Optimisation du couplage et réduction des pertes

Desde que estiveram pela primeira vez no Brasil, os integrantes da Periplo cultivam estreitos laços pessoais e profissionais com algumas grupalidades daqui. Existe uma afecção recíproca entre eles e os grupos catarinenses Téspis Cia de Teatro (Itajaí/SC), Cia Carona de Teatro (Blumenau/SC) e La Trama Cia. Teatral (Joinville/SC) que se explica, em primeiro lugar, pelo fato de que Santa Catarina foi sua porta de entrada no país. Através das edições subsequentes da Mostra Itajaiense de

Teatro e do Festival Universitário de Teatro de Blumenau, os grupos catarinenses

difundiam o trabalho da Periplo e podiam aprofundar seu contato com a técnica deles. As Mostras de Itajaí eram um importante evento que aconteceu na cidade entre os anos de 1997 e 2004, que abrigava a produção dos grupos teatrais da cidade. Com a vinda da Periplo, Compañia Teatral pela primeira vez em 1998, passou a se projetar de modo mais consistente sendo que, em 2001, se converteu definitivamente em um evento internacional, passando a se chamar Mostra Internacional de Teatro de Grupo, que tinha os portenhos como curadores internacionais. Entre 2001 e 2004, este evento tinha a envergadura dos principais festivais do país que, mantendo ainda a mostra paralela onde os grupos locais se apresentavam, investiam na formação sistemática e no intercâmbio teatral de seus artistas. Contudo, devido à ausência de continuidade nas políticas públicas, a sucessivas trocas de governo e à desarticulação das grupalidades locais, o evento (naquele formato) foi extinto.

Já o Festival Universitário de Teatro de Blumenau investiu, após algumas edições, na vinda de grupos da América Latina – razão pela qual o professor André Carreira, sendo curador por um período, convidou a Periplo a participar da Mostra Paralela. Isto porque, apesar de ser um evento voltado para a produção teatral universitária, o festival sempre primou pelo caráter formativo do evento, abrigando espetáculos que não eram produzidos em Cursos Superiores de Artes Cênicas em uma mostra paralela. Com a oferta de oficinas ministradas pelos mais conceituados artistas e pesquisadores do Brasil e da América Latina, o festival possibilitava a formação e a troca sistemática entre artistas, estudantes, pesquisadores e público. Nos anos 2000,

provavelmente por razões institucionais, passou a ser exclusivamente de caráter universitário, embora tenha criado um evento paralelo de grande relevância como a

Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais.

Dadas as circunstâncias que levaram a Periplo a investir em tais relações, podemos supor que nasceu aí a ideia de ofertar um curso de imersão onde pudessem colocar em prática alguns princípios de seu trabalho, o que veio a acontecer através dos Seminários Intensivos que, desde 1997 acontecem anualmente. Como já dito, para estes seminários vem artistas – atores, diretores, dançarinos, pesquisadores – de várias partes do mundo. Na primeira edição, os brasileiros eram maioria. Já no segundo ano, o grupo recebeu a Téspis Cia de Teatro, de Itajaí/SC para um período de três meses que denominaram “estágio” onde, além da participação no curso, criaram um espaço específico para desenvolver o trabalho deste grupo a partir do repertório e das pulsações que traziam consigo29_{. Desta experiência, nasceram “estágios” com grupos estrangeiros} que vinham para o El Astrolábio Teatro desenvolver um trabalho mais particularizado com a Periplo.

Em 2000, entre os participantes do Seminário, estava o ator e então estudante brasileiro Vinícius Mazzon que permaneceu em Buenos Aires além dos sete dias de curso30_{, obstinado em aprender mais com aqueles que, segundo ele, são seus mestres e o} orientam:

O que Periplo tem me oferecido – além do conhecimento acumulado que eles têm – é uma estrutura muito bem armada que me contém. Contém-me de muitas maneiras e em muitos campos, mais além do que poderia ser entendido como estritamente teatral. Ajuda-me a concentrar meu esforço e a entender o trabalho que tenho que fazer. Esta estrutura possibilita-me um aprendizado, de certa maneira, autodidata. (MAZZON, 2002, p. 1).

