B/ Naturalisme moderne

Selby considère comme Zola que l’expérience de « la réalité » du monde qui l’entoure est la matière première des textes qu’il écrit, mais sans doute fait-il moins confiance aux résultats de cette confrontation physique et s’attache-t-il plus au

problème du déroulement de l’expérience elle-même. Entre Germinal et Last Exit to

Brooklyn, Freud a écrit en ouverture de son article « Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort » en 1915 :

Pris dans le tourbillon de ces années de guerre, informé unilatéralement, sans recul […], nous-mêmes ne savons plus quel sens donner aux impressions qui nous assaillent et quelle valeur accorder aux jugements que nous formons. […] Même la science a perdu son impartialité ; ses serviteurs profondément ulcérés tentent de lui ravir des armes, pour apporter leur contribution au combat contre l’ennemi. (Essais de Psychanalyse, 11)

En effet, décider de parcourir le chemin qui mène de Zola à Selby, c’est notamment passer d’une représentation du monde à une autre : au XIXème siècle des sciences toutes puissantes ayant hérité de l’héliocentrisme et confiant dans ses représentants

pour expliquer un univers dont l’humanité n’est plus le centre,35 succède le XXème

siècle des sciences au service de deux guerres mondiales ébranlant la notion

d’objectivité scientifique. Ces deux conflits – tourbillons d’impressions qui nous

assaillent, en termes Freudiens –, même avec le recul, accompagnent et alimentent le siècle du doute de l’individu s’agrippant à son égocentrisme et à sa conviction que,

même s’il est réduit à faire partie d’une race insignifiante, il reste au moins le centre

de son univers. Ainsi par le truchement des significations du mot « insignifiant », on

Officiellement depuis le XVIIème siècle et les découvertes que permit la lunette astronomique de Galilée.

suit ce changement de perspective dans cet exemple particulier en passant de la preuve du « peu d’importance » de l’homme à l’échelle de l’univers – premier sens – , à sa lutte individuelle contre son « inconsistance, son manque de personnalité » – sens second. Ce recentrage de l’individu sur lui-même joue à plein dans l’élaboration des narrations de Selby qui montrent des personnages marqués par l’avènement de la psychanalyse, et ce qu’ils en fassent état directement, ou que cela apparaisse de façon plus surplombante dans le traitement textuel des mécanismes psychologiques que

Selby met en place.36 Pour expliquer ce qu’a de moderne le naturaliste qu’on peut

trouver en Selby, il faut donc noter qu’il ne se contente pas de témoigner de ce recentrage propre à son époque, et qu’il écrit pour montrer plus particulièrement

comment ce dernier peut devenir retranchement chez certains individus ne bougeant

plus par peur de se perdre dans un environnement à l’infinité hostile. Cette négation d’un monde extérieur qu’ils ne peuvent par ailleurs pas évacuer totalement donne

lieu chez les personnages à la création d’un autre monde fantasmé, un entre-deux qui

leur est propre, et c’est la nature et le degré de réalité de ce dernier que Selby, en créateur de fiction éclairé, semble vouloir exprimer.

a) Résister au tourbillon d’impressions

Selby puise dans le naturalisme la volonté de montrer la vie sans mentir, or si l’on soupçonne après Freud que l’homme moderne ne sait plus quel sens donner à ses impressions, ne pas mentir contraint l’écrivain honnête à trouver un moyen de représenter l’incertitude. Chez Selby la circonscription du lieu, notamment, est une façon d’imposer un cadre au tumulte. Dans son premier roman par exemple il faut distinguer le choix de la localité clairement définie de Brooklyn, de l’insaisissable urgence qui y règne. Ce sont deux éléments interdépendants qui alimentent la façon dont le piège de l’enfermement est montré, et l’attachement à Brooklyn ne tend pas à stigmatiser la violence d’un quartier et de sa faune particulière, mais à délimiter un microcosme permettant d’exacerber les désordres universels d’une humanité qui dans

