Les modèles de contacts développés pour le stade 2

A ideia de que os museus petrificam a cultura e, mais que isso, extinguem a possibilidade de uma cultura autêntica, será um tema que encontraremos em vários pensadores modernos, conservando a pertinência nos debates contemporâneos, e que foi trazida à luz, no início do século XVIII, pelas incansáveis críticas de Quatremère de Quincy. Podemos encontrar nas Considerações Morais a propósito do Destino das Obras de Arte45, publicado em 1815, o marco manifesto das primeiras críticas à cultura dos museus. Este pequeno texto de Quatremère de Quincy, ao qual podemos acrescentar as Cartas a Miranda46 (1796) virá a constituir o núcleo duro das críticas à museologia que lhe sucederão nos séculos seguintes - a ideia é a de que o museu abre uma ferida incurável entre o objecto artístico e a existência, a vida propriamente dita, e que tal se constitui como ameaça à cultura verdadeira. Arte, cultura/ história e existência/ vida formam uma tríade de conceitos que, embora assumam formulações distintas consoante o autor, o século, ou a corrente filosófica, se reúnem quase sempre em torno de um outro termo-chave (também ele semanticamente mutável) – o de autenticidade. Como tal consideramos necessário, mesmo antes de partirmos para aquilo que Quatremère de Quincy nos dirá sobre os museus, explorar o modo como esta tríade de relações irrompe no neo-platonismo de Quatremère e contamina muitas das configurações vindouras.

A concepção de arte em Quatremère de Quincy, embora posterior à Crítica da Faculdade de Julgar, ou às primeiras incursões estéticas de Schlegel e Schiller47 _{é, na} verdade, erguida quase na totalidade sobre a definição pré-romântica de Baumgarten, a saber, Aesthetica como lugar onde se dá o casamento entre o sensível e o inteligível, para a qual o objecto estético respeita a um objecto onde o pensamento está imanente na forma. A obra de arte suscitaria, assim, dois focos de prazer, um moral ou espiritual e um outro, sensual/ sensível, correspondendo às duas faces da obra para a qual o primeiro, o prazer do espírito, propriamente o seu significado durável e transcendente, protege a materialidade mais ou

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

45 _{Considerations Morales sur la destination des oevrages d’art (1815)}

46 _{Lettres a Miranda sur le déplacement des monuménts de l’art de l’Italie (1836), resultado das adendas de um}

outro texto, de 1796 com o extenso título de Lettre sur le préjudice qu'occasionneraient aux arts et à la science le déplacement des monuments de l'art de l'Italie, le démembrement de ses écoles et la spoliation de ses collections, galeries, musées, etc

47 _{Referimo-nos aqui nomeadamente a Gespräch Über die Poesie de Friedrich Shlegel (1800) e Philosophie der}

menos perfeita, de cair naquilo a que Quatremère chamava o “capricho do gosto” ou, o seu reverso, no racionalismo “estéril e frio”48 _{(pp.36-40). No esquema estético de Quatremère,} cada forma de arte representaria uma parte daquilo a que chamava o “modelo universal da natureza”, compreendido como natura naturans, que o artista destilaria em cada obra. Significa isto que o modelo universal da natureza não equivale a uma forma una mas antes a uma pluralidade que não se materializa, necessariamente, num objecto; se tal sentimento nostálgico era comum no platonismo enciclopédico da época, como aquele que encontramos nos textos de Voltaire ou de Diderot, Quatremère acreditava que seria ainda possível criar um modelo moderno que permitisse retornar a uma equivalência quasi-perfeita à da Grécia de Péricles – devolver a arte à vida. Para tal, serve-se da comparação aristotélica entre arte e natureza, para a qual a arte, como forma poética de um fazer com uma causa efficiens outra que ela mesma, só ocorre quando lhe é possível conhecer a natureza, os fins e os meios. Observando e selecionando determinados fragmentos da natureza, separando o contingente do essencial, o artista será então capaz de reconhecer e assim representar um determinado aspecto da natureza, de modo a que o seu produto, enquanto verdadeiro produto do génio, não seja apenas coisa mas a sua totalidade – não apenas a escultura de um homem, mas uma representação da escultura e da humanidade, não apenas um edifício mas a própria arquitectura.49 O que nos lembra irremediavelmente um dos princípios da estética hegeliana - do mesmo modo que não há arquitectura capaz de encapsular o movimento que a catedral expressa como um todo, o movimento de reconhecimento do espírito moderno não se esgota num determinado acto estilístico – porque falamos de arquitectura – na história. Por esta razão poderíamos ser levados a crer que a concepção de arte de Quatremère de Quincy parece depositar na obra uma certa autonomia que à partida não seria incompatível com a deslocação das obras para fora do seu local de produção; sabemos, todavia, que tal não é o caso, e este é o momento verdadeiramente aristotélico de Quatremère e aquele que, ao afastá-lo dos seus

