B.: Descripancies between total numbers employed in Tables during the year of enumeration; and, (b) figures in this Table also

FONTE: Foto de Piti Tomé

Experimentar a relação com o público a partir desses brinquedos gera outras formas de comunicabilidade com a assistência, que não apenas a fala ou um gesto. O tambor, por exemplo, e mesmo catita do bumba-boi, exigem da palhaça que ela crie um repertório próprio de canç1ões, rimas, versos e cantigas com o qual aborda as pessoas, criando um ambiente de intimidade e partilha entre público e palhaça.

Quando a palhaça Keke Kerubina cantarola: “eu cheguei nesse terreiro, que é rua, que é a terra, com uma fulô no peito pro’ferta pre’ça platéia”, ela quer propor um chamamento para a cena que irá acontecer, ao mesmo tempo em que se apresenta para o público da roda, já de posse de seus atributos de brincante, utilizando sua poética própria. Na fala, ela já situa sua singularidade, nas palavras ditas, no uso de sons, e versos elaborados a partir da rítmica das brincadeiras que vivência.

No experimento dentro do universo brincante, o processo criativo a todo tempo revela a relação: da fala aberta, receptiva e contínua com o espaço e o público; o que são aspectos importantes na atuação na palhaçaria e nos espaços urbanos.

A coreira que dança na roda, gira sua saia, pula, desequilibra-se, perscruta seus companheiros de brincadeira, invade o centro e periferia do espaço, joga com seu corpo a partir do desequilíbrio constante, ri de si e com os outros, festeja o ato da existência pública enquanto brincante. É um universo muito fértil para se explorar estes aspectos de atuação cômica e de rua.

Dentro da perspectiva dessa mediação espaço urbano - palhaça brincante - público, existe na circularidade, e na exploração e aplicação dos aspectos dessas brincadeiras populares a característica de rompimento com a frontalidade da cena. Observando a imagem (FIGURA 26), se percebe que em toda a movimentação dos brincantes na roda, não existe a demarcação de apenas uma direção, os elementos que conformam a espetacularidade do tambor, tanto são orientados para vários lados da roda como podem ser observados de diferentes pontos do espaço circular.

Essa qualidade é tanto da atuação do brincante na roda como da própria conformação que essa espacialidade possui, segundo Brito (2004) na roda a cena pode ser “recebida de acordo com a posição do público no entorno do espaço cênico” (BRITO, 2004, p. 41), ou seja, a ação cênica na roda permite a palhaça dissolver posições e relações espaciais fixas, relativizar marcações; levando em conta, que o sentido da encenação, suas nuances é afetado por esse olhar fragmentado.

De acordo com Rubens Brito (2004) em sua investigação acerca da relação tempo/espaço no teatro de rua, a roda comporta vários sentidos de visões - os projetos de encenação para o teatro de rua, que utilizam a roda ou “arena”, como ele designa, devem compreender e levar em conta essa especificidade. Nesse sentido, “o espaço cênico e o tempo cênico do espetáculo teatral de rua que utiliza a arena e/ou de suas variações são sempre relativos” (BRITO, 2004, p. 41).

No processo criativo explorando a corporeidade no tambor de crioula, minha palhaça foi assumindo além da ocupação da roda, também ser e agir a partir da dinâmica desperta na circularidade, assim a ação cênica da palhaça Keke Kerubina verdadeiramente vivencia a imagem poética na redondeza (BACHELAR, 1978), assim como rompimento com a frontalidade.

Nesse contexto, alguns movimentos da dança, demarcam o treinamento com a coreira: o giro, a punga, a dança ao redor de toda a roda, as paradas e movimentos, os gritos e gestos expandidos, o movimento de deslocamentos da cintura. Estes são utilizados tanto na busca da corporeidade brincante, quanto no trabalho de relação da palhaça com o público e o espaço, como caminhos entrecruzados. Os experimentos me conduziram para diferentes exercícios, a saber:

1 - Na movimentação cênica dentro da roda, a dança das coreiras com seus movimentos e paradas, é experimentada como pontos de interrupção da dança, me levando a posicionar o corpo para diversas direções e a partir dessa posição inicio alguma ação. É um

trabalho que consiste em movimentar-se, parar e movimentar-se novamente, sendo que o corpo não sabe a priori para qual direção vai ao parar e iniciar seu novo movimento. Essa investigação permite utilizar corporalmente diferentes posições e direções no interior da roda, pois o corpo nessas paradas direciona energeticamente sua atuação para diversos lados. Esse aspecto vai sendo introjetado na ação da palhaça, que amplia a utilização da improvisação e energia.