36 Qu’il y soit ouvertement fait référence ou non dans la fiction, la psychanalyse en tant

qu’institution est régulièrement mise en doute dans les œuvres de Selby, qui dans Requiem for a Dream par exemple, crée un personnage de psychiatre « ami de la famille », qui abuse sexuellement de sa patiente.

le vaste monde se dérobe. Dans un article de 1981, Robert Buckeye évoque les choses qu’il faut savoir avant d’étudier les œuvres de Selby, en en faisant notamment un héritier des poètes William Carlos Williams et Charles Olson :

Their decision to formulate an aesthetics upon the local and particular (the necessity of using material at hand and finding a form appropriate to the material) has influenced writers as different as Selby and Metcalf and distinguishes them from writers like Mailer and Updike, Bellow, Gass and Gardner […]. His eye [Selby’s…] is on the ground, not the cosmos or his own mind. (374)

Dans cet extrait Buckeye compare Selby et Paul Metcalf à des poètes et l’élément central de cette remarque tient au fait qu’il insiste sur l’attention portée à ce qui est « proche et particulier » comme étant la démarche identique de ces auteurs par ailleurs « si différents ». La façon dont il introduit le problème de la similarité dans la différence encourage à étudier plus spécifiquement la manière dont un auteur peut traiter formellement la démarche intellectuelle qui est la sienne. Ce rapprochement implique, entre autre, qu’il faut distinguer la décision d’utiliser ce « qu’il a sous la main », de la forme que l’écrivain donne par la suite à ce matériel brut.37 Si l’on revient un instant à l’étude du titre, cela se traduit par le fait que la démarche

naturaliste est bien traduite par « Brooklyn », mais qu’avoir placé juste devant « Last

Exit to » le modifie en introduisant le mouvement, le sentiment de l’urgence et surtout, l’impression que puisqu’il faut sortir pour aller à Brooklyn, on vient d’ailleurs. Le fait de tracer de sa plume les traits du microcosme qu’il a sous les yeux est bien l’œuvre d’un naturaliste, mais d’un naturaliste occupé à saisir le mouvement, l’urgence et la cadence de ses contemporains. L’auteur a grandi à Brooklyn, il y vivait à l’époque de la rédaction du livre et c’est en cela que la circonscription de l’espace du récit à ce quartier peut laisser penser qu’il s’est livré à une forme particulière d’observation qu’on attache souvent au naturalisme d’après guerre aux États-Unis, en écrivant « a novel set not in war but in that other key metaphor of both

naturalist and expressionist writing: the great modern city » (Bradbuy, The

Modern…, 107). L’« objectivité » du regard imposée notamment par Zola, serait à trouver ensuite dans la proximité entre l’auteur et son sujet : non pas que l’on ne

37 On peut par ailleurs modérer la dernière remarque de Buckeye dans la mesure où regarder le sol n’empêche pas forcément de regarder aussi le « cosmos ». De plus, comme il paraît difficile en toute chose de totalement exclure son propre esprit, il faut sans doute se limiter à croire que Buckeye veut seulement dire que Selby n’est ni ésotérique, ni exagérément egocentrique.

puisse écrire que ce dont on est proche, mais plutôt que l’on n’écrit bien que ce que l’on n[e s]’épargne pas, ce dont on ne se distancie pas au point d’estimer y être

étranger. Last Exit to Brooklyn n’est pas l’évocation pittoresque du quartier où

l’auteur déambulait, ni la description des gens qu’il avait l’habitude d’y croiser : Brooklyn est la matière de son roman, la terre glaise qu’à la manière du sculpteur, Selby a malaxée pour lui donner une autre forme susceptible de faire comprendre à ceux – les autres, les étrangers au quartier – qui ne savent pas ce qui s’y passe, la vie au bout de « la dernière sortie pour Brooklyn ». En somme Selby ne présente pas l’endroit où il vit, il nous montre la voie et nous invite à quitter le périphérique pour entrer dans le mouvement qui mène les hommes jusqu’au « bar du coin » où Freddy, Harry, Vinnie et les autres – comme dans « Another Day Another Dollar » –, passent leurs vies.38

