Les résistants armés

De l’autre côté des lignes de fronts se trouvent ces autres combattants qui n’appartiennent à aucune armée officielle : les résistants. Ce sont des hommes et des femmes qui vont prendre les armes et combattre dans la clandestinité dans leur pays occupé par l’ennemi et gangrené par la collaboration276. Ces films abordant les victimes résistantes vont montrer à l’image leur statut de combattant, que ce soit par les armes, le sabotage, l’organisation, etc. Comme nous l’avons montré précédemment277, ce sous-genre spécifique du « film de résistance » emprunte les gestes génériques du film de guerre²⁷⁸, avec cependant des décalages ou des transferts notables de ses motifs auxquels fait appel Raphaëlle Moine dans Les genres

du cinéma :

- les espaces : l’arrière, les zones occupées, les villes ou villages, le maquis, etc.

- les lieux : chez l’habitant, dans le caves, les gares, les bistrots, etc.

- les personnages : les résistants, la Gestapo, les collabos, etc.

- les objets : les « uniformes », les armes, les paquets, etc.

- ou les situations : le recrutement, les missions de sabotage, les interrogatoires, etc.

Mais le film de résistance se montre surtout particulier au sujet de ces victimes qu’ils tentent de définir. Si, comme le film de guerre, il s’attache la plupart du temps à montrer une organisation structurée et hiérarchisée de la Résistance, il permet aussi de montrer des figures de combattants dans un environnement différent de celui des fronts de guerre. En situant ces combats à l’arrière des pays occupés, le film de résistance peut montrer la vie qu’on put vivre ces personnages non-militaires en dehors de leurs combats – cette vie qui va les pousser à combattre. Par-là, ces combattants peuvent être aussi bien définis par leur statut de combattant-résistant que par bien d’autres, comme celui de leur sexe, de leur âge, leurs catégories socio-professionnelles ou familiales, etc., bien plus que n’étaient les militaires dans les films de

276 Pour rappel, ne sont pris en compte ici que les résistants qui vont mener un combat armé face à l’occupant. Les films de résistance dont il est question dans cette partie ne concernent que ceux dont leurs victimes sont considérées comme combattantes. D’autres films peuvent mettre en scène d’autres types de résistance non-armée ; ils seront traité ultérieurement, notamment dans la partie concernant les civils occupés (voir Partie III – 1. Les civils occupés).

277 Voir Partie I – 2. Naufrages et sauvetages – définition des victimes de la Seconde Guerre mondiale.

278 Mais il peut aussi, dans d’autres cas, aller allégrement piocher dans les poncifs du film noir et du film policier, mais aussi – surtout – du film d’espionnage (voir Partie 2, 4 : les espions et autres victimes combattantes).

guerre. Ces films de résistance armée vont ainsi montrer des hommes et des femmes faisant le choix de prendre les armes et lutter contre l’occupant, revêtant ce statut de combattant. Si le sous-corpus de ces films de résistance armée reste un des plus importants en nombre de films, il est cependant celui qui en propose le moins dans la catégorie des combattants, avec 44 long-métrages²⁷⁹, assez bien réparties sur la période 1944-1950 – malgré une légère baisse, semblable à celle que subissent les films sur le militaire à la guerre, à partir de 1947. La principale différence au sujet de la production de ces films de résistance concerne surtout leurs années de production. Alors qu’un nombre important de films sur les militaires était produit pendant la guerre et sortait à la Libération, la situation est ici bien différente. Sur les 44 films, seuls 13 sont produits avant 1945, dont 2 en 1944. Cela revient à dire que près de 70 % de ces films sont alors réalisés une fois la guerre terminée, après 1945. Et là encore, leur production reste particulière, puisque s’ils sortent assez régulièrement jusqu’en 1950, leur réalisation stoppe à partir de 1947. Sur les 31 films produits à partir de 1945, seuls 5 seront mis en chantier et tournés après 1947. Plus clairement, la production de film de résistance armée se concentre alors dans les seuls années 1945-1947, où plus de 6 films sur 10 sont tournés – preuve en est d’un véritable effet de mode.

