A imaginação tem sido vista como participando em tantos fenómenos diferentes e de- sempenhando tantas funções diferentes, que se afigura até problemático concebê-la como sendo em si mesma uma faculdade específica (Beany, 2005). Dos esforços que têm sido desenvolvidos no sentido de consolidar as diversas conceções de imaginação aquele que se afigura mais minucioso é talvez o de Stevenson (2003). Um fator impor- tante a que Stevenson recorre para caraterizar diferentes conceções de imaginação é a relação com o conceito de mundo espácio-temporal, visto que algumas formas da imagi- nação podem assumir um compromisso com o mundo espácio-temporal tal como o co- nhecemos (com todas as regras do mundo físico em que vivemos), enquanto que outras formas da imaginação podem não respeitar as regras deste mundo. Stevenson sintetizou as seguintes doze formas de conceber a imaginação:
1. A capacidade de pensar em algo que não está presentemente a ser percecio- nado, mas que foi ou virá a ser real em termos espaciotemporais — este tipo de imaginação ocorre quando, por exemplo, se imagina o rosto de uma pes- soa com quem se está a falar ao telefone, ou quando se imagina o seu aspeto tal como era quando a conhecemos há uns anos atrás, ou quando se imagina a sua cara de espanto quando a surpreendermos no seu próximo aniversário.
2. A capacidade de pensar em qualquer coisa que se reconhece como possível de acontecer ou existir no mundo espácio-temporal — por exemplo, quando se imagina o aspeto de uma sala pintada de cor diferente.
3. A possibilidade17 de pensar em algo que o sujeito acredita ser real, mas não
é — quando se acredita numa conspiração inexistente, por exemplo.
17. Stevenson neste ponto utiliza a palavra liability em vez de ability para descrever esta capacidade em particular, com o provável objetivo de denotar que este se trata de um tipo de funcionamento do sistema cognitivo do indivíduo que evidencia contornos pro- vavelmente patológicos.
4. A capacidade de pensar em coisas que o sujeito concebe como ficcionais, por oposição ao que concebe como real ou possivelmente real — pode-se imagi- nar o aspeto dos personagens de um romance, ou conceber atores num filme como sendo os personagens que representam, mas estar consciente que os personagens são ficcionais. Acreditar que o ator de um filme é o personagem que representa já será o tipo de imaginação descrito no ponto anterior.
5. A capacidade de criar e manipular imagens mentais — quando se cria qualquer imagem mental, como por exemplo um pentágono, uma chaleira, uma tarântula, um pôr-do-sol.
6. A capacidade de pensar, conceber ou representar qualquer coisa — definição genérica que engloba tudo aquilo que se possa pensar, desde conceitos abs- tratos a coisas materiais existentes e inexistentes.
7. As operações não-racionais da mente, explicáveis em termos do que causam e não das suas razões — como quando alguém imagina que fumar é bom porque associa o ato de fumar com o comportamento de pessoas ou persona- gens populares. Existe uma relação causal de associação de ideias, mas o pensamento não é racional (non sequitur).
8. A capacidade de formar crenças (com base em perceções) sobre objetos pú- blicos no espaço tridimensional, que podem existir sem ser percecionados, com partes espaciais e duração temporal — como por exemplo, quando se imagina que um autocarro existe como um todo, apesar de uma parte estar oculta atrás de um prédio, ou quando se imagina que o autocarro vai continu- ar a existir mesmo depois de virar a esquina e desaparecer do nosso campo de visão.
9. A componente sensual na apreciação de obras de arte ou objetos de beleza natural sem os classificar de acordo com conceitos ou de acordo com a sua utilidade prática — quando olha para uma pintura ou ouve uma peça musi- cal, o sujeito pode sentir-se estimulado a imaginar todo o tipo de coisas, sem
no entanto as conceptualizar como representações de quaisquer outras coi- sas, e sem as interpretar como tendo qualquer valor utilitário.