2 - A punga é uma das principais características da dança do tambor e crioula e sua realização por parte das coreiras é o instante de maior transparência da qualidade lúdica do brinquedo, utilizar a punga no treinamento potencializou ainda mais algumas características inerentes à personalidade da palhaça, como o jogo e a disponibilidade para a ação. No decorrer dos exercícios há uma transformação dessa punga que sai da área corporal da barriga e vai ampliando-se para outros locais do corpo, a punga pode está nos braços, na bunda, nas costas, no peito. Durante o treino o corpo é estimulado a brincar consigo, descobrindo sua própria punga, seu próprio caminho para relacionar-se com o outro e com o espaço.

3 - O giro, executado pela coreira, articula um corpo em percepção e movimentação circular no espaço, onde a própria corporeidade se converte em espaço de roda; o corpo roda anda em roda, coreografa rodas; este movimentar contínuo e espiralar possibilita jogar corporalmente com o meu eixo de sustentação, fornecendo à palhaça certo desequilíbrio ao mover-se no espaço.

Da mesma forma que os grupos, atuantes e coletivos exploram seus campos e processos criativos para utilização do espaço urbano, também busquei minhas estratégias nesse contexto, sendo assim, o espaço e a corporeidade estão amarrados como experiência criativa na palhaça brincante, encontrando seu norte e fluência quando do encontro prático no âmbito da relação com o público.

É no contexto desse encontro que posso confirmar as conquistas expressivas reveladas durante o treinamento. Nesse sentido a relação espaço urbano - palhaça brincante - público se inicia no encontro corporal com o brincante e se alicerça na atuação prática ao invadir as ruas com a atuação cênica.

Portanto, são múltiplas ferramentas que consolidam a palhaça Keke Kerubina na atuação no espaço urbano, tomando a rua como ambiente de diversas experiências, personalidades, significados e construtos culturais, a palhaça brincante é caminhante da cidade, pois cria, assim como o público que aborda, trajetórias e percursos.

Ao estabelecer a roda reconheço a palhaça como parte do espaço urbano, pois ela recria subjetividades, propõe nele um local de partilha, cria outros usos para esse ambiente. Acima de tudo, demarco sua origem popular, defino sua personalidade brincante, a partir da corporeidade e das maneiras de perscrutar o espaço e o público.

A palhaça ao cantar: “sou nega Catirina mulher de raça e de fibra eu sou filha é da lua, brincante na vida brincante na rua” diz ao público que o espaço que instaura na roda é seu locus de origem e ação, pretendendo dividir suas histórias, compartilhar sua poética cômica através de sons, ludicidade, brincadeira, circo, dança; possibilitando festividade no cotidiano da vida.

Contextualizei a investigação dos aspectos de criação da palhaça brincante, onde aspectos corporais e a espacialidade se imbricam na composição, apontando para as características singulares que configuram sua personalidade, comicidade e atuação.

No próximo capítulo adentrarei na explanação acerca da composição do espetáculo solo “Circuluz Brincante”, onde condenso todo o processo criativo vivenciado até então. Nesse solo exploro e crio a teatralidade, dramaturgia e encenação da palhaça brincante, a partir do entrecruzamento dos elementos que compõe o já mencionado processo criativo, nesse sentido, utilizo o circo, o teatro de rua, ainda a comicidade e corporeidade advinda dos brinquedos populares que investiguei.

4 “CIRCULUZ BRINCANTE”: DESCRIÇÃO DO PROCESSO CRIATIVO DO