Alimentation de la source à 4 MHz

É necessário, nesta seção, levar em conta dois aspectos importantes para nortear o conceito de prática pedagógica aqui desenvolvido a partir do trabalho da Periplo,

Compañia Teatral.

O primeiro diz respeito ao caráter processual de sua poética, ou seja, a partir de um projeto artístico compartilhado na busca por uma linguagem cênica própria, projetam-se as noções de treinamento e trabalho sobre si mesmo que caracterizam as investigações do grupo de um modo dinâmico, onde desde os diversos exercícios por eles desenvolvidos até os materiais criativos deles resultantes são marcados pela provocação, pela pulsação, pelo constante questionar-se, assumidamente uma característica de seus processos que transparece numa simples e, ao mesmo tempo, inquietante pergunta: O que faço nisso que faço? “É uma pergunta muito interessante: ‘O quê que estamos fazendo?’. Não no sentido das ações. ‘O que isto está revelando?’ Poder capturar algo disso.” (D. C, 2011a), diz Cazabat.

O segundo aspecto é que tomamos aqui o termo “pedagógico” no sentido da transmissão e aplicação de um saber e uma prática muito próprios provenientes, especificamente, da construção de linguagem do grupo em questão.

Podemos identificar claramente esse tipo de pulsação nas palavras de Vinícius Mazzon quando ele depõe sobre esse processo dinâmico: “Defino verdades para prová- las. E abandoná-las; ou sustentá-las até o próximo questionamento” (MAZZON, 2002, p. 3).

Claro que uma definição para “verdade” implicaria avançar sobre um amálgama filosófico que não temos condições de ordenar neste momento. Outrossim, podemos perceber uma fagulha stanislavskiana por trás da noção de “verdade” que atravessa o discurso poético, caracterizada pela crença na ação. Quando a Periplo nos pergunta “acreditamos em nossa ação?”36, trata-se de ver e perceber se o que estamos fazendo possui verdade, mas verdade no sentido de perceber se podemos involucrar, se há uma relação de confiança com as ações, se há a possibilidade de que a verdade da ação nos transforme. Neste sentido, “a verdade é uma construção imaginária que atinge o outro”,

36

PERIPLO. O Ator na Criação e Composição Cênica. Buenos Aires/Argentina, [7-11 fev] 2011b.

mas “há que se conquistar uma verdade transitória em relação ao que havia antes – abrir perguntas – transitório hoje, no trabalho agora em relação ao que havia antes; transitória também para que possamos olhar para o que fazemos sem saber mais o que vai

passar”37. Ademais, ao trabalho criativo sempre confluem estas instâncias transitórias, seja em um sentido que se esvazia, seja em uma linha que tensiona, seja na respiração que se adensa, seja em resistir para continuar. Segundo a Periplo, é nessa transitoriedade que surgem também as “verdades poéticas”:

[...] Se nosso racional dita que:

“Onde há um corpo não pode haver outro corpo”,

A revelação poética, despregada pela convivência de universos simultâneos manifesta que:

Em um corpo pode haver muitos corpos. Onde há um mundo pode haver muitos mundos. Isto também é o outro. (CAZABAT, et. al., 2011, p. 54)

Cazabat acredita que “existem propostas muito boas com realizações muito ruins” (D. C, 2011b) no teatro porque as perguntas que os atores fazem, normalmente, são “O que vou fazer?” ou “Como mostrar?” quando a pergunta que deveriam fazer, mas não fazem, é “O que está me passando?”. E essa questão – o que passa? – é o fio condutor das abordagens que investem nos atores que participam de suas aulas. A pergunta é: ¿O qué está me pasando? Algo que passa, mas que não podemos definir. Esta pergunta, para a Periplo, deve ser profundamente desestabilizadora. Não passar só o que cremos ou achamos que deveria passar. Definitivamente, não podemos fazer só aquilo que achamos que deveríamos.

Algo pode passar em um corpo que já está se transformando, que já está projetivo, que já emite signos, que já significa algo. Ainda assim, algo sempre deve estar em transformação. Tem a ver com soltar uma linha, liberar uma tensão ou deter um pequeno momento, dando-lhes coisas invisíveis. “Se já sei tudo o que vai me

passar, então estou executando o exercício de maneira mecânica. Só quando executo o

exercício para descobrir-me nele é que passa a ser, de fato, um exercício atoral”, dizem38. E é essa busca por descobrir-se no exercício que alimenta a noção de

transformação muito presente no discurso do grupo.

