Dispositions générales

A identificação é um termo emprestado da psicanálise, usado para discutir a apropriação de características de um ser por outro. Nela, um sujeito assimila caracteres observados em outra pessoa para se transformar, total ou parcialmente, inspirado nesse modelo referencial. É um fenômeno presente no processo de construção da identidade do indivíduo, através do qual ele elabora e reconhece uma imagem mental de si pela identificação de traços que incorpora durante o convívio com outros indivíduos. O conceito de identificação remete aos estudos de Freud (2010, p. 144-145, grifo do autor) segundo o qual:

A base deste processo é o que se chama de “identificação”, isto é, o assemelhamento de um Eu a outro, em que o primeiro Eu se comporta como o outro em determinados aspectos, imita-o, de certo modo o assimila. A identificação já foi comparada, não sem razão, à incorporação oral, canibalesca, da outra pessoa. É uma forma muito importante de ligação com outro alguém, provavelmente a mais primordial; não é a mesma que a escolha de objeto. Pode-se exprimir assim a diferença: quando o menino se identifica com o pai, ele quer ser como o pai; quando o faz objeto de sua escolha, ele quer tê-lo, possuí-lo; no primeiro caso seu Eu é modificado segundo o modelo do pai, no segundo isto não é necessário. Identificação e escolha de objeto são, em larga medida, independentes uma da outra; mas é possível alguém se identificar com a mesma pessoa que tomou por objeto sexual, mudar seu Eu segundo ela.

A identificação, como fenômeno psicanalítico, seria o processo de aproximação entre duas partes na qual uma deseja incorporar os traços característicos da outra, ser a outra. A

assimilação do objeto de identificação envolve um esforço de simbiose que expressa o desejo de ser o outro.

Apesar de ser um conceito emprestado da psicanálise, o termo aparece, ainda que de forma difusa, em diversas referências sobre a questão do ator.Na maioria das vezes, a noção de identificação serve para sinalizar o desejo do ator em se transmutar na personagem, corporificando-a. Na identificação entre o ator e a personagem ocorre um processo parecido de incorporação de características de uma parte por outra, reflexo do esforço de construir, entre ambos, níveis de semelhança. Embora a personagem não seja um indivíduo de carne e osso, ela ainda se apresenta como um referencial com o qual o ator deseja se igualar. No início do processo de composição ela é uma imagem mental que o ator se empenha em desenvolver e assimilar. O artista absorve os traços que julga ser característicos da personagem e procura se comportar de acordo com a mesma, fazendo da composição um projeto de simbiose entre o comportamento do ator e da personagem – conforme a visão interna formulada a seu respeito.

É interessante o fato de que a imagem trazida por Freud (2010) sugere que a identificação apresenta o desejo de metaforicamente engolir o outro, ou seja: trazer o outro para dentro de si. Este anseio serve de objeto de reflexão para vários autores, que se utilizaram de diferentes terminologias para discutir o fenômeno. Cabe, por exemplo, citar um comentário de Nietzsche (1992, p.60) acerca dos ditirambos gregos e do estado de excitação dionisíaca:

Esse processo do coro trágico é o protofenômeno dramático: ver-se a si próprio transformado diante de si mesmo e então atuar como se na realidade a pessoa tivesse entrado em outro corpo, em outra personagem. [...] Aqui já se trata de uma renúncia do indivíduo através do ingresso em uma natureza estranha. E na verdade tal fenômeno se apresenta em forma epidêmica: toda uma multidão sente-se dessa maneira enfeitiçada. [...] Nesse encantamento o entusiasta dionisíaco se vê a si mesmo como sátiro e como sátiro por sua vez contempla o deus, isto é, em sua metamorfose ele vê fora de si uma nova visão, que é a ultimação apolínea de sua condição.

Do exemplo das manifestações corais gregas é possível extrair uma reflexão sobre o prazer vivenciado pela possibilidade de alheamento de si mesmo durante o jogo representacional. As manifestações gregas, tanto os ditirambos como o teatro, recorrem ao uso da máscara como elemento que oculta e propõe novas identidades ao seu portador. De acordo com Carlinda Fragale Pate Nuñez (1994, p. 25), o uso da máscara simboliza uma dupla necessidade humana: a de ocultar a realidade de um sujeito por trás dela e de abrir espaços para a experimentação de diversos “eus”, atendendo “[...] a esta fome de alteridade que liga o indivíduo à coletividade. ”

Roger Caillois (1990) também discute o prazer como efeito do simulacro. Em Os jogos e

os homens, o autor apresenta uma classificação dos jogos de acordo com sua natureza, a citar: agôn (jogos fundamentalmente competitivos), alea (jogos de sorte e azar), mimicry (jogos de representação) e ilinx (jogos que promovem a sensação de vertigem e perda da percepção do corpo através do transe). A respeito dos jogos categorizados como mimicry, Caillois (1990, p.42) está em consonância com o pensamento de Huizinga sobre o convencionalismo por trás da aceitação da realidade ficcional:

O prazer é o de ser um outro ou de se fazer passar por outro. Mas, e uma vez que se trata dum jogo, a questão essencial não é ludibriar o espectador. A criança que brinca aos camboios pode perfeitamente recusar-se a beijar o pai, respondendo-lhe que as locomotivas não se beijam; mas não pretende fazer-se passar por uma verdadeira locomotiva. No carnaval, a máscara não pretende fazer crer que se é um verdadeiro marquês, um verdadeiro toureiro, um verdadeiro pele-vermelha, mas sim meter medo e tirar proveito da desordem ambiental, ela mesmo resultante do fato de a máscara dissimular o personagem social e libertar a verdadeira personalidade. Tal como o ator não tenta fazer crer que é “a sério” o Rei Lear ou Carlos V.

