4. Fonction symbolique
4.2 Mensonge
4.2.1 Masques, jeux de rôles et mise en scène
Parmi tous les films où le miroir jette le doute sur l’authenticité des personnages, The Lady from Shanghai d’Orson Welles (1947) est sans doute le plus mémorable. Le célèbre thriller raconte l’histoire de Michael O’Hara (Orson Welles), un matelot qui s’engage sur le bateau de croisière d’un couple très fortuné, composé d’un vieil avocat nommé Arthur Bannister (Everett Sloane) et de sa charmante épouse Elsa (Rita Hayworth, la femme de Welles à l’époque du tournage). Durant le trajet vers San Francisco, un autre passager se joint à eux. C’est ainsi que Michael est appelé à rencontrer Grisby (Glenn Anders), l’associé de Bannister. Ce nouveau venu propose à Michael un marché étonnant : simuler le meurtre de Grisby, afin que celui-ci puisse disparaître sans laisser de traces, en échange d’une importante somme d’argent. Sans se méfier, le malheureux accepte l’entente dans l’espoir que cette monnaie d’échange lui permette de prendre la fuite avec Elsa, dont il s’est entiché pendant la traversée. Arrivée à destination, Grisby et son complice mettent leur plan à exécution. Seulement, les événements ne se déroulent pas comme l’avait annoncé Grisby, et Michael se retrouve malencontreusement accusé de meurtre. Dans sa course pour échapper aux policiers, ce dernier se réfugie dans un parc d’amusement. En pénétrant dans le palais des glaces, il tombe face à face avec Elsa qui l’a suivi. Celle-ci tente de convaincre Michael de son innocence par rapport aux événements qui ont conduit au meurtre de Grisby, mais son discours est interrompu par
l’arrivée de Bannister. Au milieu de ce dédale de miroirs qui multiplient les réflexions à l’infini, les identités se confondent (fig. 40-41). Elsa et Bannister orientent leur revolver l’un vers l’autre, mais, comme le fait remarquer le vieil homme, il est impossible de savoir si la cible est réelle ou s’il s’agit plutôt d’un reflet (fig. 42). Après un moment d’hésitation, ils appuient tous deux sur la détente, ce qui donne lieu à une scène de cinéma très célèbre, commentée et analysée à maintes reprises. Emmanuel Plasseraud, entre autres, explique que les innombrables miroirs ajoutent à la confusion des personnages qui sont piégés par leurs reflets : « Bannister, retrouvant sa femme avec son amant, décide de la tuer, tout en sachant qu’il causera par là même sa propre perte. Mais perdu dans cette galerie des glaces où il est impossible de distinguer les différents reflets des corps, il tire sur les miroirs qui se brisent un par un. Et quand tous les reflets auront été détruits, eux-mêmes le seront également » (2007 : 62). Le moment durant lequel les glaces se disloquent, l’une après l’autre, en une infinité de fragments, renvoie symboliquement à la tombée des masques des personnages. Nous ne saurons jamais qui a véritablement tué Grisby. La surenchère spéculaire permet néanmoins de mettre en doute les certitudes : Ella Bannister était-elle vraiment amoureuse de Michael O’Hara ou l’argent avait-il plus de valeur à ses yeux que l’amour qu’elle éprouvait pour lui ? Grisby avait-il réellement l’intention de disparaître après avoir simulé sa propre mort ou cherchait-il plutôt un alibi pour se débarrasser d’Arthur Bannister ? La difficulté qu’ont les personnages à distinguer le reflet dans le miroir de l’image réelle redouble leur difficulté à discerner le vrai du faux tout au long du film. Ainsi pouvons-nous conclure que les miroirs permettent de dévoiler rétrospectivement le mensonge des protagonistes.