Là où de nombreux films sur les militaires à la guerre s’attachaient à une certaine crédibilité historique, la marge est plus large pour les films de résistance armée. Comme le remarque Sylvie Lindeperg lorsqu’elle aborde ce « genre nouveau » traitant de la Résistance dans le cinéma français :

L’ossature des récits fut conçue de manière à articuler une série d’images génériques jouant sur le double registre du pathétique et de l’héroïsme. La lutte clandestine y fut représentée comme une succession de coups d’éclats où l’invraisemblance le disputait au spectaculaire. Attaques et déraillement de convois, évasions sur les toits de Paris, courses poursuites automobiles, ballets aériens et parachutages nocturnes réglés à la lumière des torches, le combat des soldats de l’ombre, rythmé au son des chants patriotiques, était tout auréolé des éclats de l’aventure romanesque280.

279 Il y 56 films sur les militaires à la guerre, 68 sur les militaires hors du front et 49 sur les espions et autres combattants.

Tout en définissant les résistants armés comme des victimes importantes de la Seconde Guerre mondiale, ces films vont souvent forcer le trait, en tirant plus sur la corde du romanesque que sur celle de la véracité. Les « faits militaires » et les « gestes héroïques281 » propres au genre cinématographique ne répondent alors plus à l’histoire véridique de la Seconde Guerre mondiale, mais peuvent plus souvent se rapprocher du fabuleux, voire du fantasme. Cette réécriture romanesque s’avère bien utile pour la « reconstruction des identités nationales²⁸² » dont parle Keith Lowe, dans son chapitre sur l’espoir durant l’après-guerre, quand il aborde le nombre important de fictions traitant des actes de résistance en Europe :

À force d’y insister de la sorte, on aurait aisément pu s’imaginer que la résistance avait été le lot quotidien de la majorité de la population du pays. […] Il y eut des centaines, si ce n’est des milliers, d’histoires similaires dans tous les pays qui avaient participé à la Deuxième Guerre mondiale. Certaines d’entre elles étaient exagérées et d’autres idéalisées, mais, dans leur représentation sans détour d’individus ordinaires triomphant d’une adversité proprement écrasante, elles finirent par représenter la lutte de l’Europe dans son ensemble. Ces récits ne constituèrent pas seulement une source d’inspiration pour toute une génération qui n’avaient pas toujours vécu à la hauteur de tels idéaux – il rappelaient aussi aux gens que, en dépit de la rudesse des conditions d’existence en Europe après la guerre, cela valait encore infiniment mieux que de vivre sous la tyrannie qu’ils avaient renversée283.

Tout est fait pour que le public épouse cette vision de la Seconde Guerre mondiale en général, et de la Résistance armée en particulier. Encore une fois, ces films proviennent des pays Alliés et vainqueurs. Cependant, ils proviennent évidemment plus d’anciens pays occupés que de ceux jamais envahis. Les plus gros producteurs restent toujours la France, les États-Unis, le Royaume-Uni, l’U.R.S.S. et l’Italie, mais les proportions sont bien différentes. Alors que les productions états-uniennes sont friandes de ces victimes combattantes (près de 79 % de la production nationale), il n’y a que 8 films qui abordent le sujet de la Résistance, c'est-à-dire seulement 5 % des 155 films américains sur la Seconde Guerre mondiale. Ils sont tous produits durant la guerre entre 1942 et 1945 et participent à cet effet de propagande déjà abordé. C’est sensiblement la même chose concernant les films du Royaume-Uni, qui préfèrent aborder les sujets qui parlent en priorité au public britannique – à savoir les militaires hors du front ou les civils libres. Seuls trois de ces productions abordent ainsi la question de la Résistance. À l’inverse, des pays directement touchés par l’Occupation vont s’engouffrer dans cette mode du film de résistance. La France, l’U.R.S.S. et l’Italie vont ainsi proposer un nombre important de ces fictions. Pour ces trois pays producteurs, les résistants sont même la sous-catégorie de victime la plus privilégiée. Du côté de la production française, ce sont 10 films de résistance

