FONTE: Foto de Piti Tomé
FIGURA 35. PALHAÇA KEKE KERUBINA REALIZANDO ACROBACIA NO TECIDO AÉREA E CONTRACENANDO COM O PÚBLICO.
Nesse sentido, as características que marcam os números aéreos, continuam presentes na apresentação, porém, aliados numa trama, potencializados através desta tensão cênica que fornece ao número sua teatralidade. A palhaça contracenando com o público, junto com ele compõe as nuances da cena e da execução da habilidade.
É a cena que encerra o espetáculo, escolha carregada de significados, já que nos circos tradicionais costuma-se encerrar os espetáculos com os números que apresentem mais perigo e emoção para o público, sendo muitas vezes, o trapézio voador, o globo da morte, etc. Desse modo, o tecido aéreo traz esse sentido, sendo latente a espera do público pelo momento de utilização da torre com 08 metros. Essa atração, característica do espetáculo circense exploro na tessitura da encenação e dramaturgia, onde o fascínio exercido pelos espetáculos circenses, com seus números que na maioria desafiam o perigo e a morte, é manipulado na construção da linguagem. O apresentador explora ao máximo o suspense e curiosidade dos espectadores, e os números, com maior grau de risco, são colocados no roteiro em momentos estratégicos da apresentação, para deixar a plateia mais atraída e fascinada pelo que irá ocorrer até o final da sessão.
Procurei até aqui, narrar os pormenores que constituem a teatralidade circense no solo “Circuluz Brincante”, identificando sua presença em cada aparelho que minha palhaça manipula. Apontando como a escritura dessa teatralidade é múltipla, pois agencio no processo diversas manifestações que compõe a prática da palhaça, alicerçada na sua corporeidade, riso e comicidade brincante.
Outro aspecto presente na criação do solo “Circuluz Brincante” é o que designo como espetacularidade de rua, que considero o conjunto de sentidos, práticas e estratégias que compõe a ação cênica de artistas, companhias ou grupos no âmbito do espaço urbano.
São uma diversidade de características atuais e também acumuladas em anos de pratica e intervenção de diferentes artistas nas ruas, feiras, praças e outros logradouros públicos. Essas particularidades contornam os processos de criação que tem a rua como espaço de composição cênica e devem ser agenciados, como referenciais importantes nesse contexto.
Na rua se produz uma espetacularidade influenciada pelos artistas de feira, pantomima, saltimbancos, mambembes, commedia dell’arte, cômicos, brincantes, circenses, ambulantes, festas populares, cortejos, carnavais, etc. É uma gama de práticas, que todo artista ao lançar-se no espaço urbano, necessita referendar. Tive como alicerce do meu processo, o circo, a cultura popular, a comicidade e o espaço urbano imbricados, constatando na pesquisa
teórica e revisão bibliográfica, que estes diversos elementos, encontram-se desde há muito, em constante dialogo e suas histórias e práticas se entrelaçam.
A arte circense é um dos mais fortes exemplos desse enlace, já que nasce como a conjunção dos diferentes artistas que se encontravam espalhados pela Europa, apresentando- se nos diferentes espaços públicos; eles convergem para a arte circense, formando a base do circo moderno.
Portanto, o circo ao invadir as ruas na contemporaneidade é retorno primordial, uma caminhada de volta a um reduto onde sua potência criadora sempre atuou. Onde brotaram seus primeiros acordes como linguagem, que perdura ate hoje.
Estes referenciais atuam no meu processo dando o traço cênico que utilizo na montagem – misturado, hibrido e apontando também para uma característica que experimentei na montagem, que foi a ação, com uma dramaturgia corpórea vocal, como norte da criação e não somente o texto, materializando uma escritura muita mais aberta, múltipla e improvisacional.
Esse aspecto demarca a possibilidade de “colocar o espetáculo e não o texto como centro de sua poética” (CORREIA, 2006, p.1), onde esse texto transmuta-se num texto espetacular, pondo a base das percepções criativas, lúdicas e artísticas não mais apenas na palavra escrita e falada, mas, sobretudo, na proposição e percepção, visual, sonora, auditiva, sensível. Propondo um espetáculo vivenciado em “palavras, ideias, relações, sentimentos, formas, cores, sons, etc.” (CORREIA, 2006, p.5).