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

48 _{Trad livre do francês “(…)stérile et froid (…)” in Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la}

destination des ouvrages de l’art, pp. 37;

49 _{Importa aqui abrir um aparte – é justamente quando Quatremère explicita aquilo em que consistiria a arte}

como imitação da natureza, nomeadamente no caso da Arquitectura (sem equivalente no mundo natural mas que imita a natureza pelas suas leis) e nas representações do corpo humano, que mais manifestamente se afasta de Platão. A imitação é por Quatremère compreendida mais como analogia do que como transposição mimética, como observamos ao lermos as suas célebres passagens sobre o Tratado de Vitrúvio, onde põe em causa as razões que terão levado o segundo às associações entre as três tipologias de colunas e os corpos masculino e feminino. Uma coluna dórica poderia representar analogicamente a robustez de um corpo masculino como um capitel coríntio a leveza de uma cabeleira feminina, mas crer em transposições directas – como o fizera Vitrúvio – significaria um abuso do princípio da imitação.

contemporâneos, se lança profético na filosofia moderna. A chave para compreendê-lo repousa justamente naquilo a que nos referimos por contingência e que no acto de fazer arte é removido para revelar o essencial. Ora, Quatremère é decisivo ao afirmar que esta remoção não significa uma negação categórica da contingência, já que será sempre impossível ao artista divorciar-se do transitório, das miudezas da própria vida e é com isso em mente que a arte pode ser apreendida aristotelicamente como aquilo que poderia ser ou procura ser e não apenas como aquilo que é. Precisamente porque a verdade (a natureza) e o contingente (o real) estabelecem entre si uma relação de reciprocidade, sendo através do contingente, ou, nos termos de Quatremère, das “impressões acessórias”, que o real se revela, e, neste sentido, o propósito da arte será, idealmente, sempre outro que não ela própria, transgredindo a techné do mesmo modo que o significado transcende o objecto-feito. E é precisamente no contexto de criação da obra, com destino imanente em vista que está e, importa acrescentar, se conserva, o significado. O caminho das obras de arte até aos museus é, assim, o caminho em direção ao veredicto fatal da cultura como vita contemplativa - furtadas do seu contexto vivo ou conteúdo experiencial, as obras de arte museificadas são apenas invólucro do que foram, objecto da história e de contemplação alienada.

“Paremos de fingir que esses depósitos onde as colocamos preservam as obras de arte. Podemos ter carregado o invólucro material para lá; mas é questionável que com ele tenha sido transferida as rede de ideias e relações que tornavam as obras vivas... O seu mérito essencial era dependente das crenças que as criaram, das ideias que as enredavam, das circunstâncias que as explicavam, da comunidade de pensamento que lhes dera unidade. Mas agora quem nos poderá dizer o que significam aquelas estátuas, sem propósito nas suas atitudes, as suas expressões resumidas a caricaturas, as suas circunstâncias em enigmas? O que é que essas efígies, que são agora mera matéria, significam para mim? O que são esses mausoléus sem destino próprio, esses cenotáfios duplamente vazios, essas covas que até a morte desertou?”50 A remoção dos artefactos do seu lugar original e sua colocação num