10. A capacidade para criar obras de arte que estimulam apreciação sensual — ao compor uma peça musical, o compositor pode também imaginar todo o ti- po de coisas, sem as conceptualizar seja de que forma for (sem pensar, por exemplo, que está a transmitir uma mensagem).
11. A capacidade de apreciar coisas expressivas ou reveladoras do sentido da vi- da humana — ao contemplar a paisagem de uma cordilheira ao pôr-do-Sol, ou uma pintura de uma cena semelhante, o sujeito pode imaginar "a peque- nez do ser humano face à imensidão da Natureza que o ser humano, no en- tanto, consegue transcender através da sua imaginação e capacidade de conceptualização".
12. A capacidade de criar obras de arte que expressam ou revelam algo profundo sobre o sentido da vida humana, por oposição aos meros produtos da fanta- sia — alguns exemplos são obras como Fausto, de Goethe, o teto da Capela Sistina, de Miguel Ângelo, ou o ciclo de óperas Der Ring des Nibelungen, de Wagner.
A imaginação sempre foi um conceito intimamente ligado ao conceito de criati- vidade. De tal forma, que as teorias da imaginação intersetam e coincidem em vários pontos com as teorias da criatividade. Pode até ser argumentado que a imaginação foi desde sempre vista como o substrato da criatividade humana (Beany, 2005). Tal como a criatividade, a imaginação tem sido um objeto de estudo de difícil consenso. Desde Aristóteles a Descartes e a Kant, encontram-se diferentes nuances no tratamento do tema dentro da própria obra de cada autor. Não obstante a forma confusa (e difusa) como o tema é por vezes tratado, pode-se considerar que a visão clássica, desde Platão aos racionalistas do séc. XVII, concebe a imaginação como a forma da mente lidar com as contingências do mundo sensorial, por oposição ao exercício do pensamento racional, que se estabelece como a forma da mente lidar com o que é verdadeiro e lógico.
Para Platão, a criatividade evidenciada pelos poetas seria uma manifestação irra- cional, ocorrendo apenas quando o poeta se encontrava "fora de si", imbuído de inspi- ração divina (cf. Gaut, 2010). Esta visão da criatividade está na origem do mito do génio criador18 e daquele que é historicamente o primeiro paradigma da criatividade.
Por outro lado, no que diz respeito ao visionamento e manipulação de imagens, se para Platão as imagens seriam como meras sombras dos verdadeiros conceitos (as Ideias ou Formas), já para Aristóteles a imaginação (phantasia) seria como uma ponte entre o mundo sensorial e o pensamento, fornecendo as imagens (ou "fantasmas") sem as quais o pensamento não poderia funcionar (cf. Beany, 2005). Apesar do papel essencial que atribuiu à imaginação (para o processamento das memórias, para os sonhos e até para o pensamento) a sua definição de imaginação é notoriamente confusa (cf. Scheiter, 2012; Engmann, 1976). Aristóteles rejeitava a definição platónica de que a imaginação seria uma mistura de perceções com crenças. Concebia a imaginação como estando intima- mente ligada à perceção sensorial, não podendo existir sem essa capacidade. A perceção sensorial seria não só o resultado de uma alteração provocada no corpo pelos objetos (tal como um sinete de metal provoca uma impressão na cera) mas também uma alte- ração física aliada à consciência da primeira alteração. As plantas, sendo igualmente afetadas pelos mesmos estímulos, seriam desprovidas de perceção sensorial pois não possuiriam a capacidade para ter a consciência dos efeitos em si produzidos. Para Aristóteles, a imaginação seria como que uma forma "fraca" de perceção sensorial, que poderia ser controlada pelo sujeito e funcionar na ausência dos objetos que provocariam as perceções originais (Scheiter, 2012).
Descartes via a imaginação como uma forma de pensamento dirigida à res exten-
sa. A imaginação seria a forma através da qual a mente seria capaz de voltar a sua
atenção para as coisas físicas (Caimi, 2008). Apesar de aparentemente ter começado por atribuir, na sua obra, um papel central à imaginação, Descartes viria a desvalorizar o pa- pel da mesma. Para Descartes, a imaginação seria até algo acessório: uma funcionalida- de sem a qual o indivíduo poderia viver uma vida normal (Sepper, 1989). A imaginação
não poderia ser uma parte essencial da mente, uma vez que lidava com imagens cuja existência, ao contrário da própria mente, poderia ser questionada (Beany, 2005).
