Le vers et la prose Le vers et la prose

Là où la forme est sens.

Du formalisme médiéval

On ne peut aborder l’œuvre roubaldienne en faisant l’économie de la question formelle. En tant que membre et pilier de l’Oulipo, Jacques Roubaud s’attache sans cesse à défendre et à mettre en pratique une conception singulière de la littérature où le travail de la forme tient une place capitale, faisant de l’écrivain un véritable artisan, à la fois conscient et pleinement possesseur des ressources du langage. Il est vrai que toute sa production semble tendue vers une même volonté, pour ne pas dire une même obsession, de lutter contre l’informe par un recours plus ou moins visible mais bien systématique à la contrainte. L’écriture reste et doit rester soumise à des lois, des règles et des principes, alliance de la littérature et de la mathématique qui fonde toute la pensée roubaldienne et qui semble trouver un écho singulier dans les pages que Robert Guiette a réservées au formalisme de la poésie médiévale :

Jamais poésie ne fut plus rigoureuse, plus totalement et inconsciemment calcul, mathématique et harmonie. C’est ce que nous entendons exprimer par le terme de « poésie formelle ». Sa matière n’est pas souple, ployable, succulente ; elle ne se renouvelle pas et ne peut séduire par sa variété ! Mais la forme est sensible, variée, sensuelle […]. Le poète joue¹.

Quoiqu’il faille, à notre sens, nuancer le critique lorsqu’il prétend que l’écriture n’est pas ici un calcul conscient, l’idée que la mathématique fonde le grand jeu de la littérature ne reste pas moins un mot d’ordre parfaitement roubaldien qui fait du poète médiéval, conformément à la formule déjà croisée de l’Oulipo, une sorte de « plagiaire par anticipation ». Ce formalisme qui caractériserait aussi bien le Moyen âge littéraire que la production de Jacques Roubaud nous paraît ici d’autant plus intéressant qu’il est mis en relation avec cette conception de l’écriture où prendre la plume signifie avant tout avoir conscience du déjà-dit : devant une matière commune léguée par la tradition, c’est aussi dans la variation et la variété formelles que se logera l’originalité. Le travail de la forme ne serait donc pas seulement l’occasion de déployer de façon ludique et un peu ostentatoire un savoir-faire : il fonctionnerait aussi comme un fondement et donc comme un gage de littérature.

1

Robert Guiette, D’Une Poésie formelle en France au Moyen Âge, Paris, Nizet, 1972, p. 35.

C’est la versification que les premiers auteurs médiévaux en langue vernaculaire semblent élire, tout genre confondu, comme caution formelle, repoussant de façon éloquente jusqu’à la fin du XII^e siècle l’émergence de la prose dans le champ littéraire, comme si seule l’évidente contrainte du vers était d’abord capable d’assurer un art littéraire vulgaire. Pour nous en tenir ici au domaine narratif, combien de prologues insistent sur la « poine » déployée à « arimer »², comme autant de signes d’une langue qui, à défaut d’être aussi prestigieuse que le latin, ne cherche pas moins dans la forme versifiée le moyen de fabriquer ses propres lettres de noblesse ? Avant que Marie de France n’avoue avoir « veillé » pour mettre au point ses lais, déjà Benoît de Sainte-Maure, en ouverture à son Roman de Troie, justifie la qualité de son œuvre à l’aune d’un véritable travail d’orfèvre sur la langue :

Ceste estoire n’est pas usee N’en gaire lués nen est trovee ; Ja retraite ne fust unquore. Mes Beneeiz de Sainte More La continue e fait e dit E o sa main les moz escrit, Einsi taillez e si curez E si asis e si posez

Que plus ne meinz n’i a mester³.