Et c’est en suivant le même chemin que le narrateur invite le lecteur à quitter la vie périphérique aux personnages pour examiner la vie intérieure des individus. Il s’inscrit dans ce recentrage contre la tradition naturaliste initiée entre autres par Stephen Crane aux États-Unis, très attachée à la pression externe que subit

l’individu, et particulièrement à la notion de déterminisme social.39 Selon Milne

Holton, Maggie, a Girl of the Streets (1893) est considéré comme « the first work of

unalloyed naturali in American fiction » (Holton, 72), et c’est en cela un exemple intéressant pour mesurer le degré d’altération qu’implique ce que nous sommes

tentés de désigner comme le naturalisme moderne de Selby.Il est possible pour s’en

convaincre de rapprocher les deux ouvrages en comparant la façon dont sont traités deux personnages de prime abord identiques : la Maggie de Crane et la Tralala de

Selby – dans la nouvelle « Tralala » (LEB, 83-104).40 Le choix des histoires de ces

deux « gamines » qui sont amenées à se prostituer est significatif si l’on s’attache à

38 « Bar du coin », parfois traduit par « the local » en anglais, ce qui en fait un exemple, si ce n’est littéraire au moins littéral, de la démarche que Selby partage avec William Carlos Williams : « Williams believed that a man‘s local culture must provide the materials for his art » (Aji, 4, je souligne) Nous y reviendrons plus en détails.

39 Il se rapproche dans cette démarche de l’existentialiste Sartre, qui décrivait « des êtres veules, faibles, lâches et quelquefois même franchement mauvais » sans toutefois « comme Zola », déclarer « qu’ils sont ainsi à cause de l’hérédité, à cause de l’action du milieu, de la société, à cause d’un déterminisme organique ou psychologique » (L’existentialisme…, 54).

Comparaison initiée par ailleurs de façon exemplaire par James Giles dans un article intitulé « Un homme en paix, une voix en guerre » (in Psaumes, 59-66).

démontrer comment d’un même sujet il est fait deux histoires différentes, au-delà des seuls évènements qui diffèrent. Quand commence la lecture notamment, on remarque que Maggie n’apparaît qu’au second chapitre, la priorité étant donnée dans le premier, dès la première phrase, à l’installation du décor des rues et à la façon dont son frère, un enfant lui aussi, se bat pour défendre « l’honneur » de son quartier : « A very little boy stood upon a heap of gravel for the honor of Rum Alley ». Et dans le second chapitre, quand elle apparaît enfin, elle est une figure anonyme dont accouche

la foule des rues : « A small ragged girl dragged a red, bawling infant along the

crowded ways ». La focalisation est strictement extérieure, le narrateur contemple tout de très loin et lorsque Maggie parle, ses premiers mots sont présentés ainsi : « The little girl cried out : “Ah, Tommie, come ahn. Dere’s Jimmie and fader. Don't be a-pullin’ me back” ». Ce n’est pas encore Maggie mais « la petite fille » anonyme qui parle, c'est-à-dire que le personnage est lentement amené au lecteur qui voit approcher une petite fille parmi tant d’autres, qui va être progressivement identifiée comme étant Maggie. En somme, et sans doute aurait-il fallu commencer par cela, Crane a écrit une longue nouvelle, dont Maggie est le personnage principal. Selby a quant à lui écrit une « histoire courte » qu’il a intitulée sobrement « Tralala », du nom de son héroïne. Il n’est pas question de Brooklyn, des rues ni de quoi que ce soit d’autre qu’elle-même dans ce titre, si bien qu’il n’y a rien qui détourne l’attention du lecteur naturellement amené à s’intéresser au personnage de Tralala indépendamment de tout le reste – contrairement à Maggie qui partage l’affiche avec les rues sur la page de couverture.