Para Espinoza, todas as ideias e ações da mente teriam origem no intelecto, sem qualquer tipo de intervenção corporal, enquanto que as perceções e a imaginação esta- riam afetas às contingências corpóreas, sem qualquer intervenção do raciocínio. Espinoza associa a imaginação principalmente à ilusão: na falta do original, a imagi- nação contempla a ideia de que o original está presente, ideia essa errónea, pois revela não o estado de uma coisa exterior, mas o estado interno do corpo. Assim, a imaginação é inadequada a fornecer qualquer tipo de conhecimento, pois nunca "sabe" se os estímu- los a que reage provêm do exterior ou do interior (Preus, 1989). A essência da imagi- nação estaria na ausência da necessidade dedutiva nos seus procedimentos, que deveriam ser corrigidos através do raciocínio lógico. Para a imaginação não existiria a necessidade de estabelecer relações causais, permitindo a contingência das relações de ordem sensorial (Beany, 2005).
Kant sustentou que a imaginação seria fundamental para a mente humana, não só para estabelecer a ponte entre as faculdades intelectuais e sensoriais, como também para permitir o comportamento criativo (Beany, 2005). Kant, tal como Christian Wolff, começou por definir a imaginação como a faculdade de representar um objeto através da intuição, mesmo na ausência do mesmo. Esta faculdade seria essencial para o conheci- mento, pois trataria de coligir e sintetizar dados sensoriais, como na visão Aristotélica. Mas Kant terá hesitado no tratamento da imaginação, visto que algumas das referências que faz à mesma terão sofrido alterações da primeira para a segunda edição da sua "Crí- tica da Razão Pura" (Caimi, 2008). O autor terá mesmo feito uma anotação sobre o as- sunto na sua própria cópia da primeira edição. Na passagem onde refere que a imaginação é uma "função cega, mas indispensável, da alma" terá anotado "uma função do entendimento". A hesitação de Kant dever-se-ia à indecisão entre atribuir à imagi- nação um papel autónomo, ou defender que esta seria assimilada pelo entendimento. Kant viria a conciliar a visão Wollfiana da imaginação com as de Descartes e Espinoza (Caimi, 2008), concebendo a imaginação não só como a faculdade da representação na intuição daquilo que está ausente, mas (contrariando a tese dos racionalistas do séc.
XVII) também como um processo que obedece tanto às leis da lógica como às leis do mundo sensorial.
A mais recente e completa contribuição para a filosofia da imaginação vem de Ricoeur. Para Ricoeur, a imaginação não é algo ocasional nem marginal ao pensamento, mas algo que se entretece com o próprio pensamento. Ricoeur argumenta que não existe tal coisa como uma "impressão em bruto" (uma suposta impressão direta e desprovida de estruturação humana) e que a perceção é sempre estruturada, tanto por processos fi- siológicos como pela imaginação. Logo, a imaginação não é uma alternativa à perceção (um substituto, na ausência do objeto que originalmente a provoca) mas antes um ingre- diente da própria perceção (Taylor, 2006).
