Il existe plusieurs manières d’aborder les spécificités et les limites des corpus d’objets des différents mouvements qui nous intéressent. La première consiste à étudier comment chacun des représentants de leurs disciplines a théorisé l’ensemble des artefacts qui les intéressaient et qu’ils souhaitaient valoriser. Il faut pour ça entrer dans leurs écrits et explorer comment ceux-‐ci explicitaient les qualités des pièces en question.
Cet angle d’attaque n’est cependant pas entièrement satisfaisant. Les collections réunies n’ont pas toujours répondu aux postulats théoriques. Ces mêmes postulats théoriques ont également pu suivre l’acquisition des objets, cherchant a posteriori à légitimer l’acte de collectionner. La définition des frontières du corpus admise aujourd’hui, quand elle s’est même simplement faite de manière satisfaisante sur le papier, a suivi une évolution chronologique qu’il convient de rétablir. Les tentatives de valorisation ont enfin donné lieu à des entorses à la théorie, admises ou non mais nécessaires pour maintenir l’actualité de l’action des mouvements en phase avec l’actualité socio-‐politique ou celle de l’intérêt du public potentiel.
Une autre approche consiste donc à étudier les corpus eux-‐mêmes et l’accroissement ou le rétrécissement de leur contenu. Cette démarche est facilitée par le fait que les objets sont aujourd’hui bien identifiés dans les musées, les collections et les magasins qui en font le commerce. À l’étude textuelle viendra donc se superposer l’étude du matériau lui-‐même. L’objectif de ce chapitre est donc de faire la part des choses et de voir à quel type d’artefact chacun s’intéressa.
Nous continuerons cependant à plaider ici la ressemblance frappante des corpus et la similarité des motivations et des méthodes que chacun manifesta au sein de son courant spécifique.
L’objet « mingei »
Néologisme conçu au début des années 1920 au sein du petit groupe de personnes associés à Yanagi Muneyoshi par contraction de l’expression minshûteki
kôgei 民衆的工芸, le terme mingei215 renvoie à la notion d’arts décoratifs ou d’arts appliqués kôgei 工芸 produits par les masses populaires minshû 民衆, soit aux objets fonctionnels décorés au-‐delà de leur usage premier, mais n’appartenant pas à la catégorie des arts décoratifs destinés aux élites politiques, religieuses ou marchandes de l’archipel. La frontière floue entre les « arts décoratifs du peuple » et les « arts décoratifs des élites » n’ayant jamais été véritablement explicitée par le Mouvement des arts populaires, nous n’essaierons pas ici d’en tracer le dessin. La notion d’arts décoratifs est par contre explicite. Elle exclut de fait le concept occidental de beaux arts (美 術 bijutsu), critiqués par Yanagi comme une expression individuelle de l’artiste face à la manifestation collective produite par le peuple. Elle exclut également les expressions non matérielles des arts populaires, telles que la musique ou les arts de scène (芸能 geinô).
Nous brûlons les étapes en délimitant déjà la portée du terme, car la première manière de définir ce qui en viendrait à recouvrir la notion « d’art populaire japonais » chez Yanagi Muneyoshi est plutôt à trouver dans ce qu’ils ne sont pas, par élimination successive des catégories que Yanagi délaisserait.
Cependant, puisque le mot japonais possède une logique intrinsèque, cette explication préalable nous parait nécessaire pour ne pas nous demander pourquoi les danses ou les chants populaires n’ont jamais intéressé le Mouvement. Le terme français « arts populaires » est probablement tout aussi flou. L’expression
« artisanat populaire », relativement lourde, est elle aussi erronée pour traduire mingei puisqu’il est bien question, en japonais, d’arts décoratifs kôgei et non d’artisanat (手芸 shugei), ce dernier terme renvoyant uniquement en japonais aux objets « produits manuellement ». Or, le terme shugei n’a jamais véritablement retenu l’attention de Yanagi. Nous suivons donc la tendance qui consiste à rendre en français mingei par « arts populaires », en insistant sur le fait qu’il ne sera
215 Le lecteur japonisant s’étonnera sans doute des deux graphies du terme en japonais. Le terme mingei 民芸 ou 民藝 est aujourd’hui entré dans le langage courant. Ecrit avec l’idéogramme 芸, il évoque, par abus de langage, un artisanat populaire régional vendu dans les boutiques de souvenirs et les lieux touristiques. Pour cette raison, les ouvrages japonais spécialisés préfèrent l’usage de l’ancien idéogramme 藝 (la graphie du caractère du temps de Yanagi) pour renvoyer au Mouvement des arts populaires et marquer clairement la distinction. Nous respectons ici cet usage.
