Quando falamos de cultura visual, devemos nos ater à constatação de que o ser humano se utiliza de muitas linguagens para se comunicar e comunicar sua religiosidade, por imagens, ritos, textos, músicas, dentre outros. Segundo Renders (2015), a construção da religiosidade brasileira, pressupostamente, teria sido formada muito mais pelas linguagens das imagens, artefatos e ritos do que por meios de textos, isso por causa da amalgamação de muitas culturas. No período em curso, permanecemos ligados a essa raiz imagética de nossa cultura, como pode-se perceber na comunicação da sociedade: um grande predomínio da comunicação visual. Enquanto a importância da cultura visual na história não tenha o mesmo reconhecimento em todas as religiões e todas as vertentes do cristianismo, por exemplo, no protestantismo brasileiro e, especialmente, no pentecostalismo, há em nosso tempo atual, uma nova sensibilidade para o assunto: pode- se afirmar que hoje habitamos em uma cultura da visualidade. Isso se constata, por exemplo, no predomínio imagético na internet. Não se recorre a textos, mas aos memes, logotipos e símbolos visuais. “Em resposta a essa situação acreditados que seja fundamental interpretar as religiões brasileiras considerando as suas interfaces com as respectivas culturas materiais e visuais, às quais elas pertencem e que elas representam e constroem” (RENDERS, 2015, p. 64). Essa percepção da importância atual da cultura
visual, inclusive no campo religioso, despertou também um novo interesse na relação entre a história da religião e a sua cultura visual e perguntou-se: o fenômeno atual da ampla aceitação da cultura visual nas religiões chega como novidade, inclusive no mundo evangélico, ou revela mais continuidade do que se imaginava antes? Partes dessas perguntas não se aplicam a nossa pesquisa já que o aspecto “evangélico” ou “protestante” de Edelarzil Munhoz Cardoso nos parece, no mínimo por enquanto, remoto. Por outro lado, são as suas materializações como indicadores de problemas ou males algo único, que também se explica facilmente com a matriz do catolicismo popular. Os espaços e os artefatos encontrados neles nos contam algo mais sobre isso.
Para “ler” os espaços, seus respectivos artefatos e as imagens, recorremos a uma percepção articulada por Mircea Eliade, um historiador da religião, e um método proposto por Erwin Panofsky (1892-1968), historiador de arte. A referência de Eliade nos é importante para compreender a distinção entre os espaços sagrados e profanos, segundo suas pesquisas, já que a Estância Caminho e Luz é um espaço maior com zoneamentos específicos. Para Eliade, “centros do mundo” ou espaços sagrados muitas vezes são considerados lugares de hierofanias, lugares do aparecimento do divino. Por causa disso, entendem diversos povos que, por exemplo, fontes de água sejam lugares sagrados, como interfaces entre o sagrado e o profano. Mas, Eliade também reconhece que lugares sagrados podem ser construídos. Assim, em “Imagem e símbolo”, onde ele dedica um subcapitulo inteiro ao tema da “Construção do centro” (ELIADE, 1991). Interpretamos, em seguida, a “Estância Caminho e Luz” como um centro construído no sentido de um espaço construído por e, ao mesmo tempo, para ritos sagrados praticados. Trata-se de uma “construção ritual do espaço” (ELIADE, 1992) onde a repetição do rito da materialização de objetos transforma o lugar em um lugar da hierofania. Dentro dessa perspectiva, distinguimos, então, os espaços encontrados na “Estância Caminho e Luz” segundo as suas funções: “A `Estância Casa Caminho e Luz´, como terreno acolhedor: descrição detalhada dos espaços auxiliadores dedicados ao bem-estar e ao descanso físico dos/as visitantes”; “A `Estância Casa Caminho e Luz´ como espaço sagrado: descrição detalhada dos espaços com função religiosa localizados ao redor do espaço reservado ao ritual da materialização e “A `Estância Casa Caminho e Luz´ e seu espaço mais sagrado: descrição detalhada dos espaços diretamente relacionados com o ritual da materialização”.
Além da questão do lugar da realização do rito, essa organização se reflete ainda na concentração de diversos artefatos, figuras, imagens e pinturas nos espaços distintos.
A nossa referência para a interpretação dessa dimensão segue a percepção iconográfica e iconológica de Panofsky, apresentada por ele, é necessário resistir à nossa tendência de aplicar a qualquer artefato ou imagem um significado, geralmente, contemporâneo. Pois a forma, segundo o mesmo, se opõe ao significado contemporâneo. Uma imagem vem do passado para o nosso presente. Ele nos conta de tempos passados, de raízes, não necessariamente conhecidos às novas gerações.
Quando, na rua, um conhecido me cumprimenta tirando o chapéu, o que vejo, de um ponto de vista formal, é apenas a mudança de alguns detalhes dentro da configuração que faz parte do padrão geral de cores, linhas e volumes que constitui o mundo da minha visão. Ao identificar, o que faço automaticamente, essa configuração como um objeto (cavalheiro) é a mudança de detalhe como um acontecimento (tirar o chapéu), ultrapasso os limites da percepção puramente formal e penetro na primeira esfera do tema ou mensagem. O significado assim percebido é de natureza elementar e facilmente compreensível e passaremos a chamá-lo de significado fatual; é apreendido pela simples identificação de certas formas visíveis com certos objetos que já conheço por experiência prática e pela identificação da mudança de suas relações com certas ações ou fatos (PANOFSKY, 1986, pp. 48- 49).