Ricoeur divide a imaginação em dois tipos: a imaginação reprodutiva, e a imagi- nação produtiva — categorias muito semelhantes aos dois tipos de criatividade postula- dos por Vygotsky (2012). A imaginação reprodutiva não produz nada de novo: é aquela que reproduz a imagem de um objeto, na ausência do objeto que provocou a imagem original. Ricoeur nota que no pensamento ocidental, desde Platão até à contemporanei- dade, a imaginação foi quase sempre tratada como se fosse exclusivamente reproduti- va — ou seja, vista como o ato de produzir meras cópias de uma realidade removida da presença dos sentidos. Por outro lado, tanto quanto a imaginação pode tentar criar algo diferente do original, poderia também ser vista como uma forma de escapar à realidade, que levaria apenas ao nada, porque atuaria na ausência da realidade (Taylor, 2006). Ri- coeur sublinha que esta forma de ver a imaginação trata apenas da imaginação reprodu- tiva, e que falta tratar cabalmente a imaginação produtiva, aquela que produz coisas novas. Ricoeur apresenta quatro domínios diferentes em que a imaginação produtiva se manifesta:
1. Domínio da imaginação social e cultural; 2. Domínio da imaginação epistemológica; 3. Domínio da imaginação poética;
4. Domínio dos símbolos religiosos;
A imaginação produtiva será uma forma de criar algo que não é uma réplica de um original. Para o domínio da imaginação social e cultural, o principal exemplo que
Ricoeur fornece é o da utopia social. A utopia é mais do que uma fuga à realidade, por- que aponta para um novo tipo de realidade. Outro exemplo é a conceção da tragédia grega segundo Aristóteles, que não seria uma cópia ou reprodução da vida humana, mas pelo contrário apresentaria a capacidade de desvendar realidades da vida humana (Tay- lor, 2006). Tomando um exemplo adaptado de Gombrich, Ricoeur demonstra como a imaginação produtiva serve para aumentar a realidade: a invenção da pintura paisagísti- ca é ao mesmo tempo um novo tipo de pintura e uma nova forma de olhar para a nature- za como paisagem. Depois da invenção da pintura paisagística, já não é possível olhar para a natureza da mesma forma. Encontram-se aqui pontos de contato com os argu- mentos que aqui virão a ser apresentados, relacionados com a teoria da cognição situada e com a teoria sistémica da criatividade, que serão mais adiante expostos (cf. secção 1.6.2, pág.59).
Ricoeur afirma que se pode encontrar na ficção o produto da imaginação não su- bordinada a um original. Uma vez que a ficção não reproduz uma realidade prévia, po- derá produzir uma realidade nova. Para Ricoeur, os quatro domínios da imaginação produtiva são, nesse sentido, ficções. A ficção, aplicada ao domínio da imaginação epis- temológica, produz os modelos teóricos da ciência: um novo modelo teórico introduz uma nova linguagem, que por sua vez reconfigura um domínio da ciência. Um exemplo é a teoria do campo elétrico, que Maxwell representou como tendo as propriedades de um fluido imaginário. O novo modelo assim aplicado apresenta uma nova descrição da realidade e aumenta o domínio da ciência a que é aplicado. Algo semelhante acontece com a imaginação poética, sendo que para a linguagem poética a metáfora assume o pa- pel que o modelo teórico tem na imaginação epistemológica. Esta forma de abordar a imaginação vai ao encontro do conceito de mudança de paradigma na ciência (Kuhn, 1971) e da abordagem sistémica da criatividade de Csikszentmihalyi (2006). Note-se ainda que o conceito de imaginação como ficção espelha o relato que Schon (1991) apresenta do comportamento por si observado nos "profissionais reflexivos" e nos "diá- logos com o problema", que se afiguram como a construção de uma ficção.
Ricoeur salvaguarda ainda que a imaginação produtiva não pode ser irracional, e que "tem de ser categorial para poder ser transcategorial" (Taylor, 2006). Ou seja, para cumprir a sua função, a imaginação produtiva tem de ser capaz de transformar catego-
rias já existentes, logo não pode existir completamente desligada de todo o conhecimen- to prévio. Isto significa que, se qualquer ficção tem de introduzir algo de completamente novo para ser realmente ficção, ao mesmo tempo tem de incluir elementos provenientes da imaginação reprodutiva. Esta visão está em consonância com as teorias da cognição situada (Brown et al., 1989) e com a explicação neurológica fornecida pela teoria da se- leção de grupos neuronais (Edelman, 1992), que são apresentadas no subcapítulo se- guinte como pontos de vista cognitivistas importantes para a compreensão do fenómeno criativo.