question pour Yanagi que d’objets matériels. Malgré les problèmes préalables qu’elle pose en français, cette traduction « arts populaires » a au moins la qualité de renvoyer à la notion de beauté artistique produite collectivement et chère à Yanagi.
À l’automne 1914, lors d’un bref retour au Japon, Asakawa Noritaka, enseignant installé dans la Corée récemment colonisée, s’adresse à Yanagi216 pour lui présenter une céramique coréenne, dite aujourd’hui de la période Choseon217 ou Yi (李氏朝鮮時代 rishi chôsen jidai).
大正五年に浅川伯教君が朝鮮から私の家にロダンの彫刻を見に 来た折、土産にとて六面取秋草紋の染付壷を持参してくれた。是等が きつかけで李朝の焼物に心を惹かれるに至つた。
« Alors qu’Asakawa Noritaka était venu me rendre visite à la maison pour voir une sculpture de Rodin, il m’avait fait la bonté de m’apporter une petite jarre hexagonale en terre décorée d’herbes automnales. Voilà comment la céramique Yi a conquis mon cœur.218 »
Le jeune Yanagi, alors âgé de 25 ans, possède déjà une sérieuse expertise dans le domaine des avant-‐gardes artistiques occidentales et est un critique apprécié par les lecteurs de Shirakaba. Ceci explique certainement qu’Asakawa se tourne vers lui pour obtenir un point de vue sur un objet qui, à l’époque, est loin de disposer d’un capital patrimonial
reconnu. La pièce en question, une petite jarre hexagonale de 13 centimètres de
216 Pour plus de détails sur leur rencontre, voir la bibliographie consacrée au frère de Noritaka : TAKASAKI Sôji 高崎宗司 2002 (1982) Chôsen no tsuchi to natta nihonjin : Asakawa Takumi no shôgai 朝鮮の土となった日本人・浅川巧の生涯 (Le Japonais qui fit corps avec la Corée : la vie de Asakawa Takumi), Tôkyô : Sôfûkan草風館. Ici p. 98 et seq.
217 En Corée, la période Choseon, dite aussi période de la dynastie Yi, s’étend de 1392 à 1910.
Cependant, l’intérêt naissant de Yanagi pour la céramique Choseon ne concerne que des pièces relativement récentes (fin du 17ème au début du 20ème siècle).
218 « Chôsen tôji no shichi fushigi » 朝鮮陶磁の七不思議 (Les sept mystères de la céramique coréenne), YSZ, vol. 6, p. 53.
haut, émaillée de blanc et décorée avec parcimonie de quelques brins d’herbe tracés au pinceau, est à cette époque d’un style extrêmement déconsidéré. À ces pièces de facture grossière et anonyme, les spécialistes japonais de l’époque préfèrent de loin les céladons plus anciens cuits dans les fours coréens impériaux ou les porcelaines blanches d’inspiration chinoise, soit les réalisations des premiers siècles de la période. C’est pourtant ce vase qui fera se tourner Yanagi vers les arts décoratifs orientaux.
