Bâtiments dont le plancher bas du dernier niveau est

Até aqui foram apresentados duas formas de identificação. Uma se refere ao ator e a outra ao espectador. Relevadas as diferenças entre ambos, alguns pontos recorrentes podem ajudar a aprofundar o entendimento da questão. O primeiro ponto em comum está no objeto de

identificação: a personagem. O público e os atores se identificam com a personagem. Este

do dramaturgo ou coisa do tipo. Como já mostrado, a personagem com a qual atores e espectadores se identificam seria uma construção mental, uma visão que cada um elabora da personagem. O ator se identifica com uma imagem interna que faz da personagem que precisa construir. O espectador constrói sua identificação a partir do que apreende da encenação, elaborando sua própria representação mental para o herói do espetáculo teatral.

Por essa razão, a identificação seria um processo de idealização, uma vez que o objeto com o qual o sujeito se identifica (seja ele ator ou espectador) não existe, a não ser no plano da imaginação. O ator, enquanto elabora e desenvolve sua personagem, procura traduzir esse modelo com seus gestos e ações, sempre consciente da distância entre ele e aquilo o que representa. O público, diante da materialidade corporal e vocal que o ator cria, estabelece seu próprio modelo, seu entendimento específico da personagem.

E aqui se instala uma aparente contradição. Como já pontuado, é necessário ao jogo a consciência da separação entre representação e realidade, separação esta que se estende tanto à relação ator/personagem quanto àquela entre espectador/personagem. Assim, nos processos que primam pela aproximação entre ator e personagem, o artista preserva a lucidez de que compõe algo distinto e distanciado de si. Ainda assim, ele busca procedimentos e estratégias que possibilitem a diminuição dessa distância até que sua vida entre em contato com o objeto a ser representado. Seu objetivo é pensar, agir e sentir como a personagem. Em outras palavras: viver, na ciência de que não se é quem se deseja ser.

Konstantin Stanislávski (1984; 2001; 2012) é, possivelmente, o encenador que mais se empenhou em desenvolver e teorizar sobre procedimentos que aproximassem o ator de seu objeto de composição. Foi um dos muitos diretores que defenderam a ideia de que o ator precisa viver o seu papel. Para Guénoun (2004), “viver” significa empenhar sua própria vida na vida suposta do papel representado. Ou ainda: experimentar intensamente os sentimentos que sustentam a vida do papel. Um recurso que possibilitaria o desenvolvimento de tal iniciativa seria o emprego da imaginação criativa no processo de composição. Técnicas como o “ ‘se’ mágico”, “os círculos de atenção” e “ação psicofísica” são estratégicas elaboradas com o intuito de fomentar, disciplinar e fortalecer o uso da imaginação na prática da atuação. A personagem – como já foi exposto – existe como entidade mental. Logo, é pela imaginação que o ator consegue tecer aproximações. Imaginando, o ator consegue se aproximar da imagem, preencher as lacunas do texto dramático, estabelecer conexões com outras referências, buscar materiais criativos de diversas origens e traduzir todo esse esforço criativo em uma composição corpóreo- vocal.

Cabe ao ator empregar sua imaginação para construir uma realidade dramática, a da peça a ser encenada. Esta nova realidade, fictícia, se sobrepõe à realidade dos artistas do espetáculo, que ensaiam, estudam o texto e executam marcações técnicas. Para permanecer na situação encenada é necessário um grande esforço da imaginação, que funciona como um instrumento que articula a coexistência de dois planos: o da atuação e o do drama.

A imaginação é, portanto, essencial para o processo de identificação, sobretudo para o trabalho do ator. Ela serve de caminho através do qual o ator entra em contato com a personagem e constrói a realidade teatral. Nela, o ator não apenas fantasia um contexto social, mas se imagina em uma determinada situação. Há, portanto, um mergulho no devaneio:

Talvez seja Sartre quem forneça o desenho mais rigoroso para este esquema. O ator, escreve ele: “vive inteiramente num mundo irreal. E pouco importa se chora

realmente, arrebatado por seu papel [...] Aqui ocorre uma transformação semelhante

àquela experimentada no sonho: o ator é engolido, tragado pelo irreal. Não é o personagem que se realiza no ator, é o ator que se irrealiza em seu personagem”. Mas o espectador não é poupado desse movimento. “O irreal só pode ser visto, tocado, cheirado, irrealmente. De maneira recíproca, só pode agir sobre um ser irreal”. O ator efetivo e espectadores concretos se eclipsaram do novo lance. A irrealidade do teatro se tornou sua potência, o regime determinado de sua constituição (GUÉNOUN, 2004, p. 94, grifo do autor).

Seria bom refletir um pouco mais sobre a perspectiva que Guénoun lança sobre a irrealidade como potência que arrasta atores e espectadores para a dimensão da fantasia. Diante da evasão da realidade cotidiana, a representação causaria a “irrealização” de seus participantes (atores e espectadores) na medida em que eles passariam a integrar a realidade ficcional. A “irrealização”, por tanto, seria o resultado do desligamento temporário da realidade cotidiana. Tal desligamento dependeria da construção de um efeito de realidade para o espetáculo, no qual os espectadores teriam a impressão de que estariam assistindo a um acontecimento verdadeiro, que não foi previamente ensaiado. Dessa maneira, é possível identificar a relação existente entre a identificação entre ator e personagem com o efeito de identificação entre espectador e

personagem.

Conforme o ator consegue convencer o espectador da suposta simbiose existente entre ele e a personagem, mais ele contribui para construir a ilusão de realidade que seduzirá o espectador a embarcar na identificação. A operação ilusionista, no entanto, possui as suas consequências, sendo recorrentemente criticada por ser um empecilho para que o público estabeleça uma análise racional dos acontecimentos da trama. Brecht (1978), por exemplo, considera que a

ilusão abala o senso crítico do espectador, que fica exposto ao fenômeno que o autor chamou de “empatia por abandono” (BRECHT,1978, p.31).