É inegável o senso de busca por trás deste depoimento e também o senso de inquietação que abarca essa busca, no sentido de que o trabalho sempre é pessoal e estará sujeito a pulsações que só podem ser empreendidas em primeira pessoa. Ademais, é indissociável disso o fato de que existe aí uma relação de afecção recíproca,

29

Neste período, os atores Max Reinert e Denise da Luz criaram, sob a direção da Periplo, o espetáculo

Bodas... (um ato cotidiano), trabalho que percorreu importantes festivais no Brasil e no Exterior,

amealhando diversos prêmios. O aspecto principal deste espetáculo era seu caráter aberto e dinâmico, de construção enquanto princípio de desenvolvimento artístico. Falaremos mais a respeito deste grupo catarinense no Apêndice 1 desta dissertação.

30 _{Vinícius Mazzon permaneceu em Buenos Aires de fevereiro de 2001 a agosto de 2003. Neste período,} além do treinamento e do estudo teórico que realizou junto ao grupo, montou o monólogo Misérias de um

espírito ocioso, sob direção de Andrea Ojeda. Este espetáculo fez temporada no El Astrolábio Teatro, se

onde se torna inevitável o envolvimento com o outro, tal qual revelado no discurso do grupo: “Nós, de distintas maneiras, desde o trabalho com o Vinícius até agora, sempre nos envolvemos com as pessoas com quem trabalhamos. [...] Nunca nos esquivamos do fato de se envolver com o outro” (A. O, 2011a)31.

Outro aspecto que fica marcado nesse tipo de relação que empreendem é o modo como conduzem os processos com seus alunos no que diz respeito à autonomia, ou seja, a uma organização particular de trabalho. Quando, em seu depoimento, Mazzon se refere a uma aprendizagem “autodidata”, podemos entender que significa uma busca autônoma, porém não desvinculada, ou seja, uma busca empreendida em primeira pessoa, mas que não é à deriva por estar ancorada na prática da Periplo. Além do mais, a própria noção de aprendizagem perde seus contornos ao se conjugar prática – no que toca aos aspectos técnicos e os princípios de trabalho do grupo – e experiência pessoal.

Então, esse involucrar-se é base para as relações empreendidas com seus pares, pois é nesse estreitamento de laços que se fazem as articulações poéticas necessárias na perpetração do pensamento do grupo, no desdobramento de sua linguagem, no estímulo por desenvolver um trabalho que perpasse realmente um caminho próprio. O envolvimento se dá em várias camadas, desde o modo como abordam o ator em sua investigação pessoal – penetrando profundamente nas potências que transparecem nesse ator – até o nível de provocação que investem na busca não por respostas, mas por outras questões que ainda não emergiram. Inclua-se aí o fato de que se deixam afetar, não dissociam a inquietação alheia de sua própria busca, se provocam também no sentido de abrir outras perguntas a partir de uma perspectiva alheia.

Segundo o diretor Diego Cazabat, as afetações são importantes para concretizar o trabalho porque “são elas [as afetações] e não outra coisa que dão ou tiram oportunidades na criação artística. São o que permitem suportar algumas crises no processo de busca daquilo que não se conhece. São as afetações que permitem entrar nessa zona de obscuridade para poder iluminá-la” (D. C, In: CAZABAT, et. al. 2011, p. 41).

Na perspectiva de relação da Periplo, Compañia Teatral com outros coletivos – sejam eles grupos de estudantes ou grupalidades conformadas pela elaboração de uma linguagem própria de trabalho – as práticas desenvolvidas são alicerçadas por essa

31 _{É relevante considerar que, quando era estudante de graduação em Artes Cênicas pela Universidade do} Estado de Santa Catarina, em 2002, o ator Vinínius Mazzon fez sua monografia de conclusão de curso sobre a Periplo, Compañia Teatral, intitulada Como se algo houvesse realmente acontecido.

afecção, um entrelaçamento recíproco, uma força motriz que impulsiona o trabalho de um a partir do olhar do outro. Pulsações alheias que se conjugam como se fossem próprias de quem vê de fora. Um olhar externo que se contamina e permite pulsar em si as vibrações do outro.