Asakawa Noritaka, ainsi que son frère Takumi, installés à Séoul dès 1913, sont particulièrement attirés par la poterie Choseon tardive. Ils voient dans celle-‐ci une manifestation humble de savoir-‐faire artisanaux requérant malgré tout un haut degré de technicité. Maîtrisant parfaitement la langue coréenne, dépourvus des préjugés japonais de l’époque vis-‐à-‐vis du retard culturel de ce pays, pratiquant la sculpture, passionnés d’archéologie, les frères Asakawa sont à l’origine d’une histoire détaillée de la céramique coréenne. On leur doit la création de cartes retraçant l’établissement géographique et chronologique des fours de la péninsule et l’analyse technique de la plupart des bols à thé coréens connus au Japon jusqu’à là. Si leur contribution à l’histoire de la céramique coréenne est indiscutable, celle-‐ci s’inscrit encore une fois dans le cadre des savoirs amateurs de l’appréciation de la poterie asiatique qui faisaient d’eux des « connaisseurs » plus que des historiens des arts ou des techniques.
Nous sommes en 1914 et l’esprit de Yanagi est encore tout entier tourné vers l’Occident. Comme en témoigne son engagement pour la revue Shirakaba, dans laquelle il écrira encore pendant près de dix ans, son travail est principalement dirigé vers l’analyse des œuvres d’artistes européens et américains qu’il continue de découvrir et d’aimer. Cependant, et il l’admettra lui-‐même plus tard, ce coup de foudre pour la Corée marque dans sa vie un tournant important et la prise de conscience d’une identité artistique asiatique, comme il l’écrit en 1919 :
« Les savoir-‐faire japonais anciens ont une dette envers ceux de la Corée. Les gens qui visitent le Hôryû-‐ji ou le musée de Nara comprennent pleinement cette réalité. Les trésors nationaux dont nous nous
enorgueillissons maintenant, dans nos frontières et en dehors, sont presque tous redevables à la Chine et à la Corée.219 »
Cette réalisation n’est pas nouvelle, et Okakura Tenshin avait déjà, près de vingt ans auparavant, souligné la communauté esthétique de l’Asie de l’est dans son ouvrage Les Idéaux de l’Orient220, ne faisant encore là que de réaffirmer une évidence un peu occultée par l’occidentalisation de l’archipel. L’un des éléments pourtant remarquable dans la révélation de Yanagi tient au fait qu’à cette époque, la céramique Choseon tardive est globalement déconsidérée. Le Japon, qui avait annexé la Corée en 1910, voyait sans subtilité les arts coréens comme des sous-‐
produits médiocres de la culture chinoise. Même les cercles spécialisés, qui avaient encore un certain goût pour des poteries de la fin de la période Goryeo (918-‐1392) et du début de la période Yi221, n’avaient jamais même tourné leur regard vers les réalisations plus tardives que tous considéraient comme décadentes. Le goût de Yanagi pour la céramique Choseon constitue donc une brèche dans les conventions esthétiques classiques du début du siècle au Japon.
Il existe deux lectures de cet émerveillement de Yanagi face à l’artisanat et aux arts mineurs, osons déjà ici le terme « art populaires », coréens. L’un, longtemps défendu par des intellectuels tels que Tsurumi Shunsuke222, voit dans l’appréciation de telles pièces un reflet de la sensibilité latente de Yanagi à l’égard de la chose populaire et des petites gens, opprimées qui plus est par la machine coloniale japonaise. L’autre, nettement plus iconoclaste, mais à laquelle nous adhérons, est théorisée par Kim Brandt dans son ouvrage223 de 2007.
219 Cf. KUNIK Damien 2014 « Penser aux Coréens », op. cit. Ici p. 49.
220 OKAKURA Tenshin 1903 The Ideals of the East : With special reference to the art of Japan, Londres : J. Murray.
221 Le terme « céramique de style Yi » étant fortement connoté et marqué par une lecture coloniale japonaise de l’histoire artistique de la péninsule, les historiens de l’art et du patrimoine coréens préfèrent aujourd’hui les appellation Goryeo pour parler des céladons d’influence chinoise et Choseon pour parler des céramiques admirées par Yanagi.
222 TSURUMI Shunsuke 1976 op. cit. Voir en particulier le chapitre « Chôsen ni hikareru kokoro » 朝 鮮にひかれる心 (Un cœur touché par la Corée), pp. 163-‐185.