O solo “Circuluz Brincante” apresenta esse texto espetacular, na medida em que propõe uma escritura sentida e vivida. Seu texto é a ação da palhaça brincante nas diferentes cenas que se sucedem e nela propõe diversas possibilidades de olhar, participação e percepção do público. Para tanto, dança, canta, equilibra seu corpo e objetos, brinca consigo e com os outros. Cria e recria diálogos com o público. Opera na roda momentos distintos, manipulando para isso, vários tipos de sons, poesias, cantos, objetos, culturas e linguagens. São todos elementos utilizados pela palhaça Keke Kerubina, com o intuito de estabelecer contato na roda com o público; são suas estratégias e formas de escrever seu texto, em que a ação e o espetáculo são o centro da proposta.
É como, por exemplo, no circo, em que ocorre um consciente exercício do artista por dominar em plenitude a ação relacional com o público. É no instante de instauração do espetáculo que se materializa e é criado o texto que compõe o espetáculo, formado por
inúmeros outros textos; reunindo emoções, práticas, jogos e estratégias de cada um dos artistas circenses, que trabalham diversos sentidos e simbologias.
Nesse sentido essa dramaturgia tem sua eficácia a partir:
[...] do trabalho do artista no palco, da qualidade e da riqueza de sua imaginação, de sua capacidade de improvisação, principalmente do quanto ele consegue se sintonizar com os sentimentos da plateia. [...] O artista de circo faz sucesso e é admirado quando faz o que todo mundo conhece de uma maneira toda sua original. Sabe-se que a Commedia Dell’Arte também tinha essa característica. (BOLOGNESI; NEVIS, 2011, p.52-53)
Trabalho a ação, no solo “Circuluz Brincante” como potencial texto, nesse sentido, a ação é carregada de sentidos como fascínio, atração, alegria, entusiasmo. Portanto, a palhaça Keke Kerubina necessita impulsionar essas emoções onde a palavra não é o único meio, muito mais eficiente é ação corpórea cênica no espaço e em relação com o público.
Outro aspecto que demonstra a presença de características da espetacularidade de rua no solo “Circuluz Brincante” é o hibridismo - entrelaçamento e mistura de diferentes linguagens, culturas e manifestações na construção cênica do espetáculo.
A arte praticada nas ruas, nas diferentes épocas e culturas, demonstra a presença da mistura de linguagens e conjugação de diversas referências artísticas, como fonte de criação e estratégia de atuação, desse modo, “era teatro de rua, de números, de histórias, performance, instalação, de diversão, de bonecos… tudo misturado e construído ao mesmo tempo, com fronteiras maiores que as do Império Romano. O que descabia, deglutia” (CORREIA, 2006, p.02). Os circenses, comediantes, palhaços, saltimbancos, arlequins, colombinas, malabaristas, etc. eram artistas que tinham na base de sua formação o cruzamento de linguagens, onde sua especialidade era a riqueza de habilidades e ferramentas cênicas. Para continuar exercendo atração e fascínio no público, necessitavam acumular um vasto repertório, podendo ser utilizado assim que necessário.
É uma proposta, que não se preocupa em utilizar uma estética única, ou se fechar definindo padrões de encenação. Rompe fronteiras, recriando a partir de culturas distintas, lançando na cena a possibilidade do dialogo com diferentes manifestações. A pantomima, por exemplo, define-se “por ser uma forma híbrida, amalgamada não apenas do cruzamento dos gêneros diversos, entre os quais se apresentava, mas que se destinará também a apropriação de culturas distintas”. (CORREIA, 2006, p.3).
No solo da minha palhaça brincante, aglutino danças populares do Maranhão, números circenses, poesia, música e comicidade popular. Todos esses elementos que compõem meu
mundo sensível participam da composição da corporeidade, personalidade, ritmo e lógica da palhaça Keke Kerubina.
O espetáculo dinamiza-se nessa mistura de diferentes elementos; gerando sua eficácia, atração e principalmente originalidade, pois a palhaça ressignifica as diferentes manifestações que utiliza a luz de sua imaginação e poética, desse modo, é um espetáculo que se alimenta pela reelaboração de diferentes práticas artísticas.