37 _{PERIPLO. O Ator na Criação e Composição Cênica. Buenos Aires/Argentina, [7-11 fev] 2011b.}

Seminário. Notas de aula.

38 Idem.

Podemos dizer, através das experiências compartilhadas com a Periplo, que a prática pedagógica do grupo é marcada pela afecção: não definir para não limitar a busca, não restringir para não tolher as respostas; estar em diálogo, manter-se aberto, acionar junto, “dialogar de maneira prática com as lógicas e imagens que propõem, com essa dialética entre nossos pontos de vista” (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 67). A possibilidade de conjugar esses mundos singulares e fragmentados “é, sem dúvida, disposição para a transformação, reconhecimento de carências e um convite para concretizar coisas que nunca imaginamos como possíveis na realidade de nossos pequenos mundos individuais” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 57).

A afecção marca a relação que o grupo estabelece com os seus, porque é na busca por respostas que nascem as provocações necessárias para o desencadeamento do trabalho, da dialética, pois. Afecção também no sentido de percepção, ou seja, da sensibilidade em perceber o que o outro constrói e saber lidar sensivelmente com tais impulsos. As elaborações são sempre a partir do material que os atores podem oferecer, da poética que emerge daí, das pulsações que transitam neste desconhecido que toca a um e ao outro, diretor e ator, ator e espectador, ator e ator, professor e aluno, mestre e discípulo. Tais circunstâncias sempre mobilizam aspectos pessoais, as singularidades que se manifestam e os impulsos criadores que dão potência ao trabalho que constroem.

A fim de dar corpo a estas noções, cabe descrevermos alguns exercícios que o grupo costuma aplicar em suas aulas. As caminhadas, por exemplo, são um dispositivo onipresente nas práticas da Periplo. Este exercício – quase banal nos dias de hoje – constitui-se de percorrer o espaço pondo-se em relação com o outro (e o próprio espaço como um objeto físico), impondo dinâmicas de velocidade, níveis, direções e tônus, permeadas por palmas de comando: paradas, viradas bruscas de cabeça que buscam o olhar de outra pessoa, alteração no nível dos quadris, sonoridades que se escapam com o ar que entra ou sai, um joelho que destrava, um ombro que pesa, uma linha que atravessa... Já na caminhada transparece a poiética da ação no sentido de que o ator deve caminhar sabendo que algo sempre está por acontecer39, deixando que suas potencialidades emerjam de seu caminhar: compartilhar o que passa com o outro, preencher o ambiente de trabalho, permitir que algo se manifeste concretamente. O modo como o ator dá corpo – no sentido da fisicalidade, da materialidade de suas ações

39 _{Sobre a poiética, ver item 1.4, p. 39 desta dissertação, onde falamos da linguagem períplica e da poiésis} como uma construção a partir de elementos que emergem das elaborações pessoais do ator antes mesmo da ordenação e da definição de signos, pressupondo que é a partir daí que a técnica pessoal surge.

– é consequência de algo que não está nas consignas, pois esta simples caminhada cria um espaço que já é criativo, que antes estava vazio e agora pode ser preenchido.

Transitar no desconhecido e mesmo buscá-lo são provocações que a Periplo faz constantemente. Eles acreditam que as escolhas constituem o trabalho pessoal, embora determinadas escolhas sejam involuntárias. Ocorre que, antes de serem involuntárias, elas são automáticas: tendemos a andar pelo mesmo caminho, tomar o mesmo trajeto. Usamos as mesmas cores, provamos os mesmos sabores... Naturalmente, o trabalho que desenvolvemos a partir de nós mesmos não circula nesta energia cotidiana, mas ela nos cabe como parâmetro quando nos lançamos a esse vazio que pode ser potencialmente preenchido. Cazabat nos conta um exemplo que versa sobre um pintor que, questionado por alguém sobre como ele faz para pintar, responde: pego o pincel e esqueço de tudo. “Isso é algo muito simples e muito sábio. Sou livre quando tento de alguma maneira ultrapassar, superar, esquecer... Ir pela rua do lado e não pela avenida principal” (D. C, 2010), diz.