223 BRANDT Kim 2007 op. cit. Ici pp. 11-‐26.
Brandt propose l’idée selon laquelle Yanagi n’avait aucune légitimité pour s’exprimer sur la céramique coréenne dont l’appréciation était la chasse gardée de salons d’amateurs fortunés au Japon. Yanagi disposait néanmoins d’un public attentif et friand de nouveauté qui le suivait à travers Shirakaba. Goût pour la provocation à l’égard de la bourgeoisie japonaise ou coup d’éclat pour se faire le héraut d’une nouvelle esthétique avant-‐gardiste des arts asiatiques, nous n’en saurons jamais rien, mais il y avait quelque chose à gagner en tentant de promouvoir des pièces déconsidérées. L’option prise par les frères Takumi en contactant Yanagi était peut-‐être aussi calculée. Ces derniers étaient en possession d’un grand nombre de ces céramiques Choseon tardives achetées à vil prix chez les brocanteurs de Séoul. La valorisation des arts populaires coréens dont Yanagi se fit le chantre au Japon, en Corée par le biais du Musée des arts du peuple coréen et en Europe par l’intermédiaire de ses relations, notamment Bernard Leach en Grande-‐
Bretagne, fit exploser la côte de ces poteries sur le marché de l’art en une petite dizaine d’années. Les frères Takumi comme Yanagi tirèrent donc un bénéfice important du « coup », en inscrivant au passage la légende de leur regard visionnaire. Dans un ouvrage intitulé The Unknown Craftsman, Leach lui-‐même traduisit les propos de Yanagi au sujet de l’opération de valorisation de ces céramiques :
« I have been to Korea at various times, and my love and respect for its crafts has continued to grow. I always returned loaded with trophies. In those early days, pots of the Koryo dynasty (936-‐1392) were expensive, and I could not afford them, but work of the later Yi dynasty (1392-‐1910) was quite cheap. The beauty of these pieces attracted me much more, so I arranged a small exhibition of objects of the Yi dynasty in Tokyo in 1921224 »
Nous disions au début de ce chapitre qu’il est plus facile en premier lieu de définir ce que ne sont pas les arts populaires japonais que ce qu’ils sont. L’exemple
224 Traduction du japonais vers l’anglais par Bernard Leach selon le texte original de Yanagi publié en 1954. YANAGI Muneyoshi 1989 (1972) The Unknown Craftsman, a Japanese insight into beauty, Tokyo : Kodansha International. Ici p. 101.
présenté ici nous offre une clé de lecture de la chose. Lapalissade que de dire que ces arts ne sont évidemment pas occidentaux, mais ce qu’ils ne sont pas non plus, c’est d’être déjà reconnus à l’échelle nationale ou internationale. En somme, et la chose se vérifiera par la suite, si les objets incarnant les « arts populaires » n’ont pas été mis en lumière par Yanagi ou quelques membres de son mouvement, ils n’ont pas leur place dans le corpus. L’absence d’estampes de l’époque Edo, œuvres d’art populaire japonais par excellence à la mesure de l’histoire de l’art mondiale, est par exemple flagrante. La surdité du Mouvement des arts populaires à l’égard de Yamamoto Kanae 山本鼎 (1882-‐1946) est elle aussi frappante. Ce dernier, peintre et graveur de formation, allait pourtant mettre sur pied en 1925 un mouvement d’art populaire parallèle, le Centre d’apprentissage d’art paysan (農民 美術練習所 Nômin bijutsu renshûjo) dont l’objectif était d’offrir au monde rural des solutions de revenu d’appoint en les formant artistiquement. Pourtant, jamais les efforts de Yamamoto n’allaient intéresser Yanagi225. Inutile de lister ici tous les objets qui pourraient d’une manière ou d’une autre entrer de façon légitime dans la catégorie des arts populaires japonais et qui n’y figurent pas : la « méthode Yanagi » de présélection des pièces et des thèmes en est sans doute la cause. Il fut le seul à pouvoir offrir son approbation pour attester ou non qu’un objet méritait l’étiquette mingei.