En plus de s’appuyer sur une source garante de l’Histoire, le roman gagne donc en crédibilité du point de vue technique, comme si la virtuosité formelle permettait ultimement de résorber l’hiatus qui sépare l’autorité latine de la production vernaculaire. L’effort de la composition parachève ainsi de manière éloquente la justification du texte, à tel point d’ailleurs que rien, après le passage du translateur, ne saurait y être ajouté ou retranché. À vrai dire, même quand il s’agit de prendre pour source et modèle la prose latine, le même Benoît de Sainte-Maure, dans ses Chroniques des ducs de Normandie, ne semble guère vouloir se prêter à un autre exercice que celui du vers, même en dépit des difficultés générées :

Mais li latins dit et comprend Od somme, od glose, ce m’est vis, Ou rommanz ne puet estre mis Choses moutes ; por ce m’est gref⁴.

2

Ce sont là les termes de Chrétien de Troyes dans le fameux prologue du Conte du Graal (éd. citée, v. 59-63) : « Dont aura bien sauve sa poine / Crestïens qui entant et poine / Par lo commandemant lo comte / A arimer lo meillor conte / Qui soit contez en cort reial ».

3

Derrière ce constat se lisent indéniablement les limites d’une jeune langue qui ne peut encore tout à fait rivaliser avec la complexité de la langue latine, mais, comme le pense Emmanuèle Baumgartner, il reste très probable qu’à l’époque où le clerc compose, « il devait être inconcevable pour un écrivain de métier […] de se donner cette facilité, écrire en prose »⁵.

Ce soin que prennent les premiers auteurs en langue vernaculaire à contourner l’écriture prosaïque est, semble-t-il, révélateur d’un soupçon qui a pesé et pèse encore aujourd’hui sur elle : parce qu’elle n’est pas soumise, en apparence, au jeu de la contrainte, parce qu’elle ne déploie pas de façon évidente l’arsenal technique qui fonde en partie le savoir-faire de l’écrivain, la prose flirterait sans cesse avec la facilité supposée de la langue véhiculaire. Brunet Latin, dans son

Livre du Trésor, concède par exemple volontiers qu’elle est une forme inscrite

dans « li enseignement de rectorique », mais la suite de son discours révèle un déséquilibre frappant qui la laisse dans un savoir-faire accessible tandis que l’écriture versifiée fait l’objet d’un développement plus substantiel :

La grant partison de tous parliers est en .ii. manieres, une ki est en prose et .i. autre ki est en risme ; mais li ensegnement de rectorique sont commun d’ambes .ii., sauve ce que la voie de prose est large et pleniere, si comme est ore la commune parleure des gens ; mais li sentiers de risme est plus estrois et plus fors, si comme celui ki est clos et fermés de murs et de palis, ce est a dire de pois et de nombre et de mesure certaine de quoi on ne puet ne ne doit trespasser ; car ki bien voudra rimoier, il li convient a conter toutes les sillabes de ses dis en tel maniere qui li vier soient acordables en nombre, et que li uns n’en ait plus que li autres. Aprés li convient il amesurer les .ii. derraines sillabes de ses dis en tel maniere ke toutes les letres de la derraine sillabe soient samblables, et au mains la vocal sillabe qui va devant la derraine. Aprés ce li convient li contrepeser l’accent et la vois, si ke ses rimes s’entracordent en lor accens ; car ja soit ce que tu acordes les letres et les sillabes, certes la rime n’ert ja droite se l’accens se descorde⁶.

Devant l’insistance avec laquelle le discours passe ici en revue les exigences du vers, la prose, par contraste, est pour ainsi dire laissée à sa simplicité apparente. La redécouverte progressive de l’art oratoire latin a très certainement permis à la forme prosaïque de gagner en crédibilité rhétorique durant le XIII^e siècle, mais il

4

Benoît de Sainte-Maure, Chroniques des ducs de Normandie, Carin Fahlin (éd.), Uppsala, Almquist et Wiksells, 1954, t. 2, v. 25832-25835.

5

Emmanuèle Baumgartner, « Le choix de la prose », Cahiers de Recherches Médiévales, 5, 1998, p. 9.