Outro expediente muito utilizado pela Periplo é um exercício que consiste em trabalhar com as articulações do corpo. Em verdade, o objetivo é que se trabalhe nos detalhes, buscando sutilezas, alcançando níveis de movimento normalmente inatingíveis quando mexemos no macro. Geralmente este exercício é conduzido por eles que, o tempo todo, orientam quanto ao ritmo, ao andamento, à duração e nos provocam a dinamizar também quanto à velocidade, ao nível, à energia que investimos no exercício. A principal provocação que surge a partir daí é sair do mesmo, ou seja, sair do lugar comum, da zona de conforto, do conhecido e habitual. Acima de tudo, é não percorrer caminhos já trilhados tampouco executar gestos e movimentos já conhecidos ou preestabelecidos. Quando eles dizem: “não podemos ter uma ideia que conduza tudo” (A.O, 2010) estão se referindo diretamente ao modo como usamos o corpo neste exercício com as articulações, como se planejássemos de antemão aonde vai um braço, aonde miram os olhos, quando destrava um joelho. É preciso deixar-se surpreender pois “é sempre uma busca imprevisível; sempre perceber o que passa e não resolver mecanicamente o exercício” (D. C, 2010). Além do mais, a simples atitude de, em um exercício físico, tentarmos predefinir nossas ações já transparece um comportamento equivalente que se reproduz em cena, ou seja, também na construção das ações cênicas estaríamos conduzindo racionalmente a criação e obstruindo os espaços potencialmente criativos pois, assim, evitamos o desconhecido, a surpresa, a vulnerabilidade.

É necessário entender que é neste não-saber que habita a organicidade no trabalho do ator e, justamente, onde a singularidade deixa-se transparecer. Mas é importante ter clareza de que “não saber” não significa navegar à deriva. Há uma ingenuidade, sim, mas proveniente da abertura do ator em deixar-se conduzir pelos impulsos que nascem na sua relação com o trabalho, seja ele um simples exercício físico seja ele uma composição cênica. Há o risco de se compreender a questão da ingenuidade como a falta de experiência ou, segundo Bonfitto (2009), ausência de conhecimento. Não é isso. “A ingenuidade aqui está relacionada com uma qualidade expressiva em que o ator está totalmente presente e ao mesmo tempo vivencia um estado de abertura” (BONFITTO, 2009, p. 194). Diz respeito ao não prever, ao não planejar, ao não organizar de antemão, que vem a ser uma zona desconhecida onde podemos adentrar para que as relações e as experiências vividas emerjam num processo mais vivo e pulsante. O não-saber evoca, de alguma forma, o exemplo do pintor pois, ao dar a primeira pincelada, não é capaz de prever antecipadamente a forma que sua obra terá.

As noções aqui apresentadas de não-saber – enquanto “camada subterrânea de criação”, um “estado criativo, receptivo através do qual tudo nasce” (BONFITTO, 2009, 196); e de ingenuidade – enquanto modo pelo qual o ator articula sua experiência diante do desconhecido, sua capacidade de “mobilização rápida de todos os sentidos, sem antecipação” (RYNGAERT, 2009, 57) convergem fortemente com o que Fernando de Toro (1992) chama “lugares de indeterminação” que vem a ser, precisamente, “aquilo que não é dito, mas sugerido” (TORO, 1992, 130)40. Deslocado para o contexto que ora desenvolvemos, essa expressão caracteriza à altura as elaborações da Periplo, pois esses

lugares de indeterminação são os interstícios onde repousam as subjetividades, onde as

lógicas se manifestam na elaboração de sentido.