Fig. 40 Fig. 41 Fig. 42
À l’instar d’Orson Welles, Alfred Hitchcock a déployé la symbolique de l’imagerie spéculaire dans nombre de ses films. Nous pensons notamment à Vertigo (1958) dans lequel le miroir revêt différentes significations41, dont celle de révéler l’imposture de Madeleine (Kim Novak). Le film présente une intrigue qui ressemble sensiblement à celle de La dame de
41 Voir à ce propos l’analyse de Vertigo par Chris Marker « A free replay (notes on Vertigo) » (1994). Marker
Shanghai : un individu est victime d’une machination destinée à camoufler un meurtre, celui de Madeleine. Afin de déguiser la mort de sa compagne en suicide, un homme nommé Gavin (Tom Helmore) fait appel à John « Scottie » Ferguson (James Stewart), un ancien détective paralysé par la peur des hauteurs, afin que celui-ci témoigne de la folie qui aura propulsé sa femme vers la mort. Or, la personne prise en chasse par Scottie n’est pas la véritable Madeleine, mais plutôt une doublure, engagée par Gavin pour jouer le rôle de l’amante suicidaire et ainsi leurrer Scottie. Tout au long du film, Hitchcock prend plaisir à multiplier les reflets de « Madeleine/Judy », ce qui a pour effet de souligner le double jeu et les fausses allégations de cette dernière. À partir du moment où Scottie aperçoit Madeleine pour la première fois dans le restaurant où Gavin l’emmène manger, l’ex-détective se retrouve pris au piège de cette image de femme en miroir, ce qui est souligné par la mise en scène lorsque Madeleine se reflète dans une glace murale en quittant la salle à diner (fig. 43). De même, lorsque Scottie observe Madeleine à travers l’embrasure d’une porte, alors que celle-ci contemple les étalages de fleurs chez le fleuriste, nous sommes témoins de la réflexion de la jeune femme dans un miroir que Scottie ne peut voir (fig. 44). Le reflet suggère à nouveau la duplicité et le mensonge, d’autant plus que cette séquence, filmée en champ-contrechamp, nous renvoie une image de Madeleine renversée horizontalement (fig. 45). Le trouble résultant du montage de cette séquence permet d’illustrer l’indémêlable confusion entre le vrai et le faux. Bien sûr, le spectateur n’est pas encore au fait de la tromperie à ce moment du récit. Ces reflets se présentent néanmoins comme des signes visant à révéler la duperie avant que celle-ci ne soit réellement mise au jour par les personnages. La complexité de l’enchevêtrement entre la vérité et le mensonge atteint un nouveau sommet durant la séquence où Madeleine raconte son rêve à Scottie, alors qu’ils se retrouvent seuls sur le bord de l’océan à Cypress Point en Californie : « It's as though I were walking down a long corridor that once was mirrored. And fragments of that mirror still hang there. And when I come to the end of the corridor, there's nothing but darkness. And I know that when I walk into the darkness, that I'll die. » Puisque les surfaces réfléchissantes constituent un motif important dans la construction de l’œuvre, le miroir évoqué par Madeleine prend une importance singulière. Si on analyse cette séquence en tenant compte de l’ensemble du récit, il est possible de dégager un double sens aux propos de la jeune femme. On peut croire, en effet, que le long corridor auquel elle fait référence, jadis recouvert de miroirs et maintenant constellé de fragments épars, se présente comme une métaphore du chemin parcouru par Madeleine/Judy : la surface spéculaire fait référence à son double jeu, tandis que les éclats de verre suggèrent la confusion identitaire de la jeune femme, dont le
« masque » commence à se fissurer. L’obscurité au bout du couloir suggère quant à elle un événement angoissant. Peut-être s’agit-il du moment où la mission de Madeleine tirera à sa fin, obligeant la jeune femme à disparaître et à taire à jamais les sentiments qu’elle éprouve pour Scottie. En outre, le dénouement du rêve annonce une fin tragique, renvoyant symboliquement à l’échec d’une relation amoureuse basée sur le mensonge, mais aussi au funeste destin que connaîtra Judy. Que cette révélation soit faite de manière consciente ou inconsciente, nous croyons que la description du rêve correspond au moment où Judy tombe amoureuse de Scottie. Cette hypothèse est d’autant plus plausible que le récit du cauchemar de Madeleine/Judy est immédiatement suivi par un baiser passionné fortement souligné par la musique emphatique et le déferlement des vagues qui se brisent sur la côte dans une synchronicité parfaite.