A palhaça coreira joga malabares com fogo, a Catirina/Keke parindo no meio da praça seu aparelho e número circense, o cazumbá pede licença e gira na roda como palhaça, dando inicio ao espetáculo. São diferentes sons, ritmos, tramas, textos e corpos, que se reúnem e entrelaçam, para gerar o movimento e dinâmica cênica da palhaça na roda.
Os brincantes populares, circenses e os diferentes artistas de rua articulam em suas performances, a utilização de um diverso e rico arsenal de ferramentas para dialogo com o púbico, de acordo com Oswaldo Barroso, pesquisador do repertório de ação dos brincantes e brincadeiras populares, este analisa que na cena:
Os mestres e melhores brincantes desses folguedos são, geralmente, atores- dançarinos que cantam. Durante as suas performances, lançam mão de um vasto repertório de gestos, vozes e movimentos, que receberam da tradição, sem que, no entanto, deixem de contribuir pessoalmente para a ampliação desse repertório, com a inclusão de novos signos ou com a recriação de antigos. (BARROSO, 2007, p.492)
Para brincar, desconstruir e manipular o arsenal de elementos em conjunção na espetacularidade híbrida, praticada na rua, a encenação deve ser aberta, possível de ser mexida e inventada na hora mesma da cena e interlocução com o público; nesse modo de atuação a improvisação torna-se técnica importante, que o artista necessita dominar.
Desse modo, a improvisação reconhecidamente é um dos aspectos mais fortes no universo de estratégias e características do trabalho cênico na rua. Nesse contexto, estão incluídos os repertórios cômicos de gags, diálogos, músicas e piadas da prática desenvolvida pela comedia dell’arte; o jogo rápido e dinâmico, assim como, a intimidade e transgressão verbal junto ao público, estabelecido pelos brincantes populares; a fala aberta e o repertório gestual e verbal dos artistas e ambulantes das praças e feiras do Brasil; assim como o jogo improvisacional do palhaço com o público, que lhe fornece as possibilidades de criação, a partir das reações manifestadas no olhar, risos, falas e sensações.
Sendo assim, trata-se de uma improvisação que não nasce do nada, mas se estabelece na experimentação de elementos prévios, na desconstrução e criação em cima de roteiros, jogos e ações cênicas anteriormente pensadas e experimentadas como desencadeadoras do
processo e da cena improvisada. Esse contexto ocorre da forma como aponta Bolognesi (2003):
A plateia recebe a realização cênica do palhaço como uma espécie de convite ou de provocação para um jogo sem tempo previamente determinado. Chamado a participar da cena (às vezes de forma direta, no picadeiro, sem conhecer a intenção do palhaço; ou de forma indireta, em seus próprios lugares), o público responde a atuação e incentiva o artista a expandir ou retrair sua performance. Assim, ele prepara o palhaço para uma nova intenção e para uma nova realização, já que introduz um novo elemento no jogo (BOLOGNESI, 2003, p.196-197).
A palhaça brincante tem no público o interlocutor de sua ação, nesse sentido a improvisação se dá com e para o público, é este que alimenta o desenrolar da encenação e junto à palhaça tece a caminhos da dramaturgia, que no solo não é uniforme nem linear. É sim heterogênea, mutante e aberta; propiciando ao estabelecimento da improvisação constantemente.
Outra característica na dramaturgia e encenação do solo “Circuluz Brincante” foi à construção de um roteiro cênico, tendo referencias nos aspectos citados anteriormente. Ele é o fio principal da trama artística e de onde vou acionando as outras propostas como improvisação, diálogos com o público, musicas, poesias, números, entre outros. Todavia, ele não é um fio de base uniforme, homogênea; sua textura vai mudando ao passar a mão em sua superfície, ele pode possuir nós, declives, ser liso ou áspero em determinados pontos, terem sido emendados ou ser continuidade. A palhaça brinca com sua estrutura, transcende criando formas e desenhos com ele.
Nesse sentido, comparo essa proposta de criação em roteiro, com os canovaccios da Commedia Dell’Arte, que “são resumos do enredo da peça, similares a um roteiro. Os canovaccios servem de sustentação e referência para as improvisações dos atores em cena” Bolognesi; Neves (2011, p. 51). Próximo também, do que era denominada de vaudeville, “sequência de quadros com números, que necessariamente não se conectavam entre si, apresentando diversidade de propostas e execuções, não possuindo, portanto, uma unidade dramática” (CORREIA, 2006, p.29).
