FONTE: Foto: Iure Lira.
Ao explorar o espaço e ao atuar junto ao público, a palhaça brincante estando nessa vivência visceral, provocativa, convulsiva e grotesca, em muitas ocasiões não conseguia romper com a força que essa condição proporcionava. Enquanto palhaça deixava-me conduzir por toda e qualquer afetação que me chegava à percepção. Contudo, ao contrário da atuação dos brincantes, durante a ocorrência das encenações nas festividades, com a palhaça Keke Kerubina não podia dispor do mesmo tempo de atuação que a Catirina ou Chico no Bumba- meu-boi, que passam muitas vezes o dia inteiro nessa atuação lúdica em suas comunidades. Meu objetivo então era não perder essa qualidade, porém saber aplicá-las no meu contexto de trabalho.
Inicialmente essa precipitação de ações foi importante para o experimento potencializar a corporeidade brincante da palhaça, contudo, no decorrer do processo com a ação continuada no espaço, fui tratando de codificar certas dinâmicas, ritmos e tempos que a experimentação possibilitava. Esse trabalho só poderia acontecer na prática relacional com o
espaço da roda e com o público, para tanto utilizei dois procedimentos: anotar depois das apresentações os momentos de prolongamento excessivo das cenas e observar a imagens em vídeo coletadas durante as apresentações.
Nesse sentido, fui instaurando uma atitude de potencializar a corporeidade da minha palhaça, dentro da encenação proposta e não apenas me deixando levar ininterruptamente pela dinâmica de Catirina. Ou seja, buscar potencializar a presença de Catirina no meu trabalho, em consonância com um tempo e ritmo codificado por mim na atuação, para tanto conhecer quais eram os picos desse exacerbamento, bem como identificar e mediar esses instantes, foi tarefa imprescindível.
Essa precipitação ininterrupta de energia e ações que adquiri era condição importante para o trabalho, e revelava o próprio aspecto grotesco inerente ao brincante, expressado em sua abundancia, excesso, exagero. Ou seja, eu necessitava passar por esse caminho para entrar em contato internamente com essas características.
No trabalho com o grotesco é possível explorar as formas mais marginais de estar no mundo, bem como nossa primitiva, porém às vezes esquecida relação com o corpo grotesco. Contatamos um corpo que vivencia, por exemplo, suas necessidades físicas e muitas vezes veladas; o grotesco compreende um corpo que intensifica sua relação com a comida, com o sexo, com seus excrementos, etc.
Nos personagens Catirina e Chico, os atores e atrizes trabalham em sua expressividade essa postura marginal, feia, disforme, turbulenta; são cômicos que personificam os papéis sociais que se deseja calar como o negro (a), pobre, o camponês analfabeto, o empregado subordinado ao mais esperto, enfim, sujeitos que nesta festividade são protagonistas na dramaturgia da brincadeira, na reinvenção lúdica da vida.
Esses personagens estão ligados com aspectos do grotesco, trazendo características do universo do Bufão, são sujeitos sociopolíticos que aparecem fortemente em toda cultura cômicas, sempre trazendo a tona aspectos duais em embate contínuo, induzindo ao mesmo tempo - acerto poder, força e influência na sociedade, também em contrapartida carregando sua carga de marginalização, medo e perigo Pavis (2008). O Bufão é parte essencial da comicidade festiva, influenciada por elementos populares e que brota fortemente de dualidades, dos conflitos, em certa medida, entre sagrado e profano.
Nessa perspectiva posso afirmar que ao descobrir essas figuras durante o processo de criação também exploro algumas características bufonescas no meu trabalho, pois tanto Catirina como Chico, mesmo sendo designados como palhaços populares, carregam em sua
atuação características inerentes ao universo bufo e demonstram na sua atuação dentro da brincadeira o exagero, a ironia, a irreverência, a quebra com padrões morais, a transgressão através da brincadeira e zombaria com seu próprio corpo, sexualidade, deformação, etc. Esses aspectos foram investigados na composição da palhaça Keke Kerubina, sendo reveladas principalmente na encenação do solo “Circuluz Brincante”.
Algumas linhas de criação com o palhaço tais como as desenvolvidas por Luís Otávio Burnier e Jacques Lecoq, desenvolvem o trabalho situando o bufão enquanto ancestral dos palhaços, mas que carregam características que são exploradas apenas no momento inicial de criação, quase como o estágio da infância ou da primitividade da comicidade de cada indivíduo.
Na palhaça brincante Keke Kerubina e comicidade popular que investigo, não há separação de onde acaba o bufão e começa o palhaço, dessa forma muitas vezes o grotesco, o deformado, a marginalidade ou o exagero aparecem se confundido e até conformando minhas características enquanto palhaça. Assim, impulsiono um jogo com o público na roda, caracterizado no bufo, irônico, grotesco, mas também ingênuo; leve e generoso. São máscaras que ao invés de se apresentarem separadas, compõe um mesmo traçado genealógico, se encontram em entrecruzamento na corporeidade brincante, resultando no que diz e como diz; no que faz e como faz a palhaça Keke Kerubina.