Fig. 43 Fig. 44 Fig. 45
Le miroir réapparaît un peu plus tard dans le film, après la mise en scène du suicide de Madeleine, dont Scottie est témoin. Obsédé par la jeune femme, même après la disparition de celle-ci, Scottie se met à pressentir sa présence partout où il va. Puis, un jour, il croise une femme à la ressemblance marquée avec Madeleine. Celle-ci n’est nulle autre que Judy, mais Scottie ne réalise pas tout de suite le complot dont il a été victime. Lors d’une séquence dont seul le spectateur est témoin, Judy écrit une lettre, destinée à Scottie, à l’intérieur de laquelle elle explique ce qui s’est réellement passé en haut de la tour, et avoue, par la même occasion, avoir commis une erreur en tombant amoureuse de Scottie, ce qui ne faisait évidemment pas partie du plan initial. Or Judy se ravise et décide de ne rien dire, en entretenant l’espoir que Scottie oublie Madeleine et qu’il recommence à l’aimer pour ce qu’elle est réellement. Cette décision conduira Judy à sa perte puisque Scottie découvrira le subterfuge par lui-même, quelques scènes plus tard. Alors que le couple se prépare pour un souper, Judy, vêtue et coiffée comme Madeleine, demande à Scottie de l’aider à attacher son collier. Scottie s’exécute, puis lève les yeux vers la surface du miroir où il aperçoit le pendentif (fig. 46) qui renvoie au tableau de Carlotta (fig. 47-48), donc à la première Madeleine. Comme le signale Chris Marker dans son analyse du film, même si Scottie a vu le bijou dans les mains de la jeune femme quelques instants plus tôt, c’est seulement en posant son regard sur la surface spéculaire que la vérité
apparaîtra clairement à ses yeux (MARKER, 1994). Ce miroir a une fonction symbolique puisqu’il dénonce le mensonge de Judy, mais il relève également de la fonction narrative puisqu’il joue un rôle capital dans la révélation de la supercherie.
Fig. 46 Fig. 47 Fig. 48
Comme nous venons de l’entrevoir avec The Lady from Shanghai et Vertigo, l’illusion peut également se manifester à travers le déguisement, la mise en scène et les rôles adoptés par les personnages pour camoufler la vérité. La présence du miroir permet alors de dénoncer l’artifice. Pensons par exemple, à Opening Night de John Cassavetes (1977), dans lequel le personnage de la comédienne Myrtle Gordon (Gena Rowlands) se reflète à plusieurs reprises dans des miroirs sur la scène de théâtre et dans sa loge, « le lieu par excellence de la métamorphose de l’acteur en personnage » (LAMY, 2010 : 43)42. Perrine Lamy dira à ce
propos que le miroir « repousse en permanence le véritable visage de Myrtle Gordon, personnage écartelé entre anticipation et souvenirs » (2010 : 42)43.
Il en va de même dans Dangerous Liaisons de Stephen Frears (1988), comme le rapporte Martine Nuel, pour qui les premières images de l’œuvre Ŕ celles de Mme de Merteuil (Glenn
Close) contemplant son reflet dans le miroir (fig. 49) Ŕ sont annonciatrices du jeu des apparences et des faux-semblants auquel les personnages se livreront tout au long du film : « le motif du masque est d’emblée associé au miroir. Il concerne la Marquise (son reflet est la pseudo-vérité qu’elle propose aux autres) mais surtout Valmont qui ne cesse de se dissimuler (derrière ses linges, dans l’ombre…), Valmont dont le beau visage de prédateur apparaît comme un masque sous le masque… » (2005 : 194-195). C’est d’ailleurs devant une glace qui lui permettra d’affronter de biais le regard de Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer) Ŕ la jeune
42 Jacques Aumont, qui signale également l’omniprésence de ces multiples miroirs, estime que les reflets de
l’actrice renvoient au double fantomatique de la jeune fille décédée en tentant d’approcher la star (1996 : 17).