O espetáculo instaura a mistura destes dois gêneros, pois, muitas das cenas possuem um fundo dramático, porém não textual baseado no roteiro de improvisação, assim como também quadros distintos, não interligados, apresentando números circenses e propostas distintas.
É um roteiro cênico, que a palhaça explora como estabelecimento de uma brincadeira em cena, de onde vai despertando o desenrolar das cenas, suas qualidades enquanto circense,
bem como, movimentando-se em seu corpo brincante. O roteiro explora os referenciais corpóreos que constituem o universo da palhaça brincante, já que a tarefa de criação de um trabalho como palhaça ou palhaço, não se apoia numa dramaturgia textual pronta, sobretudo assume, como estratégia criativa, compor a partir dos próprios “recursos criativos” do personagem, convertendo a palhaça ou palhaço no dramaturgo de seus próprios números.
Trabalho em cima da teatralidade e da espetacularidade de rua; construindo um roteiro em canovaccio que a palhaça segue, porém, só está pronto como texto espetacular, no momento da relação na roda com o público. São diferentes quadros, onde experimento utilizando o circo, a dança, música, poesia, canto, dramas. Quadros que não se afetam entre si, interdependentes, também com o objetivo que o público entra e saia da roda, sem que haja uma perda da ação proposta. Já que um quadro inicia, a palhaça propõe sua trama e execução, e este finda para inicio de outro, com suas próprias especificidades.
É um roteiro que se aproxima do teatro de variedades, sem cenas longas; mas distintas e concretizadas na relação com o público, emanados da improvisação da palhaça e jogo com a roda que se forma, assim, ocorre a interferência no roteiro, atravessando e propondo os argumentos, historias e brincadeiras.
A mesma conformação possui as performances cênicas nas brincadeiras populares “constituem-se de uma série de quadros autônomos, com pequenas encenações baseadas não em uma imitação naturalista do cotidiano, mas em narrativas apoiadas em elementos do imaginário coletivo, que apresentam evidentes traços míticos” (BARROSO, 2007, p.493). No roteiro os quadros exploram a mutabilidade do real, com narrativas não lineares, fragmentarias, metafóricas e poéticas, muitas vezes dançadas, cantadas e gestualizadas. Não tendo compromisso com a clareza, mas, primeiramente com o dialogo e jogo com o público no espaço.
O roteiro foi construído de forma a valorizar os aspectos que marcam as diferentes linguagens misturadas na encenação. Sobretudo a circense, que na pesquisa revelou ser um campo artístico que carrega em sua caracterização híbrida, muitas das posturas expressivas do universo da cultura popular, dos artistas de rua, dos pantomimeiros, viajantes, mambembes e saltimbancos.
Nesta encenação preservo algumas características do espetáculo circense que são narradas no texto “Noites Circenses” da historiadora Regina Horta Duarte, segundo a autora:
No momento da apresentação predominava a sensação de surpresa. O mágico praticava atos inverossímeis, o contorcionista assumia posições inconcebíveis: a
originalidade e a criação constantes e desafiadoras de padrões estabelecidos apareciam como as únicas regras explícitas. O inesperado apresentava-se como a palavra de ordem. Objetos e corpos assumiam usos e aspetos não habituais, pela simples emoção de uma constante mutabilidade e de um infindável transformismo. (DUARTE, 1993, p.215)
Desse modo, busquei explorar no roteiro a surpresa, mutabilidade, inconstância, jogo aberto com o público, não linearidade, autonomia dos quadros, transgressão, desafio, comicidade e grotesco, aspectos constituintes do universo circense. A partir dos meus referenciais, experimentei essas qualidades, no trabalho de construção do roteiro; com a intenção de prender a atenção do público, gerar comunicabilidade e propiciar o jogo cômico e lúdico da palhaça em cena. Portanto, os sentidos, valores e práticas deixadas pelas diferentes linguagens que utilizo, ressoam na tessitura da dramaturgia e encenação.