Talvez nesta ideação haja uma aproximação com a noção de “mistério” tão empregado pela Periplo, no sentido de não ter nada resolvido de antemão. Podemos verificar tal noção através das perguntas de Julieta Fassone:

Como gerar um mistério? Ter uma situação e resolvê-la. Como esse mistério pode não ser algo já resolvido? É preciso deixar espaços para o vazio: isso eu não sei, mas ok, vamos deixar assim. [...] Deixar sempre um mistério para que o outro complete, para involucrar. Colocar meu mundo aí, mas não encher

40 _{Fernando de Toro apresenta tal conceito muito relacionado com as Teorias da Recepção, visto que tal} vertente se edifica fundamentalmente na literatura. Portanto, sempre há uma raiz textual, narrativa, dramatúrgica, mesmo que não verbalizada.

tudo. Esse momento presente pode ser muito pequenino mas está diante de nós. (J. F, 2011b).

Claro que a própria noção de mistério corre o risco de ser entendida de outra forma. Pressupõe risco e arriscar-se é estar vulnerável. Portanto, considerando as práticas da Periplo – especialmente as rotinas de treinamento, como eram no início do grupo e como são hoje – entendemos que o mistério é exatamente sua forma de nominar os conceitos aqui expostos sem precisar mencioná-los. A resposta é uma estruturação metafórica que aciona a criação e mobiliza a subjetividade do ator. É um exercício para “capturar o instante em que nada está resolvido. Para registrar isso que, quando começa, é tão sutil que deixa abertos todos os caminhos, que não sabemos que caminho irá tomar” (A. O, 2011b), explica a atriz Andrea Ojeda. Ademais, emerge desta noção de

mistério um aspecto muito importante de se considerar nas práticas e elaborações da Periplo que é seu caráter processual:

É preciso estar permanentemente ativo, atento, interessado, presente, porque tem um mistério, algo que é dinâmico, está mudando, acontecendo. É preciso ter algo que decifrar, não deduzir ou adivinhar. Quando estou presente [na ação] qualquer coisa pode acontecer. Quando atuo é como um sonho, mas é uma outra realidade e, como em um sonho, se desperta e se lembra de tudo, mas passam cinco minutos e não se lembra de nada. (D. C, 2011b).

Não cabe, aqui, detalharmos o rol de exercícios desenvolvidos pela Periplo. Obviamente, não pretendemos catalogar todas as atividades que compõem sua prática e suas elaborações pedagógicas. Existe, sim, um interesse em mapear o trabalho do grupo no sentido de localizar, a partir de algumas descrições, determinados conceitos que demarcam a presente pesquisa.

Por exemplo, a questão do peso é recorrente em uma série de exercícios propostos pelo grupo, como um desencadeador de impulsos capazes de mobilizar o corpo do ator no todo, ou seja, a partir de uma parte determinada gerar um impulso que percorre o corpo integralmente. Assim, um ombro que pesa (ou o maxilar, o peito, as costas, etc.) pode criar uma nova linha, criar um novo espaço, gerar impulsos que atravessem o lugar-comum, ou melhor, que ultrapassem esse lugar não apenas conhecido como revisitado. Pesar o quadril, mesmo que este peso não seja visível, mesmo que se crie uma relação de oposição a partir deste peso, aciona um estado de criação novo, onde pode se adentrar e descobrir novos impulsos. Mesmo quando trabalhado em sua forma mais bruta – em relação com a gravidade – o peso pode ser o

catalisador de novas ações: soltar o peso de um braço pode levar a coluna para outro nível, deixar a cabeça pesar para trás pode gerar um giro sobre o próprio eixo, o impulso de um ombro que pesa pode alcançar seu lado oposto e criar um novo ângulo e assim por diante.

Talvez não estejamos apresentando nenhuma novidade em tais descrições, mas certamente podemos extrair delas uma clareza que só pode emergir da experiência: tudo são potencialidades. Se um ator tem sempre uma maneira específica – talvez viciada – de movimentos e gestos, uma mesma qualidade de ação ou de impulso, é nesta singularidade que devemos trabalhar e lidar com isso como uma limitação a ser superada ou como uma potencialidade a ser cultivada. E quando nos referimos a singularidade aqui, trata-se de um modo próprio de fazer que só aquele determinado ator faria, e não outro. Assim, essas particularidades se manifestam porque cada qual tende a executar de certa maneira o exercício, inclusive – e isso é importante compreender – se manifesta mais como forma que como transformações possíveis, de início. Para assimilar a busca é necessário, primeiro, um processo de repetição que leva à persistência que leva, por sua vez, à percepção de que, se a tendência é soltar a cabeça sempre do mesmo jeito, ou pesar sempre a mesma mão, ou destravar o joelho sempre com a mesma energia, o ator não está permitindo que determinados impulsos circulem, tampouco acessará outros lugares e espaços de criação. Quando existe essa consciência de si41 temos mais chances criativas, aquilo que aconteceu não aconteceria de outro modo nem mesmo se realizado por outra pessoa. Levar esse pensamento adiante é um dos princípios de trabalho da Periplo, entendendo que o conhecimento virá daquilo que o ator pode construir a partir dos elementos de que dispõe, percebendo o trânsito entre tais elementos.