6

Brunet Latin, Le Livre du Trésor, Francis James Carmody (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1998, III-10, p. 327.

n’est manifestement guère nécessaire, aux yeux de Brunet Latin, de s’appesantir sur une écriture qui s’apparente à ce point à la « commune parleure des gens ». La prose serait donc à considérer dans un dénuement technique qui rend problématique son inscription dans la production à proprement parler littéraire. Les fameux mémorialistes de la Quatrième Croisade, les premiers à prendre la plume, en français et en prose, ne sont d’ailleurs pas des « écrivains de profession » comme le rappelle Michel Zink, mais bien des « amateurs »⁷ dont l’écriture repose peut-être moins sur un projet d’abord esthétique que sur la volonté de retranscrire, plus ou moins à chaud, une Histoire dont ils ont pu être les acteurs. Il y a là une évidence qui, sans constituer un argument imparable à l’accessibilité de la prose, ne doit pas moins être rappelée, comme le fait à son tour Emmanuèle Baumgartner :

Osera-t-on ajouter que, même si, au Moyen Âge comme dans d’autres cultures, écrire en vers signifie avoir à sa disposition un arsenal de rimes, de formules, de clichés stylistiques préfabriqués, qui sous-tendent l’invention du jongleur de geste comme de l’écrivain en « roman » et devaient l’aider à rimer et rythmer les milliers de vers dont se composent un roman médiéval, il paraît plus facile, malgré tout, d’écrire en prose : surtout lorsque, comme Villehardouin par exemple, on est d’abord un homme d’action et non un clerc de métier⁸.

Le retard relatif de la prose constitue pourtant un premier démenti à cet a priori tenace selon lequel elle est une forme plus facile ou plus accessible que d’autres. Michel Zink, toujours, nous rappelle combien son apparition tardive devrait en effet nous interdire de voir dans son utilisation un recours naïf de l’écriture :

[P]artout le vers apparaît avant la prose. L’antériorité du vers sur la prose devrait à elle seule écarter la tentation de voir dans celle-ci un langage spontané, aux règles moins contraignantes que celles de la poésie et qui se confondrait avec le langage parlé. À la vérité, elle n’apparaît au contraire qu’à partir du moment où une langue a atteint une certaine maîtrise et, plus encore, une certaine conscience de ses ressources expressives. L’incrédulité de M. Jourdain n’est pas sotte, mais perspicace. Le prose comme forme d’expression ne se confond ni avec la fonction purement communicative du langage (à supposer qu’elle puisse exister) ni avec l’oralité⁹.

Bernard Cerquiglini, lui aussi, s’est aussi dressé contre l’association, séduisante mais hâtive, entre la prose et une sorte de « degré zéro de l’écriture » :

La prose médiévale, tout d’abord, n’est pas l’émergence en littérature de la langue de la communication, la voix qui s’élève quand on ôte la chape ou le

7

Michel Zink, Littérature française du Moyen Âge, Paris, PUF, coll. « Premier Cycle », 2001, p. 190.

8

Emmanuèle Baumgartner, Le Récit médiéval, Paris, Hachette, 1995, p. 135.

9

bâillon des contraintes métriques. La tentation de considérer cette prose comme une écriture minimale, premier pas vers l’adéquation prose-langue véhiculaire, informative, etc., a guetté mainte plume inattentive, même fort célèbre¹⁰.