D’autre part, en écrivant une nouvelle extrêmement courte, Selby utilise l’urgence qui tient à un texte court pour développer un récit qui court et va directement à l’essentiel. On n’écrit pas la même histoire suivant que l’on y consacre 70 – comme Crane pour sa longue nouvelle –, ou 20 pages.41 Il n’y a chez Selby

Notons tout de même que la frontière entre « a novel » et « a short work » reste assez subjective, et que dans le cas de Crane The Red Badge of Courage, probablement son plus long roman, souvent considéré comme son chef-d’œuvre, n’excède pas 120 pages. De plus même s’il ouvre un recueil intitulé Great Short Works of Stephen Crane, on peut lire en commentaire dans l’introduction : « These stories and novels are representative of Crane’s art at its best » (Colvert, XV). Retenons donc surtout que dans le cas de Selby il n’y a pas d’hésitation possible, puisque 20 pages tissent une histoire forcément courte. D’autre part, notons que The Red Badge of Courage amorce déjà le mouvement d’exploration interne des personnages que nous voyons s’affirmer chez Selby.

aucun chapitre, le texte est d’un bloc qu’entame « Tralala » dès la première phrase, puisque ce prénom est même le premier mot de l’histoire, gravé en lettres majuscules comme pour renforcer l’importance capitale du personnage : « TRALALA was 15 the first time she was laid. There was no real passion. Just diversion » (83). Dès cette entame on note aussi que la focalisation, bien que reposant aussi sur une narration à la troisième personne, n’est pas marquée par la même distanciation que chez Crane puisqu’il est déjà question de la vie intérieure de Tralala, exempte de « passion » et empreinte d’indifférence quant aux choses du sexe dont elle se « divertit » à peine. La nouvelle est donc moins une chronique de Brooklyn, qu’un portrait intime qu’on pourrait métaphoriquement désigner comme une porte donnant sur l’esprit du personnage.42

Particulièrement dans le récit de Selby, cette voix qui nous parle du personnage se mêle à celle de Tralala elle-même commentant ses propres impressions auxquelles le narrateur omniscient renvoie sans cesse le lecteur : « If a girl liked one of the guys or tried to get him for any reason Tralala cut in. For kicks. The girls hated her. So what. Who needs them » (83). La première phrase paraît être celle d’un narrateur qui objectivement décrit l’histoire de Tralala puisqu’il la nomme : comme le note Monique de Mattia-Viviès, « la présence du nom propre ne produit pas le même effet mimétique que le pronom. Certains linguistes soutiennent que l’on sort ici du DIL [discours indirect libre] pour entrer dans le récit, c'est-à-dire le discours narratorial » (21). Mais les deux dernières expressions par contre, forment une adresse faisant part d’un jugement de valeur portant sur ces filles inutiles qu’on peut torturer sans complexe. Le narrateur est alors ouvertement subjectif et la tournure désincarnée des expressions « So what. Who needs them. » devient problématique : est-ce le narrateur omniscient qui prend à partie le lecteur et donne raison à Tralala, ou bien est-ce un passage au discours direct libre rapportant la façon dont le personnage se défend habituellement – puisqu’à la différence du discours indirect classique « explicite », toujours selon Mattia-Viviès, « le DIL réclame du

42L’importance de l’intériorité du personnage se trouve renforcée symboliquement dans l’habitude qu’à Tralala de considérer ses seins comme son meilleur atout pour avoir ce qu’elle veut, « Tralala glowed she had it made […] and Tralala pulled her sweater up and bounced her tits on the palm of her hands » (101). Cette unique tentative d’expression constitue l’aveu de son impuissance à sortir des schémas mentaux qu’elle s’est construit, et s’impose comme la seule forme de communication grossière dont est capable celle dont la vie intérieure est si désolée.