Sendo assim, uma imagem reconhecida em sua forma, numa primeira percepção é o que Panofsky chama de Tema Primário, quando a pessoa consegue distinguir um homem, uma montanha, uma árvore. Num segundo momento, chamado de Tema
Secundário, acontece com uma leitura pouco mais definida, trata-se de observação e
identificação. Ou seja, ao olhar para um conjunto de imagens, pode-se identificar pessoas por suas características, ações em comum ou ainda identificar um determinado santo pelas representações hagiográficas a ele ou a ela remetidos.
Há ainda um terceiro momento, o Significado intrínseco ao conteúdo, que possui um caráter mais revelador, como a época em que aquela determinada arte (ou ainda sua escola artística) ou fotografia ocorreu, certos contextos históricos contidos e no que diz respeito aos gestos manifestos em todo conjunto visual. Isso na arte, isso, no cotidiano e também na religião. Assim, um conjunto de imagens pode revelar o caráter intrínseco contido, não somente numa pintura, mas em gestos e expressões do cotidiano, como decifrar o outro que me cumprimenta e me aparenta seu estado de humor, e assim podemos transferir essa análise para a religião e compreender a série de manifestações visuais dentro de um rito, numa performance religiosa e seu conjunto de símbolos.
A descoberta e interpretação desses valores “simbólicos” (que, muitas vezes, são desconhecidos pelo próprio artista e podem, até, diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) é o objeto
do que se poderia designar por “iconologia” em oposição a “iconografia” (PANOFSKY, 1986, p. 53).
Segundo Renders (2015), é necessário ter um olhar a partir da cultura visual material para compreender a complexidade do sujeito religioso que é impactado pela mesma, construindo e desconstruindo essas culturas. Portanto há a importância de se incluir nos programas de Teologia e Ciências da religião o enfoque da cultura visual, uma vez que a religiosidade brasileira estruturou-se e privilegia a linguagem imagética como veículo, alguns fenômenos só podem ser explicados sob a perspectiva de uma Cultura Visual e Material. Uma análise que vai além da arte e do autor, até porque a arte brasileira fazia parte de um projeto religioso, sem considerar o autor. Com isso, o autor pretende pontuar e articular agentes centrais na visualidade religiosa brasileira e focar as
performances iconoclastas, iconólatras e, segundo ele, iconófilas.
A proposta da Cultura Visual não é de apenas estudar a imagem em si, mas seu contexto, pois são produzidas por uma realidade social, “consistem em perguntar como imagens, bem como os rituais, epistemologias, gostos, sensibilidades e estruturas cognitivas que informam a experiência visual, ajudam a construir o mundo no qual as pessoas vivem e do qual elas cuidam” (apud RENDERS, 2015, p. 70). Além mais, ele também aponta aspectos sobre o “poder” da imagem e a relação afetiva que se pode ter em torno dela.
A importância da questão do poder em relação a artefatos religiosos é extremamente relevante no estudo das linguagens da religião e evidencia-se imediatamente por tantas dinâmicas iconoclastas e iconólatras (ou idólatras) em reação às imagens e aos artefatos religiosos (dos[as] outros[as]). Com outras palavras: a atualíssima discussão sobre os chamados fundamentalismos, sejam eles cientistas ou religiosos, é diretamente vinculado com questões da cultura visual religiosa e as dinâmicas criadas ao redor dos artefatos envolvidos (RENDERS, 2015, p. 76).
A análise de artefatos, imagens, logotipos e expressões imagéticas em geral, tem muito a contribuir, não somente com a religião, mas em áreas como a antropologia. Campos (2012, p. 21), acredita que muito se tem a ganhar nos estudos antropológicos, com o estreitamento dos laços entre Cultura Visual e Antropologia. Abrindo campo para um olhar mais pluridisciplinar, pode-se colher os benefícios de uma melhor compreensão do ser humano na realidade social em que está inserido.
Por cultura visual, muitos entendem uma área de investigação relativamente recente, forjada a partir de múltiplos contributos disciplinares e agendas académicas. Assim, mais que uma disciplina institucionalizada, esta parece ser uma grande área de estudo de
tendência transdisciplinar, acolhendo investigadores provenientes de ramos científicos, artísticos e humanísticos que buscam, grosso modo, algo comum: entender a imagem, o olhar e a visualidade enquanto construções humanas, social e historicamente situadas.
O que se pode analisar sobre os efeitos da relação humana para com as imagens e artefatos religiosos que pode ser de desenvolvimento por empatia e simpatia, ou seja, o poder dessa relação afetiva com a imagem. De acordo com Renders (2015), não se trata necessariamente de um “poder” contido na mesma, magicamente, mas cedido. Para compreender essa relação se faz necessário um aprofundamento, ou uma “virada pictorial”, entender a representação da imagem ou artefato, a intenção da autoria.
Também considerando Campos (2012), no que diz respeito sobre este tempo marcado por uma cultura cada vez mais definida pelas imagens, a visão oferecida pela Cultura Visual e material é indispensável para compreensão dos processos de complementação simbólica nos espaços do tecido cultural. Por fim, a importância do estudo da Cultura Visual e Material brasileira, uma vez que a mesma desde seu princípio comunica sua cultura por uma linguagem visual, é fundamental.
2.2 A Estância Casa Caminho e Luz como conjunto: o terreno e a distribuição