Juliana Jardim realiza um painel dessas características do palhaço e do bufão e a especificidade do treinamento do ator e da atriz com cada um dessas máscaras onde a diferenciação estaria em que:
Enquanto o universo treinado pelo ator com a máscara do Palhaço abarca os aspectos relacionados à leveza; à lógica da ingenuidade; à inadequação, pela via da pureza, o reconhecimento e à revelação do risível de si mesmo, da fragilidade e da vulnerabilidade do ator, o universo treinado pela máscara do Bufão diz respeito à grandiloqüência, ao grotesco, ao exagero, à paródia, aos aspectos animalescos do homem, à questão da exclusão física e social, à marginalidade, à revelação dos aspectos do outro, relativos à temática da exclusão e da limitação. (JARDIM, 2002, p. 22).
Seu texto fala da complementaridade das duas máscaras, porém aponta que é o trabalho separado das mesmas que ao final do processo fornece a “possibilidade de interpretação do ator em estado de transparência” (JARDIM, 2002, p.23). Ou seja, ao final ocorreria uma relação de síntese entre esses dois universos e que o atuante acionaria, como ferramentas para sua composição e atuação. Porém, o que investigo na palhaça brincante é complementaridade não apenas no ator/atriz, mas nas características da palhaça, ocasionado
pelo processo de criação que utilizei, onde o trabalho com os brincantes mistura na sua atuação, tanto a mascara do bufão como a do palhaço. Nesse sentido as características diversas entre um personagem e outro que muitas vezes são experimentadas separadamente e potencializam o trabalho do ator, em meu processo são exploradas em cruzamento, aparecem e transparecem mutuamente na corporeidade, atuação e encenação, já que foram adquiridas na utilização criativa da comicidade popular e dos brincantes para a composição da minha palhaça Keke Kerubina.
Essa confluência do grotesco com o sublime é perceptível em muitos palhaços e palhaças, principalmente os cômicos brasileiros que atuam no picadeiro ou na rua, onde as diferenciações apontadas pela autora se revelam contraditoriamente vivas e atuantes no corpo, na fala, ação e comportamento dos palhaços tradicionais de circo.
FIGURA 25: PALHAÇO LARANJINHA EM APRESENTAÇÃO NO ELIANE REAL CIRCO.
FONTE: Foto de Raquel Franco.
Ao analisar alguns autores como Dario Fo (2004), Backhtin (1993), Bolognesi (2003), percebe-se que todos trazem essa inter-relação entre palhaço e bufão, apontando para um palhaço que demonstra em suas ações corpóreas um estado mais contemporâneo da atuação bufa e grotesca. De acordo com Bolognesi:
Ao operar com a dualidade interior e exterior, subjetividade e exteriorização, o palhaço mantém viva a tradição do grotesco, amenizando-a. Ele dá ao corpo o estatuto de um fazer artístico que não encontra nas ideias de sublime de belo os suportes para o seu entendimento. Não se trata de um corpo harmonioso. Ao contrário ele é disforme, distorcido, desfalcado e incompleto tudo para evidenciar o ridículo e o despropositado. É um corpo que deixa transparecer os seus dilemas e a
sua luta interna e, em tom de jocosidade, escancara e desafia os seus próprios limites. (BOLOGNESI, 2003, p. 184).
3.3.3.2 O Tambor de crioula
Além dos já mencionados personagens Cazumbá e Catirina, figuras cômicas do bumba-meu-boi, também o tambor de crioula no processo de criação forneceu elementos para aplicar na relação espaço público - palhaça brincante- público. Assim como a brincadeira do bumba-boi, o tambor tem a característica da circularidade como fomentador de suas dinâmicas durante a apresentação, como assinala Barros (2006):
Não só o espaço de apresentação é circular, como as saias das mulheres têm que ser amplas para em determinado momento rodarem, assim como a frente, a “face” dos tambores é redonda. As toadas também circulam, tendo as mais reconhecidas e amplamente divulgadas entre os grupos. A dinâmica da circularidade orienta as performances das apresentações. (BARROS, 2006, p.47).
Nesse sentido, pode-se apontar que a roda congrega, cria no espaço urbano o ambiente necessário para que a brincadeira desenvolva sua performance, que se compõe de música, dança, gestos, diálogos e cantos. A ilustração abaixo (FIGURA 26) demonstra como se processa a movimentação espacial do tambor no interior da roda.
Analisando essa imagem, se percebe uma circulação sempre contínua no interior da roda, as coreiras/mulheres dançam ao som do tambor, girando suas saias e executando a punga20, toque de barriga com outra barriga, estabelecendo jogo contínuo entre elas; movimentando-se por toda a redondeza do espaço, sempre em comunicação com ele, com os elementos no interior da roda e não rompendo com a modelação e dinâmica que se estabelece na apresentação. Observemos:
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