43 Dans un autre ordre d’idées, Perrine Lamy établit une comparaison entre un extrait d’Opening Night, durant
lequel le producteur David Samuels rejoint Myrtle dans sa loge pour la questionner à propos de son étrange comportement sur scène, et une séquence du film A Star is born (1954) pendant lequel la chanteuse Esther Blodgett subit une métamorphose devant le miroir (2010 : 43). Nous aimerions souligner que la présence du miroir dans cette séquence permet d’attirer l’attention sur la relation intertextuelle qui se tisse entre les deux films.
femme innocente qu’il aura prise dans ses filets Ŕ que Valmont (John Malkovich) avouera la mascarade : « You’re quite right, I’m a liar » (fig. 50). Madame de Merteuil, quant à elle, n’abandonne son masque qu’à la toute dernière minute du film, alors qu’elle se retrouve seule devant le miroir (fig. 51), dans une scène qui rappelle la séquence d’ouverture du film, comme le souligne Martine Nuel : « Son vrai visage apparaît alors, sans fard, mais aussi sans reflet. Le dépouillement du personnage s’est fait lentement, il est passé par une étape de désagrégation : dans le couloir des glaces son reflet est renvoyé fragmenté, altéré par des "dé-liaisons" dangereuses » (2005 : 195).
Fig. 49 Fig. 50 Fig. 51
Dénonciateur des masques, le reflet attire également l’attention sur les rôles empruntés par les personnages pour parvenir à leurs fins. Par exemple, dans Madame de… réalisé par Max Ophüls (1953), la Comtesse Louise de… (Danielle Darrieux) apparaît devant un miroir qui dénonce la manigance qu’elle prépare. À l’instar des comédiens, danseurs et autres artistes qui façonnent leur personnage devant la glace, avant leur entrée en scène, la Comtesse se construit un rôle devant le miroir (fig. 52), afin de mettre à exécution un plan qu’elle a élaboré en secret44. Juste avant de sortir de la chambre, elle se coiffe d’un chapeau muni d’une voilette
qu’elle déroule sur son visage, tel un masque (fig. 53). Après avoir vérifié son apparence dans le miroir à deux autres reprises, la Comtesse quitte la maison pour se rendre chez le bijoutier où elle espère obtenir de l’argent Ŕ qui servira à rembourser ses dettes Ŕ en échange des boucles d’oreilles que son mari lui a offertes comme cadeau de mariage. Devant l’hésitation du bijoutier qui n’ose pas reprendre les boucles, puisqu’il les avait lui-même vendues au Comte quelques années auparavant, la Comtesse décide de feindre l’évanouissement. Cette performance des plus réussies confond le bijoutier qui tombe dans le piège et prend la Comtesse en pitié, acceptant de lui offrir tout ce qu’elle demande. Le reflet aperçu dans la séquence initiale se trouve donc à réfléchir le double jeu de manière prospective, puisqu’il nous permet d’anticiper le mensonge de la Comtesse.