Merleau-Ponty (1999) já falava que os atos de falar, ver e até mesmo pensar causam uma confusão necessária que se converte em distintas experiências que são ao mesmo tempo irrecusáveis e enigmáticas. Residem aí os atos de nomear, de significar, de pressupor determinadas experiências como linhas que possam atravessar as pulsações de um e outro, num diálogo desencadeado pela experiência individual que, ao se tornar coletiva, partilhada e dialogada, carrega novas significações ou sentidos muito próprios. Na prática conformada pela Periplo – em relação a seus alunos e pupilos, mas também latente na relação atores versus diretor – é muito evidente essa compreensão do tangível como algo que está além das coisas que vemos e percebemos mas que, numa primeira instância, necessita do olhar do outro, um olhar externo, para tomar corpo e significação. Parafraseando Merleau-Ponty, podemos dizer que o olhar de um é envolvido pela carne do outro e as intersubjetividades, as fronteiras do sujeito, do objeto e da pretensa substância que pode neles estar contida, se borram, se esvaem, se tocam mutuamente, como um quiasma. O filósofo acredita que as relações harmoniosas possibilitam envolver, apalpar, esposar as coisas tangíveis e que, no olhar conformado por essa experiência compartilhada, incorporada, é possível compreender as coisas “como se as soubesse antes de sabê-las” (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 130)32.

No involucrar-se da Periplo, este saber que se dá antes de sabê-lo acontece por intermédio de um olhar construído pela experiência que os torna capazes de olhar de fora e enxergar ao longe no trabalho que acompanham. Ao mesmo tempo, enxergam as singularidades de cada um e percebem as suas próprias porque, em outro momento, já tinham passado por ali. Essa camada de trabalho fica visível porque sabem articular a busca do outro a partir de sua própria e mais, filtram a experiência alheia por serem capazes de acessar um lugar de criação anteriormente habitado por eles. Assim, trazem à tona novas percepções que se constroem através do tempo.

Barba (2006), falando sobre seu início como pesquisador da disciplina teatral na Polônia, conta que foi ao assistir um filme polonês – Terra de Cinzas e Diamantes – que sua vida realmente mudou e foi então que adotou Grotowski como seu mestre33. Essa

32

Falaremos mais sobre estes aspectos no próximo capítulo. Ver item 2.2, p. 88. 33

experiência vivida na Cracóvia e afetada pela relação pessoal que ambos estabeleceram marca profundamente a percepção de Barba sobre o teatro:

Depois de quarenta anos passados, posso ver como Grotóvski, através das técnicas teatrais, levou adiante a sua pessoalíssima pesquisa sempre em profunda simbiose com outra pessoa. Quando deixei Opole, depois de quase três anos de permanência, foi com Ryszard Cieślak que ele começou esse tipo de relação. O resultado foi extraordinário: O Príncipe Constante e o incrível aprofundamento do treinamento, cujas etapas iam sendo reveladas pra mim a cada verão, de 1966 a 1969, durante os seminários que Grotóvski e Cieślak davam no Odin Teatret. (BARBA, 2006, p. 16)34.

O mesmo se deu com algumas grupalidades de Santa Catarina35 – grupos formalizados ou artistas independentes – que passaram pela experiência de assistir aos espetáculos da Periplo, ver as demonstrações técnicas de trabalho por eles apresentadas e, sobretudo, participar dos Seminários Intensivos que, desde 1997, acontecem anualmente – experiência esta que os marcou em suas práticas e sua visão de grupo especialmente no que diz respeito ao arcabouço técnico e ao treinamento de ator. O que ocorre, desde então, é uma certa apropriação de procedimentos de trabalho que levaram tais grupos a lutar por um caminho próprio de criação e produção artística.