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

50 _{Trad livre do inglês “(…) You must stop pretending that artworks“that artworks are preserved in those}

depositories. You may have carried the material hull there; but it is doubtful you transferred the network of ideas and relations that made the works alive with interest. . . . Their essential merit depended on the beliefs that created them, on the ideas to which they were tied, to the circumstances that explained, to the community of thoughts which gave them their unity. But now who may tell us what those statues mean, purposeless in their attitudes, their expressions turning to caricatures, their circumstances turning into enigmas? What do those effigies, which are now mere matter, mean to me? What are those mausolea without a proper resting place, these

espaço asséptico sob a crença de que aí seria possível, de alguma forma, restituir às obras algo da sua rede de ideias e relações, da sua comunidade de pensamento, escreve Quatremère, significa remover-lhes a existência, e tal é o maior sintoma de um presente – o seu - onde a ligação com o passado se mostra gritantemente falente. Todavia, o desagrado de Quatremère, não se esgota aí, as duas obras a que nos referimos são pontuadas por imagens de uma preocupação de natureza outra, talvez ainda mais perigosa, que encontramos linearmente apresentada nas primeiras linhas das Considérations e encapsulada no seguinte trecho da quinta carta ao General Miranda: “Acredita? Que a nação que se apropria, supostamente para seu benefício, de alguns daqueles modelos de beleza, como lotes de merchandise, encontrará grande lucro?”51. Diz-nos Quatremère que uma obra de arte ou tem valor moral ou tem valor comercial como “objet de prix”, o que significa dizer que não tem valor algum. E, por isso, o museu de arte não é apenas visto como um lugar de exoneração das obras de arte – antiga, oriental, medieval, renascentista – do espírito que as animava, mas ainda como ameaça à produção de arte, no presente e no futuro, na medida em que põe em marcha um ciclo vicioso onde a promoção de um julgamento que é técnico ou comercial e não espiritual, encoraja a produção de obras de arte sem propósito moral. Prenúncio que Quatremère observa na arte moderna, que começava por esta altura a ser criada ou com o museu ou com a venda em horizonte, e que seria já uma arte sem destino ou propósito transcendentes, “ (...) a arte, os artistas e as suas obras rodarão sem fim, para uso de uma sociedade que nunca saberá usá- los”52 Noutros termos, Quatremère identifica na própria constituição do pensamento coevo, uma sociedade tecnologizada, auto-referente, inauguradora de uma espécie de determinismo monádico para a qual a arte (tecnológica e não poética) se torna ausente de finalidade - encapsulando todos os meios, a ordem tecnológica torna-se o próprio fim e a necessidade de mediação simbólica perde o propósito.

Por mais essencialistas que nos soem estas palavras, a verdade é que Quatremère de Quincy foi lúcido no modo como assegurou a coerência da sua lógica interna, na medida em

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

cenotaphs twice empty, these graves which even death has deserted?” Quatremére de Quincy citado in Didier Maleuvre, Museum Memories: History, Technology, Art Cultural Memory in the Present, pp. 25-26;

51 _{Trad livre do francês “(...) croyez-vous que la nation qui se seroit adjugé à son pretendu profit, quelques-uns}

des modèles du beau, comme autant de ballots de marchandises (...)” Quatremère de Quincy, “Cinquième Lettre” in Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, 1796, pp. 43

52 _{Trad livre do francês “(…) les artistes et leurs ouvrages tourneraient sans fin pour l’usage de la société qui}

n’en userait jamais” in Quatremère de Quincy,, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, pp. 42

que elegeu um enunciado-motor ao qual foi fiel em todos os seus textos – a arte é feita de matéria e por isso é parte vivente do substrato material da existência, e, deste modo, o valor das obras de arte está menos na sua capacidade em nos apresentarem perfeição formal, do que na autenticidade dos seus usos e vida pública, isto é, que à arte bela é exigida utilidade moral, e que, portanto, a arte não irrompe da cultura (como em Hegel) mas se inscreve na e se verga à - cultura na qual é produzida. 53 Por outro lado, a sua crítica, por ter sido capaz de olhar o museu de arte no enquadramento geral do seu tempo e no âmbito das transformações que à altura a arte começara a anunciar, ilumina não só as teorias preocupadas com a perda da essência da arte, como aquelas que se debruçam sobre a ameaça que os museus constituem em termos sociais e económicos.