281 Raphaëlle Moine, Op. cit., p.21-22.

282 Keith Lowe, Op. cit., p.79.

qui sont proposés – et c’est le pays producteurs qui fait le plus de propositions – près du quart des 44 films de résistance. Ces 10 films correspondent aussi à près de la moitié (45 %) des illustrations françaises de victimes combattantes. C’est autant que toutes les figures de militaires réunies, qu’ils soient au front (5 films) ou à l’arrière (5 films aussi), et plus du quart de l’ensemble de la production française abordant la Seconde Guerre mondiale (c’est-à-dire 26 %). La catégorie de victime qui se rapproche le plus de cette préférence est celle concernant les civils occupés – paradoxalement très liée à ces films de résistance²⁸⁴. Les proportions sont sensiblement les mêmes dans la production italienne présentée sur les écrans français. Six films, soit un quart de la production italienne, abordent le conflit sous l’angle des partisans. Et bien que cette production préfère les victimes non-combattantes, lorsqu’elle aborde les combattants c’est avec une grande préférence pour les résistants, alors que les fictions sur les militaires peuvent relever de l’anecdotique (une seule production sur les militaires au front et 3 films sur les militaires hors du front)²⁸⁵. Les films soviétiques, bien plus avides d’histoires de combattants que les films français ou italiens, montrent la même préférence pour ces histoires de résistance. Sur les 22 films russes proposés en France, ils sont 9 à raconter la lutte clandestine, c'est-à-dire plus de 40 % de la production, et concernent la moitié des victimes combattantes soviétiques. Enfin, en dehors des cinq pays producteurs majeurs, il y a aussi 8 autres films, provenant de 4 pays (plus ou moins) occupés par l’Allemagne nazie durant la guerre : 3 films belges, 2 danois, 2 polonais et un tchécoslovaque286.

284 Les films français sur les civils occupés sont au nombre de 8 (soit 21 % de la production française). Certains, comme l’énorme succès Jéricho (Henri Calef, 1946, 3,9 millions d’entrées), laissent sous-entendre que ces civils deviennent par la suite des résistants (voir Partie III – 2. Les civils occupés).

285 Ce choix des victimes résistantes à défaut des militaires est évidemment à mettre en rapport avec le positionnement de l’armée italienne aux côtés de l’Axe jusqu’en 1943.

286 On notera que si les films de résistance représentent la moitié de la production polonaise (complété avec un film sur les prisonniers de guerre, un autre sur les victimes de l’antisémitisme), ils représentent la totalité de la production venant de Tchécoslovaquie, du Danemark et de Belgique – bien qu’ici, par certains aspects, le belge

En abordant la Seconde Guerre mondiale par le biais de la lutte clandestine, ces films de résistance montrent une autre guerre, plus cachée, peut-être moins officielle. Mais chacun des pays producteurs évoquent principalement leur propre histoire nationale de la lutte contre l’occupant. Toutes les productions françaises mettent en scène des résistants français, ouvertement FFI ou non, et plus ou moins haut placés dans cette hiérarchie. Édouard Martin, le personnage principal du Père Tranquille (Noël-Noël et René Clément, 1946, FR), s’avère être le « chef de la région », voire « notre chef à tous » ; Le Grand rendez-vous (Jean Dréville, 1950, FR) met lui aussi en scène les grands chefs de la Résistance française et montre leur organisation et leurs stratégies en Afrique du Nord. Dans d’autres films comme dans Nuits d’alerte (Léon Mathot, 1946, FR) ou Un ami viendra ce soir (Raymond Bernard, 1946, FR), ce sont des résistants moins haut placés qui interviennent, sans manquer pour autant d’héroïsme ou d’initiative. Quand René Clément s’attaque à la Résistance au sein de la SNCF dans La Bataille

du rail (René Clément, 1945, FR), il tente de montrer l’intégralité de cette hiérarchie, du simple