Le fait est que si la souplesse apparente de la prose lui interdit de se mesurer à la technicité évidente de la forme versifiée, elle constituera pourtant un avantage en sa faveur à partir du moment où la contrainte du vers ne semble plus fonctionner comme une garantie littéraire mais bien comme une menace à cette nouvelle prétention que se donne toute une partie du champ romanesque : la vérité. Sous la tutelle du grand modèle qu’est la Bible, l’écriture prosaïque s’affirmera en effet de façon progressive comme le medium capable du vrai. Là où l’écriture versifiée, avec ses lois et ses comptes, constituerait un discours sans transparence, obligée de gauchir ce qui est dit, la prose, dépourvue de ces sinuosités apparentes de l’expression, serait, au contraire, en meilleure adéquation avec la pensée et en ce sens plus apte à transmettre un message édifiant, qu’il soit d’ordre historique ou théologique. « Nus contes rimés n’est verais » : la fameuse formule de Nicolas de Senlis, dans le prologue à sa version du Pseudo-Turpin trouvera, on le sait, de nombreux échos dans les grandes sommes romanesques qui marquent le XIII^e siècle ainsi que dans les entreprises, tout aussi monumentales, de mises en prose qui s’étalent jusqu’à la fin du Moyen Âge¹¹. Soigneusement évitée par les romanciers du XII^e siècle, la prose apparaît bientôt comme la forme privilégiée d’auteurs soucieux de briser le lien institué entre le roman jusque-là versifié et la fiction. Le débat formel semble donc s’être déplacé du côté de l’axiologie : tandis que l’écriture prosaïque se proclame seule forme susceptible de dire le vrai et paraît se river à des œuvres menées au nom d’un certain sérieux, le vers tend à renvoyer à un corpus du côté du divertissement et de l’imagination. La forme participe ainsi de près à la redéfinition des enjeux du roman enclavé, depuis ses premières manifestations en langue romane, entre l’estoire et la fable. Tout se passe comme si le choix de la prose, qui s’associe notamment de manière révélatrice au graal, permettait donc d’arracher le monde breton à sa « vanité » originelle et de le tirer vers plus de vérité.

10

Bernard Cerquiglini, La Parole médiévale, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981, p. 17

11

Toutefois, nul n’est dupe que dire le vrai n’est pas plus l’apanage de l’écriture prosaïque que de l’écriture versifiée¹². Derrière ce topos qui associe prose et vérité se lit peut-être moins une conviction qu’il faut prendre au pied de la lettre qu’un nouveau contrat romanesque entre le récit et son rapport au temps, comme le suggère Emmanuèle Baumgartner :

Qu’elle dise la fiction ou l’histoire, la prose est un outil mieux adapté que le vers narratif pour représenter le temps dans sa continuité, dans sa complexité, dans son épaisseur. Elle a dû apparaître, et peut-être est-ce ce sentiment qu’expriment aussi les clercs à travers le concept si ambigu de « vérité », comme la forme la plus apte à configurer le monde réel (le monde de l’Histoire), mais aussi un monde imaginaire ambitieusement recréé à son image¹³.

Pour le corpus romanesque arthurien, qui s’articule de façon presque incontournable autour de la notion de quête, la prose est probablement apparue, en ce sens, comme la forme la plus adaptée pour suggérer à la fois l’avancement et la densité du récit. Chez Isidore de Séville, elle est déjà rivée de manière révélatrice à l’idée d’un discours à la fois rectiligne et ample, prorsum et profusum, double caractéristique qui annonce déjà le goût de cette prose romanesque française pour ce que Michel Zink appelle « l’explicite »¹⁴.

Le débat n’est pourtant pas clos et même jusqu’à la fin du Moyen Âge, alors que la production française a accouché des grandes sommes romanesques en prose, l’idée perdure encore selon laquelle l’écriture prosaïque demande un travail moins contraignant, et en ce sens plus abordable, que l’écriture versifiée. C’est ainsi, par exemple, que Christine de Pizan explique qu’elle rédige une partie de son Livre de la Mutacion de Fortune en prose parce qu’elle est, dit-elle, malade, comme si les limites temporaires de son état physique la poussaient à adopter un travail de l’écriture moins exigeant :

Or me couvient cy excuser Un petit, car ne puis muser A rimer, pour fievre soubdaine Qui m’a seurpris, dont suis en peine. Sur ce pas faut laisser ester.

Mais, pour mon ouvrage haster, Mettray la prose en la maniere

12

À bien y regarder d’ailleurs, la déclaration de Nicolas de Senlis visait moins à mettre en doute la forme versifiée à proprement parler que les jongleurs qui y ont recours.

