen- to fundamental para a valorização e identidade das sociedades indígenas, co- mo se constatará quando enfocarmos a de- coração da cestaria Wayana.