garde-barrière donnant un coup de main (et un coup de pioche) à l’occasion, aux grands stratèges de la lutte – en passant par de nombreux échelons, du messager au combattant armé. Les productions italiennes ne s’intéressent aussi qu’au sort de ses partisans italiens et à leur organisation. Et c’est la même chose dans le cinéma belge, danois, polonais ou tchèque. Ailleurs, si on peut réduire les 9 films russes à l’illustration d’une résistance soviétique, on doit remarquer cependant deux exceptions où il est plus spécifiquement et explicitement fait mention de la résistance ukrainienne287 – bien que l’Ukraine fasse partie de l’U.R.S.S. durant la guerre. Lorsque ces films viennent de pays non-occupés comme les États-Unis et le Royaume-Uni, le choix de l’armée de l’ombre est plus arbitraire. Les films anglais vont choisir de montrer des combats dans des pays voisins. P.H. contre Gestapo (The Silver Fleet, Vernon Sewell et Gordon Wellesley, 1943, RU) se déroule aux Pays-Bas tandis que Maintenant, on

peut le dire (Now It Can Be Told, Edward Baird, 1944, RU) ou Odette, agent S. 23 (Odette,

Herbert Wilcox, 1950, RU) ont lieu en France²⁸⁸. Comme pour leurs films sur les militaires, les films américains vont eux piocher un peu sur tous les fronts. On peut y voir des résistants norvégiens, chinois, tchèques, russes ou encore français comme dans Le Port de l’angoisse (To

Have and Have Not, Howard Hawks, 1944, USA). Certains peuvent même être allemand, dans Quand le jour viendra (Watch on the Rhine, Herman Shumlin, 1943, USA).

287 Il s’agit de Tarass l’indompté (Nepokorennije, Mark Donskoï, 1945) et de La Jeune garde (Molodaia gvardiia, Sergueï Guerassimov).

Néanmoins, qu’ils soient des résistants, des partisans ou des patriotes, ces nombreuses et différentes victimes servent à tenir sensiblement le même propos que celui tenu dans les films sur les militaires à la guerre, quant à l’héroïsme des combattants. Qu’ils montrent des actions offensives ou défensives, ils racontent en grande partie des victoires face à l’ennemi, avec un final malgré tout positif. On peut par exemple assister à la fin de la guerre ou à la libération victorieuse d’une ville – avec de temps en temps une romance enfin possible. Dans d’autres cas, les films peuvent aussi illustrer et justifier l’engagement d’un personnage dans la lutte armée, comme dans Quand le jour viendra, Nuits d’alerte ou Les Fils du Dragon (Dragon Seed, Jack Conway et Harold S. Bucquet, 1944, USA). Mais si à la fin de ces films une bataille est gagnée, ils laissent surtout sous-entendre que la guerre ne l’est pas encore. Pourtant les films aux fins pessimistes ou défaitistes sont quasiment inexistants. Bien que certains protagonistes principaux peuvent échouer leur mission ou mourir à la fin, comme dans Rome, ville ouverte (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945, It), L’Ange des ténèbres (Edge of Darkness, Lewis Milestone, 1943, USA), La Nuit sans lune (The moon is down, Irving Pichel, 1943, USA) ou La Dame de Tchoung-King (Lady from Chungking, William Nigh, 1942, USA), ces films où même les plus héroïques peuvent tomber ne font que montrer le prix cher payé de ce combat.

Une autre particularité de ces films de résistance armée est qu’ils laissent théoriquement une place plus importante à d’autres types de combattant que le militaire. Les résistants peuvent ainsi venir de toutes les classes sociales, de tous les environnements, qu’importe leur âge ou leur sexe – alors que les combats du front sont exclusivement réservés aux militaires, des hommes d’un certain âge. Par exemple, le personnage principal de Tarass l’indompté est un vieil homme, manœuvre dans une usine. Odette, agent S. 23 raconte le combat d’une veuve française, mère de trois enfants et âgée d’une cinquantaine d’année. Mission spéciale (Maurice de Canonge, 1946, FR) est mené par Charbier, un commissaire de police pas encore quarantenaire. Dans Quand le jour viendra, c’est à l’entrée dans la résistance d’un jeune homme de 25 ans à laquelle on assiste. Plus jeunes encore, dans Rome, ville ouverte, on voit des enfants d’à peine 10 ans prenant part à la lutte armée, en faisant exploser un wagon d’essence et en cachant chez eux des armes et des bombes.