Contudo, o ato de apropriar-se de procedimentos alheios como se fossem seus implica uma forma deslocada de se aproximar destes dispositivos e dar-lhes um significado próprio sem esvaziar o sentido primeiro de tais procedimentos. Requer um modo de olhar desvinculado de seu contexto original que, por sua vez, requisita criar também espaços de indeterminação, de questionamento, de dúvida, para que possam afetar legitimamente a busca empreendida. No caso das grupalidades em questão, este conflito é um “referencial dinâmico que atravessa as possíveis categorias e faz do lugar de olhar um ato de experiência; instaura o problema, as tensões, transgressões e contravenções contínuas entre a percepção e a linguagem” (BARROS, 2011, p. 22). Ou seja, ao trazer para suas práticas a referência de práxis da Periplo, os grupos catarinenses percorreram um caminho que se inicia na reprodução de códigos e dispositivos de treinamento para, então, encontrar uma maneira particularizada de

34 _{Não usamos a grafia corrente para referir-nos a Jerzy Grotowski pois optamos por respeitar a grafia} adotada pela tradução brasileira desta obra de Eugenio Barba.

35 _{Especificamente: Téspis Cia de Teatro (Itajaí/SC), Cia Carona de Teatro (Blumenau/SC) e La Trama}

Cia. Teatral (Joinville/SC). Nos referimos, também, aos diversos atores que tiveram contato com o grupo

e, apesar de estarem ora desvinculados de algum grupo e/ou trabalharem de forma independente, seguiram em contato com a Periplo. Ver: Apêndices, p. 178.

desenvolvimento, proveniente das percepções singulares e das pulsões que atravessam sua grupalidade, possibilitando, então, a construção de uma linguagem própria.

Encontramos essa informação nos discursos dos grupos: “começamos repetindo os exercícios, buscando uma estética muito parecida com a da Periplo” (LA TRAMA, 2011), “e [o trabalho] era muito sobre questões que eles tinham plantado, de início” (CARONA, 2011), embora admitam: “eles não nos ensinaram nada, nos fizeram perceber nosso próprio trabalho, [...] te colocam em confronto com seu trabalho [sic]: é a partir dele. O que eu tenho já está em mim, não posso abandonar tudo o que tenho.” (TÉSPIS, 2011). Nesta dimensão processual, entendemos que o trabalho sempre pulsa no âmbito pessoal, sendo um lugar de indeterminação legítimo onde acontecem a busca, as percepções, a experiência. Mesmo “copiando” exercícios, estes artistas – por sua dimensão pessoal – criam novas experiências. Singularidades.

Neste aspecto, evocamos a noção deleuziana de sentido, ao considerarmos que a singularidade é um fenômeno que se manifesta nesta dimensão pessoal e processual, neste espaço de indeterminações, mas que se choca com “[...] a triste necessidade em que nos encontramos de não saber de antemão e que desapareceria com o saber adquirido.” (DELEUZE, 2009, p. 57). O próprio Pelbart evoca Deleuze lançando a questão: “Como indivíduos se compõem para formar um indivíduo superior, ao infinito? Como um ser pode tomar outro no seu mundo, mas conservando ou respeitando as relações e o mundo próprios?” (PELBART, 2007, p. 2).

Acreditamos que não seja possível elaborar uma resposta unívoca.

Pela natureza deste estudo, talvez seja melhor dar uma resposta própria, falar em nome próprio.

Na próxima seção, veremos como a Periplo constrói sua identidade artística, investe em suas relações para, a partir daí, elaborar sua prática pedagógica. Com isso perceberemos que, para eles, a busca do ator é sempre em primeira pessoa.

1.7.2 ELABORAÇÕES E PRÁTICAS PEDAGÓGICAS DE UM PROJETO