Les premières tentatives théoriques de définition du corpus des arts populaires suivent assez rapidement, avec la rencontre du céramiste Kawai Kanjirô. Celle-‐ci a lieu à Kyôto, où Yanagi vient de s’installer suite au tremblement de terre du Kantô de 1923. Les deux personnages parcourent ensemble le pays pour visiter des fours anciens. Ils occupent aussi leur temps, sous l’impulsion de Kawai, à chiner sur les foires et les brocantes à ciel ouvert des temples de la ville.
Ces marchés sont des mines d’or pour les deux amis qui se mettent à collectionner
225 Yanagi consacrera en tout et pour tout deux pages posthumes à Yamamoto. Voir « Nômin bijutsu to mingei undô » 農民美術と民藝運動 (L’art paysan et le Mouvement des arts populaires), YSZ, vol.
10, pp. 171-‐172. Le désintérêt nous paraît motivé par deux raisons. Premièrement, Yanagi s’est toujours appliqué à faire taire la concurrence. Deuxièmement, Yamamoto avait passé quelques années en Europe (1912-‐1916) et avait été très inspiré par la pensée soviétique. Il est probable que Yanagi, cherchant continuellement à s’attirer la sympathie du gouvernement japonais, n’ait pas voulu d’une telle association.
des objets usagés dont l’origine remonte à la fin de l’époque Edo ou au début de Meiji. Les vieilles femmes qui leur vendent vaisselle, textiles et laques qualifient dans le vocabulaire local ces rebuts de getemono226 下手物 (littéralement, des
« objets sans qualités »). Le terme plaît énormément à Yanagi, car il offre un nom aux pièces qui attisent sa curiosité. Il faut noter là que, malgré les tentatives successives de définition du corpus des arts populaires, les termes mingei et getemono seront largement interchangeables jusqu’aux débuts des années 1940.
Ainsi, visiblement ému, celui-‐ci publie en septembre 1926 dans le journal Echigo Times un article intitulé Getemono no Bi 下手ものの美 (La beauté des objets sans qualités) qui débute par ces mots :
無學ではあるけれども、彼は篤信な平信徒だ。なぜ信じ何を信 ずるかさへ、充分に言ひ現はせない。併しその貧しい訥朴な言葉の中 に驚くべき彼の體驗が閃いてゐる。手には之とて持ち物はない。だが 信仰の眞髄だけは握り得てゐるのだ。彼が捕へずとも、神が彼に握ら せてゐる。それ故彼には動かない力がある。
私は同じ様な事を、今眺めてゐる一枚の皿に就ても云ふ事が出 來る。それは貧しい「下手」のものに過ぎない。
« Il n’est pas cultivé, mais cet homme est un croyant sincère. La question n’est pas de savoir pourquoi il croit ou en quoi il croit, mais d’apprécier, dans ses humbles paroles, l’étendue de son expérience. Il ne possède rien. Seule sa foi profonde l’accompagne. Cette foi, ce n‘est pas lui qui l’a forgée, elle lui a été insufflée par le divin. Ainsi peut-‐on trouver en lui une force immuable.
Je peux dire la même chose de cette assiette que j’ai là sous les yeux. Celui-‐ci n’est rien d’autre qu’un de ces modestes objets que l’on appelle gete. 227 »
226 Getemono, pourrait qualifier la majorité des objets sans valeurs qui constituent le fonds de commerce des petits brocanteurs.
227 « Getemono no bi » 下手物の美 (La beauté des objets sans qualités). YSZ, vol. 8, pp. 3-‐14. Ici p. 3.
Cet article est intéressant puisque Yanagi y édicte pour la première fois les caractéristiques de l’objet qu’il valorise. Ainsi, ceux-‐ci sont d’abord courants, accessibles et indispensables à la vie quotidienne (pp. 4-‐5). Ils sont ensuite robustes, faits de matériaux naturels appropriés à leur usage et peu sophistiqués
Cet article est intéressant puisque Yanagi y édicte pour la première fois les caractéristiques de l’objet qu’il valorise. Ainsi, ceux-‐ci sont d’abord courants, accessibles et indispensables à la vie quotidienne (pp. 4-‐5). Ils sont ensuite robustes, faits de matériaux naturels appropriés à leur usage et peu sophistiqués