Toutefois, les fictions sur la résistance ne vont finalement pas vraiment refléter la réalité des différentes armées de l’ombre. Si l’on se penche par exemple sur les différentes têtes d’affiches de ces films, on remarque encore ici une prédominance pour les hommes d’un certain âge. Il est difficile de trouver de jeunes acteurs au centre de ces films et les rôles féminins sont encore sous représentés. Sur les 130 têtes d’affiches, seules 45 sont des actrices contre 85 pour

les acteurs, dans un rapport de 35 % contre 65 %. Si la distribution de ces films de résistance armée est plus équilibrée que dans les films de guerre militaire (où seules 13 % des têtes d’affiches étaient des femmes), c’est toujours moins que dans ces autres films sur les militaires hors du front, où elles représentaient 40 % de la distribution. Là aussi, comme dans les autres genres abordant les victimes combattantes, se déroule toujours le même combat d’une certaine réappropriation masculine des différents combats et des différentes souffrances.

Malgré ces écarts entre la réalité historique et les histoires qu’en tirent ces films de Résistance, le public français se montre toujours friand de ces figures de combattants. Comme pour les films sur les militaires au front, c’est plus de 40 % de la production qui sont des succès dépassant le million d’entrée. Et sur ces 21 films, 10 passent la barre des 2 millions – certains dépassent même les 3 millions d’entrées, voire les 5 millions.

Une nouvelle fois, on observe une certaine préférence nationale. Tous les films de résistance français cumulent plus d’un million d’entrées. Mais du côté des autres nationalités, la donne est différente. L’exemple le plus flagrant est la production américaine. Il y a peu de propositions, mais elles rencontrent en plus que peu de succès, avec 5 productions à moins d’un million d’entrée, pour 3 succès seulement. Et si parmi ceux-là, Les Fils du Dragon ou L’Étoile

du Nord (The North Star, Lewis Milestone, 1943) peuvent justifier leur succès par leur

distribution prestigieuse – on y voit Katharine Hepbrun, Anne Baxter ou encore Dana Andrews – ils ne peuvent expliquer l’échec d’autres films comme Le Port de l’angoisse ou La Part des

ténèbres avec Humphrey Bogart ou Errol Flynn en tête d’affiche. Comme pour nombres de

films sur les militaires, la présence de stars à l’écran ne peut pas justifier le succès de ces films de résistance. Il faut voir pour cela les 5,7 millions d’entrées pour La Bataille du rail, un film sans vedettes ou véritables acteurs au générique, ou encore les succès de Rome, ville ouverte (3,1 millions d’entrées) ou Odette, agent S. 23 (2,2 millions d’entrées) dans lesquelles on peut voir des acteurs et des actrices importants comme Aldo Fabrizi ou Anna Neagle, mais sans être de véritables arguments commerciaux de poids²⁸⁹. Ce qui semble le plus favoriser l’adhésion du public français concerne peut-être plus la façon dont est montrée la Résistance, et quelle

289 Cependant, on peut voir Anna Magnani dans Rome, ville ouverte, qui gagna en notoriété durant l’Occupation grâce à son rôle dans Mademoiselle Vendredi (Teresa Venerdi, Vittorio de Sica, 1941, It), qui sorti en France en février 1943.

image se dégage de la lutte armée à travers ces fictions. Par exemple, sur les 3 films britanniques ici présents, 2 dépassent le million d’entrées. Et ce sont les deux qui mettent en scène les combats de l’ombre à travers des romances entre un agent anglais et une résistance française. À travers ces personnages et ces décors de France occupée, ces 2 films facilitent l’identification des spectatrices et des spectateurs français. La production soviétique, si peu habituée aux succès en France, s’offre son unique exception de toute sa production avec Les Partisans (Sekretar