contexte pour être interprété comme tel » (19), notamment parce qu’il « fait référence de manière implicite à un discours antérieur » (22) ? La nécessité d’interpréter le contexte pour comprendre une référence implicite fait qu’il s’avère en effet difficile de démêler les voix et de savoir s’il s’agit du même narrateur s’impliquant soudainement en cautionnant l’attitude de Tralala, ou si subrepticement le narrateur change, le lecteur ayant accès presque directement à l’opinion et aux mots de Tralala. Comme il est difficile de trancher lorsqu’il s’agit d’interprétation, nous noterons donc simplement après Mattia-Viviès que le discours indirect libre est « bi-vocal », c'est-à-dire « intrinsèquement dialogique ou polyphonique car il fait entendre deux voix » (24). Il s’agit donc bien d’un mélange problématique de voix propre au discours indirect libre ici, et nous nous bornerons pour l’instant à souligner la participation de ce phénomène « bi-vocal » au problème de la circonscription qui nous occupe plus particulièrement, puisqu’à la possibilité de circonscrire le récit dans l’espace de Brooklyn, répond la difficulté d’assigner les voix qui se mélangent.

Car l’œuvre selbienne tend toute entière à ériger la circonscription comme premier rempart à la dispersion dans l’infini des possibles qu’impose le désordre du monde. Son premier roman Last Exit to Brooklyn est en fait un recueil de nouvelles dont seuls la cohérence et les liens internes permettent de faire un tout qu’on réunit sous l’appellation « roman », et on peut reprendre ce terme administratif attaché en France au découpage électoral pour évoquer comment chacune des courtes histoires se focalise sur une des circonscriptions issue du plus grand ensemble que forme le territoire borné de Brooklyn. Suivant ce même mode de fonctionnement par cercles concentriques, chaque microcosme une fois circonscrit dans le plus grand ensemble auquel il appartient, se resserre dans une histoire autour d’un personnage unique le plus souvent, et de toute façon toujours autour de la notion d’individu, quel que soit le nombre d’individualités en jeu. Cet attachement particulier au personnage constitue l’étape ultime de la circonscription du récit, au détriment de l’environnement, ce qui induit notamment les façons très différentes dont sont révélées les dégradations progressives des personnages de Tralala et de Maggie. Dès le départ Tralala est moins présentée comme la victime de son environnement, que comme « la peste » qui trompe l’ennui et son indifférence en persécutant ceux qui l’entourent. Quand elle séduit un homme par exemple, elle n’est pas heureuse de

plaire et le plaisir vient seulement du mal qu’elle fait à une autre : « Tralala thought of ditching him rightaway (she only wanted to break Annies balls), but figured she ought to wait and see » (95). Cette nouvelle est la chronique de sa neutralité affective plus sûrement que celle de l’influence délétère de la vie dans Brooklyn, puisque l’histoire progresse et Tralala n’avance pas. Minée par la lassitude et l’indifférence, marquée par des formules récurrentes telles que « time still passed » (96), « whats the difference » (97) ou « it didn’t make any difference anyway » (98), elle s’écroule sur place. On peut d’ailleurs noter la formule « Time still passed » et souligner que si elle peut logiquement signifier « le temps continuait à passer », elle pourrait aussi rendre compte du paradoxe dans lequel est enfermé le personnage de Tralala si on la traduisait par « le temps immobile – autre sens de still – passait ».

Cette dernière traduction rendrait compte de la figure figée de Tralala pour qui le vieillissement et l’enchaînement des années sont les seules marques de changement qu’elle ne peut évacuer d’une vie qu’elle voudrait invariable, suspendant le temps dans le sommeil sans rêve que lui ouvre l’alcool. Cette forme extrême de détachement, culminant dans cette tentative d’arrêt sur image absurde qui lui

Dans le document Identité et alterité dans l'oeuvre de Hubert Selby Jr (Page 41-82)