Moyens de prévention et de lutte contre l’incendie

Brecht chama de empatia o fenômeno psíquico através do qual o público é arrastado pelo jogo ficcional para dentro da trama, ficando impossibilitado de fazer uma análise distanciada dos eventos da obra. Suas propostas em torno do efeito de distanciamento desejam o resultado oposto, de forma que:

[...] não se produza qualquer atmosfera mágica e que não surja também nenhum "campo de hipnose". Não se intentava, assim, criar em cena a atmosfera de um determinado tipo de espaço (um quarto à noitinha, uma rua no outono), nem tampouco produzir, através de um ritmo adequado da fala, determinado estado de alma. Não se pretendia "inflamar" o público dando-se rédea solta ao temperamento, nem "arrebatá- lo" com uma representação feita de músculos contraídos. Não se aspirava, em suma, pôro público em transe e dar-lhe a ilusão de estar assistindo a um acontecimento natural, não ensaiado. Como se verá, a seguir, a propensão do público para se entregar a uma tal ilusão deve ser neutralizada por meios artísticos (BRECHT, 1978, p. 79).

O conceito de empatia está próximo e por vezes se confunde à noção de identificação. Na abordagem brechtiana, o entendimento em torno da ideia de empatia remete aos escritos sobre a tragédia grega desenvolvidos por Aristóteles. Embora o filósofo não tivesse discutido especificamente a ideia de empatia em A Poética, Brecht elaborou o seu Teatro Épico em oposição à relação empática que o teatro aristotélico supostamente tentaria construir com o espectador. O mesmo ocorre em relação ao Teatro do Oprimido de Augusto Boal, que define empatia da seguinte maneira:

Quando o espetáculo começa, se estabelece uma relação entre o personagem (especialmente o protagonista) e o espectador. Esta relação tem características bem definidas: o espectador assume uma atitude passiva e delega o poder de ação ao personagem. Como o personagem se parece a nós mesmos, como indica Aristóteles, nós vivemos, vicariamente, tudo o que vive o personagem. Sem agir, sentimos que estamos agindo; sem viver, sentimos que estamos vivendo. Amamos e odiamos quando odeia e ama o personagem.

Empatia não ocorre apenas em relação aos heróis trágicos: basta observar uma sessão matinê de far west, ou os espectadores infantis de uma série de bang-bang pela televisão ou os olhares enternecidos dos espectadores mais adultos quando o casal se beija antes do happy-end. Trata-se aí de pura empatia. A empatia nos faz sentir como

se estivesse se passando com nós mesmos o que no palco ou na tela está se passando com os personagens. Torna nossos, emoções e pensamentos alheios (BOAL, 1991, p. 49-50).

O conceito de empatia remete à palavra alemã Einfühlung, que poderia ser traduzida como “sentir dentro”, “sentir em” ou “estar em sintonia com” (BROLEZZI, 2014, p. 155). A invenção da expressão é atribuída ao filósofo alemão Robert Vischer (1847-1933), que teria usado o termo para discutir o envolvimento emocional do espectador diante da experiência estética (GALLESE, 2003). Assim, o indivíduo é empático com a obra conforme a fruição do produto lhe desperta sentimentos em afinidade com as experiências do herói. Entretanto, a qualidade e intensidade desses sentimentos ainda é um ponto de controvérsia dentro das discussões sobre a empatia. O teórico e psicologista John Shlien (1998) levantou algumas problemáticas em torno do termo em seu artigo Empatia em psicologia:

A maneira como esta palavra foi inventada é uma fonte de confusões. Tudo começa com um sistema linguístico que permite a combinação de mais de que uma palavra numa nova e singular entidade. Por exemplo, existe sentimento, existe sentimento de ou sentimento com, etc. No caso da “empatia” existe “sentimento interior” ou “sentimento interiorizado” (existe interiorização do sentimento). Na Alemanha o seu significado é dado por uma só palavra. Este estilo alemão de composição da linguagem embora por vezes seja motivo de anedotas, por outro lado pode ter um efeito real relativamente à maneira de pensar. Quando “sintonia de sentimentos” se tornou uma combinação unitária, ela foi imediatamente capitalizada (“Einfuhlung”) tal como todas as palavras alemãs e, portanto, tornou-se instantaneamente uma palavra nova, como se fosse uma ideia nova (SHLIEN,1998, p. 41).

Para Shlien (1998), a tradução do termo Einfuhlung para o inglês empathy, assim como foi para outras línguas (empatia, em português e empatía, em espanhol) significou a retirada da expressão de seu contexto original, o que a fez perder sua especificidade, tornando-se ainda mais abstrata. Por essa razão, algumas expressões não raramente são usadas para retratar assuntos correlacionados ao tema, como os termos “penetração simpática”, “afecção” ou “simpatia”. A empatia muitas vezes aparece para discutir efeitos próximos, mas não necessariamente equivalentes à ideia de identificação. Pode-se falar em empatia, por exemplo, como mecanismo através dos quais os seres humanos entendem e se sensibilizam com a perspectiva de outra pessoa, animais ou até mesmo objetos inanimados (GALLESE, 2003). No caso, não ocorre exatamente uma projeção de si no outro, mas o exercício da comoção, a sensibilização emocional do indivíduo na medida em que se envolve e tenta compreender o contexto pelo qual o outro está passando. Nesse sentido, um espectador poderia até mesmo

sentir empatia por uma personagem (se compadecendo) sem, contudo, se identificar com ela (transformando a personagem numa idealização do eu).

Para além da questão terminológica, a ideia de identificação desdobra-se na reflexão sobre dos processos de relacionamento com a personagem. No primeiro caso, ocorre o desejo de simbiose entre o ator e a personagem, expressa também na vontade de ser o outro. No segundo, é o espectador que faz da personagem um espaço de projeção do eu, envolvendo-se emocionalmente com os acontecimentos que atravessam o herói. Ambos os assuntos, através de variados conceitos, são recorrentemente discutidos dentro da teoria teatral ou da filosofia. Até aqui, por exemplo, alguns aspectos foram debatidos à luz das considerações de Brecht (1967; 1978; 2008), Boal (1991; 1996), Huizinga (2001), Freud (2010), Caillois, Shlien (1998) e Nietzsche (1992). Outros autores irão reforçar as considerações aqui apresentadas, que têm como ponto central o melhor entendimento das diferentes qualidades de relacionamento entre o ator e a personagem e seus efeitos sobre o jogo da cena.

Portanto, mesmo reconhecendo as semelhanças entre os conceitos de empatia e

identificação (assim como as possibilidades de ruído do uso dos termos como equivalentes)

apresenta-se aqui uma escolha de utilizar uma única terminologia no direcionamento das reflexões. Sem invalidar as possibilidades de usufruto do conceito de empatia, ocorre uma preferência pelo conceito de identificação. Em primeiro lugar, considera-se que a identificação é um termo mais flexível, visto que é possível discutir sua ocorrência tanto em relação ao ator quanto ao espectador. O mesmo teoricamente poderia ocorrer com a empatia, entretanto, a maioria dos textos estudados problematizam o fenômeno como efeito referente ao espectador. O aspecto da atuação, portanto, poderia ficar negligenciado na discussão do termo.

O segundo motivo se justifica na tentativa de evitar justamente as dissonâncias existentes entre os diversos autores que discutem a obra de Aristóteles, especialmente a respeito das noções de catarse, empatia e mimese. Como nesse estudo não se pretende discutir diretamente tais questões, elege-se a opção de falar especificamente sobre a identificação e seus desdobramentos.