Mas como atingir essa percepção?

Quando observamos o modo como os integrantes do grupo conduzem suas práticas pedagógicas, podemos notar que há neles uma atitude propositiva que vem a ser, precisamente, voluntarizar o outro mais que trabalhar sobre a vontade do outro. Grosso modo, diríamos que a forma que a Periplo tem para repercutir seus princípios de trabalho é a de introjetar, propor, idear o que os atores fazem quando, na verdade, estes poderiam fazê-lo por conta própria. Ora, é função do ator criar matizes! Trata-se,

41 _{Trataremos de termos como cuidado de si e conhecimento de si no capítulo sobre técnica e treinamento.} Para tal, partiremos d’A Hermenêutica do Sujeito de Foucault para desenvolver as ideias acerca de “trabalho sobre si mesmo”. Ver item 3.1, p. 109.

justamente, de desenvolver autonomia em seu ofício. Entretanto, estamos falando dentro de um contexto formativo, em primeira instância, e metodológico-pedagógico, em última instância. Assim, orientações como projetar a voz, abrir os olhos, otimizar o

espaço, etc., se tornam também consignas indiretas no trabalho para que, então, o ator

possa fazer sem que se peça.

Deste ponto de vista, é interessante observar como o diálogo entre diretor e atores é genuíno em seu léxico, ou seja, a forma como se comunicam entre si é altamente clara para eles, ainda que os outros não estejam entendendo o que dizem. Porém isso não significa soberba por parte nem dos atores, nem do diretor da Periplo. Todos ali assumem o conhecimento que construíram como uma forma de pôr-se em diálogo com o outro, deixar-se afetar para acessar outros espaços criativos. “Isso não é soberba, é assumir a experiência” (D. C, 2011a). Eles usam a imagem do ator como uma folha de papel em branco onde serão inscritas dificuldades, descobertas, as mais diversas associações, embaraços, desencadeamentos... Naturalmente, eles participam do rascunho. É neste sentido que absorvem o trabalho alheio como mais um exercício de percepção, como uma possibilidade sempre nova e desconhecida de aprimorar o olhar afinando seus princípios de trabalho. Cazabat diz que, para ele, “o teatro é algo que se faz com outros” porque o fundamental “é aprofundar os vínculos entre as pessoas com quem fazemos um trabalho, se queremos dar um passo além do conhecido até o momento” (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, pp. 93-94).

Desenvolver um trabalho autônomo. A possibilidade de construir sua própria técnica a partir de elementos seus, de um modo particularizado de acionar determinados estímulos criativos. São noções muito particulares que inevitavelmente se extraem das experiências vividas com a Periplo, Compañia Teatral:

Não estar em trabalho só quando as instruções são dadas;

Aproveitar os intervalos entre uma palma e outra não para descansar, mas para liberar tensões, investigar impulsos, modelar as formas, ver o que passa em cada pequeno movimento;

Estar preparado para o salto...

O corpo deve estar pronto para o que virá! (DIÁRIO DE BORDO)42.

Andrea Ojeda diz que

42

Essa é a possibilidade do ator como um criador, não um cumpridor de ordens que se orienta pelas indicações do texto, do autor ou do diretor; abre-se um mundo que se mostra novo, que não havia sido planejado antes. Há uma diferença entre as ações que fiz sabendo onde queria chegar e outras que fiz, que concretizei e que me abriram um mundo que eu não imaginava. O trabalho do ator está na precisão destas ações mas está também na inteligência de poder criar ações que verdadeiramente aportem uma questão nova que não estava no texto, nem no diretor, na cenografia definida ou nos figurinos; realmente