O prazer de representar, dessa maneira, está relacionado à vontade de ultrapassar as fronteiras da própria individualidade, desejo que por diversas vezes está vinculado a sentimentos de excitação e êxtase. No caso das experiências ritualísticas, ocorre uma busca no sentido de superar até mesmo a consciência da própria personalidade, lançando o indivíduo numa vivência de transe que dispersa a realidade cotidiana de maneira abrupta e violenta. O rito, portanto, articula elementos da mimicry e ilinx, do simulacro e da vertigem. O transe realiza a radicalização da identificação, visto que o arrebatamento o faz realmente acreditar que ele é a figura encarnada, de forma que o delírio se sobrepõe à simulação. O sujeito em transe

Encarna temporariamente as forças assustadoras, imita-as, identifica-se com elas, e, logo alienado, em estado de delírio, acredita que é verdadeiramente o deus cujo aspecto quis assumir, através de um disfarce elaborado e pueril. A situação inverte- se: agora é ele quem mete medo, é ele a entidade terrível e inumana. Bastou-lhe pôr a máscara que ele mesmo fez, vestir o traje que confeccionou à semelhança do objeto da sua reverência e do seu medo, provocar uma incrível vibração com a ajuda do instrumento secreto – o rombo – que só após a iniciação aprendeu a conhecer e manusear. Só então lhe domina o aspecto e a função, só depois de o ter nas mãos, e de se servir dele para aterrorizar é que o considera inofensivo, familiar e humano. É a vitória do fingimento: a simulação atinge um grau de possessão que já não é mais simulada (CAILLOIS, 1990, p. 108).

Resta saber se a identificação levada ao extremo favorece ou prejudica o desempenho do ator em cena, uma vez que ele perde a lucidez de sua individualidade, assim como a percepção das necessidades técnicas da ação teatral. Sobre isto há uma espirituosa história

contada por José Celso Martinez Corrêa em seu artigo “To Kusnet from Zé”, sobre seu contato com o trabalho de Eugênio Kusnet11, grande difusor do método stanislavskiano no Brasil:

Um dia houve um conflito muito grande durante um laboratório da Célia Helena. A Célia vinha do TBC, mas era também do Arena e do Oficina, enfim...ela tinha um caráter superemotivo e não entendia muito bem o que estava acontecendo com o Jairo, ela ficou possuída e de repente deu um murro na mesa, paft!... de caratê e espatifou a mesa no meio! Uma mesa enorme, paft! Eu achei aquilo uma coisa maravilhosa, mas o Kusnet...! Houve então uma espécie de tribunal, de julgamento: eu estava provocando aquelas reações; aquilo não tinha nada a ver com o teatro; aquilo era histeria pura; e o Kusnet dizia: “Celso, qualquer negra de macumba pode fazer isso!” Fui obrigado a me defender e comecei a estudar tudo (CORRÊA; STAAL, 1998, p. 40).

A irritação de Kusnet na situação retratada deve-se à ausência, manifestada pela atriz, de uma dupla compreensão sobre a cena: a da personagem e a do artista. Mesmo imersa emocionalmente nas emoções despertadas pela situação cênica, ela deveria permanecer consciente de sua função dentro do artificialismo da encenação. Sua dedicação, portanto, precisaria ser dupla. Caberia ao ator se aproximar ao máximo da personagem, sem, contudo, abrir mão do espírito crítico que lhe permite dialogar com os demais elementos da peça. Esse aspecto é ressaltado pelo próprio Kusnet (1985, p.52), no livro O ator e o método:

Já dissemos que a “encarnação do papel” não significa substituição mística do ator pelo personagem, pois nesse caso o mundo objetivo deixaria de existir para o ator. Ele aceita todos os problemas do personagem, assume todas as responsabilidades, e adquirindo a “fé cênica” na realidade de sua existência, vive como se fosse o personagem com a máxima sinceridade, mas, ao mesmo tempo, não perde a capacidade de observar e criticar sua obra artística – o personagem.

Para Kusnet, a ideia de encarnação da personagem nada tem a ver com a substituição da consciência do ator por outra, relativa ao universo ficcional. O ator sabe que não é a personagem e é justamente a partir desse saber que se realiza a identificação entre ambos.

11_{Eugênio Kusnet foi ator, diretor e professor de teatro. Nascido na Ucrânia (então União Soviética), é um dos}