13

Emmanuèle Baumgartner, Le Récit médiéval, op. cit., p. 136.

14

Que mot a mot l’escri plainiere¹⁵.

Le choix de la prose dans un ouvrage majoritairement en vers n’est donc ici légitime que dans la mesure où il ne s’agit là que d’un recours ponctuel, un expédient qui, pour très pratique qu’il soit dans la situation de l’écrivaine, ne saurait véritablement satisfaire les attentes d’un public auprès duquel, de manière révélatrice, elle s’excuse de ne pas rimer. Si la versification charrie ici discrètement les condamnations dont elle a pu être l’objet dès le XIII^e siècle – elle reste associée à une certaine idée de divertissement un peu gratuit comme en témoigne le verbe « muser » –, elle ne continue pas moins, aux yeux de Christine de Pizan, d’être le signe manifestement privilégié des compétences et, pour ainsi dire, du devoir de l’écrivain.

Contrainte, rythme, mémoire

Contrainte évidente exercée sur la langue, le vers pourrait aussi apparaître, chez Jacques Roubaud, comme une marque incontournable de l’écrivain et plus particulièrement du poète. Pour l’oulipien, l’exigence de la forme constitue en effet avant tout – et c’est là une différence essentielle avec ce vers médiéval qui a conquis tous les genres – l’essence d’un travail d’abord poétique. C’est elle qui assure cette sortie du langage ordinaire et génère cette poéticité où la forme est rendue si indissociable du sens que paraphraser un poème en l’arrachant à ses règles reviendrait, en somme, à le dénaturer. « La poésie ne pense pas », « la poésie ne dit rien », « ce que dit la poésie ne peut être dit autrement »¹⁶ : voici quelques axiomes que l’oulipien formule autour de cette poésie immanente, indissociable de sa propre performance, pour mieux lui opposer d’ailleurs une conception bien connue de la prose romanesque, non seulement d’essence narrative – et à ce titre parfaitement paraphrasable –, mais aussi célèbre de son indéfinition formelle. Le rythme, la structure et le nombre ne sont donc pas des priorités hasardeuses mais fondent d’abord un rapport singulier à la langue qui serait, a contrario, totalement étranger au roman.

15

Christine de Pisan, Le Livre de la Mutacion de Fortune, Suzanne Solente (éd.), Paris, Picard, 1966, v. 8731-8739.

16

Voir son article « Hypothèses génétiques concernant la pérécquation de la forme roman », Le Cabinet d’auteur, 4, automne 1995, p. 21.

S’il y a, chez Jacques Roubaud, une préoccupation essentielle de la forme, elle n’aboutit toutefois pas à une adoration aveugle, ni à une pratique frénétique de ce que la poésie peut faire de plus traditionnel. Jacques Roubaud accepte volontiers d’être qualifié de « formaliste » mais cette étiquette ne devrait cependant pas être entendue en un sens protocolaire ou conservateur. Tout ce qui s’approche d’un académisme un peu trop rigide fait d’ailleurs horreur à l’écrivain qui, rappelons-le, refuse énergiquement d’être rattaché à une quelconque école ou à un quelconque canon¹⁷. Pour l’oulipien, le recours à un vers qui s’enferme dans ses propres règles reste étroitement lié à la pratique de ce qu’il appelle « la langue de bois », figée dans ses habitudes et imperturbablement gardienne des normes institutionnelles :

La langue de bois aimait le vers régulier ; aimait la rime.

réglé était le vers régulier ; bien ordonnée, bien sage la rime¹⁸.

Caractérisée par un respect complaisant de certaines conventions, la poésie « langue de bois » fait ici les frais de l’ironie roubaldienne ; elle propose peut-être des canevas formels mais l’utilisation systématique et peu renouvelée qu’elle en fait confinerait implicitement à un conformisme sclérosant :

[L]e respect du code n’est pas une condition suffisante d’acceptation et de