A própria atuação dos palhaços no picadeiro tem suas peculiaridades, que junto à palhaça busquei resignificar. Segundo Regina Horta os palhaços:
[...] Das cantigas absurdas, da utilização invertida de coisas e de partes do corpo e de uma pancadaria sem fim a invadir o picadeiro. Os palhaços se esbofeteiam, atiram- se objetos, morrem e revivem, choram e riem, desafiando, e relativizando a dor e os limites corporais. Sua atuação podia chegar a ultrapassar certos parâmetros
socialmente preservados [...] (DUARTE, 1993, p.268).
Em diversos quadros do roteiro exploro as características mencionadas pela autora, a partir da manipulação dos aparelhos circenses e da comicidade popular. No último quadro, utilizando o tecido, a palhaça Keke Kerubina ridiculariza sua própria situação, bem como, gerando espanto e apreensão no público para o desenrolar da cena. Em muitas das suas ações a palhaça tomba, caindo e levantando, ri de si e mexe com o público. Gesticula exageradamente e promove cena após cena à brincadeira, o exagero e a espontaneidade.
O roteiro do solo “Circuluz Brincante” compreende 07 cenas que se iniciam e terminam como quadros autônomos, a palhaça vai envolvendo o público e conduzindo a passagem de uma cena a outra, nelas explora diferentes situações: aparelhos circenses, músicas, tramas e histórias, descritas, em síntese, a seguir.
1° cena - Entrada: é o momento que envolve o inicio de espetáculo. É uma cena pensada e experimentada a partir da reflexão em cima de um aspecto fornecido pelo Palhaço Jango Edwards23, o mesmo apontou que um espetáculo de palhaço deve possuir imprescindivelmente uma entrada. A entrada é o primeiro momento de encontro do palhaço com sua plateia. E como no universo da palhaçaria o dialogo com a plateia e o olhar aberto e
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comunicativo para ela, são fundamentos importantes, a entrada deve desenvolver esse papel inicial de conquista do público na criação de uma cena cômica. É na entrada que o palhaço concretiza o ato de “ganhar o público”; se numa boa entrada ele alcançar esse objetivo, consegue cria uma ambiente de cumplicidade na apresentação, desse modo, todo o desenvolvimento da sua performance se efetiva.
Existe uma infinidade de entradas já codificadas no repertório da palhaçaria, no entanto, busquei criar uma estrada que se conjuga aos elementos que agencie na pesquisa. Assim, cheguei ao cazumbá, pois o mesmo, também tem a função de palhaço no bumba boi, inicia as apresentações, abre a roda dentro do terreiro para que o boi possa bumbar (dançar) e brincar. Trago a palhaça Keke Kerubina desenvolvendo a corporeidade do cazumbá, com a dança exagerada do brincante e a relação próxima e cúmplice com o público. Nesse desenvolvimento, não há texto, somente o corpo em dança festiva, girando na roda e iniciando o jogo com o público. A partir de então, se desenrola a cena, que culmina com palhaça esticando um mini estandarte que anuncia o início do espetáculo. A passagem dessa cena para outra, assim sucessivamente, não possui uma interdependência, apenas deixas ou marcações previamente ensaiadas e que a palhaça executa, lançando para o público o jogo proposto. Vejamos:
2° cena – “Os malabaristas”: Nesta, a palhaça vai desenvolvendo diferentes gags com sua mala e claves. O roteiro segue com a entrada do público na cena, anunciados pela palhaça como os maiores e melhores malabaristas. O que se sucede é uma boa brincadeira, em que os participantes compartilham com a palhaça a sensação de estarem em cena, transmutados em artistas, ambos jogando com as situações e enredos que vão surgindo.
3° cena – “Coreira”: A musicalidade do tambor de crioula mexe com a corporeidade da palhaça, que em dialogo com seu próprio corpo, vai descobrindo suas reações a partir da dança, música e canto desse brinquedo popular.
A dança das coreiras do tambor de crioula, são revisitadas na gestualidade e performance da palhaça, que ao final, trás os malabarismos com bastões de fogo, conjugando o circo com o tambor de crioula; explorando na cena o suspense e surpresa na manipulação dos aparelhos e na finalização da cena. Alguém do público é colocado em meio às tochas de fogo, que a palhaça manipula e brinca, desafiando o perigo e o medo.