44 Dans un passage de son texte consacré au dédoublement, Dominique Païni décrit la Comtesse comme « un
Fig. 52 Fig. 53
Ang Lee complexifie davantage cette relation d’entrelacement entre dissimulation d’identité et thématique du reflet, dans Lust, Caution, paru en 2007. Ce suspense raconte l’histoire d’un groupe d’étudiants en art dramatique qui tentent de s’attaquer à une figure politique influente. Parmi eux, une jeune femme du nom de Wong Chia Chi (Wei Tang) est désignée par le groupe pour séduire Mr. Yee (Tony Leung), et ainsi attirer l’ennemi dans une embuscade. On remarque que Wong Chia Chi Ŕ qui se présente sous le pseudonyme de Mak Tai Tai en présence de Mr. Yee Ŕ se reflète à de nombreuses reprises dans des miroirs de toutes sortes pendant la première partie du film (fig. 54-59). Ces reflets marquent une insistance sur le rôle de séductrice qui lui sert de couverture. Très attiré par la jeune femme, Mr. Yee entame une liaison avec elle. Au fur et à mesure que la relation entre les amants s’intensifie, la frontière entre la vérité et le simulacre apparaît de moins en moins définie. Lorsque l’occasion de conduire Mr. Yee dans le guet-apens se présente enfin, Wong Chia Chi ne peut se résoudre à l’idée de le voir mourir. Faisant marche arrière, elle décide de laisser Mr. Yee s’échapper, sabotant ainsi la mission pour laquelle on l’avait mandatée, en plus d’entraîner ses complices avec elle vers une mort certaine. À l’inverse de l’extrait que nous avons étudié dans Madame de…, ce n’est pas la présence du miroir qui nous permet d’anticiper la suite des événements, mais plutôt l’absence de reflet. En portant une attention particulière aux segments filmiques durant lesquels Wong Chia Chi se reflète sur des surfaces réfléchissantes, on constate que ceux- ci sont situés dans les deux premiers tiers du film. La caméra filme une dernière fois le reflet de Wong Chia Chi pendant le deuxième rapport sexuel entre les amants. Par la suite, lorsque des miroirs apparaissent à l’écran, l’angle de prise de vue fait en sorte que Wong Chia Chi ne s’y reflète pas. Il nous est donc permis de croire qu’à compter de cet instant, et jusqu’à la fin du
film, Wong Chia-Chi ne ressent plus le besoin de simuler son amour pour Mr. Yee puisque celui-ci est bien réel. Peu à peu, les identités véritable et fabriquée (Wong Chia Chi/Mak Tai Tai) du personnage en viennent à se confondre, jusqu’à semer le doute dans l’esprit de la jeune femme. Les indices spéculaires nous permettent ainsi d’anticiper le geste qui sera posé par la jeune femme dans les dernières minutes du film, en plus de légitimer la décision prise par Wong Chia Chi en nous amenant à mieux comprendre les raisons qui l’ont influencée.
Fig. 54 Fig. 55 Fig. 56
Fig. 57 Fig. 58 Fig. 59
Signalons également que le miroir peut aussi réfléchir la mise en scène et le canular. C’est ce qui se produit notamment dans Velvet Goldmine de Todd Haynes (1998) lorsque Brian Slade, une star du glamrock Ŕ un courant musical popularisé dans les années 1970 Ŕ, se réfléchit dans la glace avant un concert. Durant la séquence qui suit immédiatement le générique d’ouverture, la caméra filme le miroir mural de la loge dans lequel se reflètent Brian Slade (Jonathan Rhys Meyers) et sa styliste (fig. 60). Alors que la jeune femme vaporise du fixatif sur la chevelure de la star, un rack focus (changement rapide de distance de mise au point) est effectué par la caméra, ce qui a pour effet de déplacer notre attention sur un autre point focal dans le miroir : l’écran du téléviseur. Celui-ci projette l’image d’un reporter de nouvelles qui informe la population de l’atmosphère effervescente entourant la performance de Brian Slade, qui doit se produire sur scène une dernière fois dans le cadre de sa tournée mondiale. Le journaliste rapporte que la sécurité du chanteur a dû être resserrée après que ce dernier eût raconté en entrevue avoir fait un rêve prémonitoire dans lequel on l’assassinait sur scène. En entendant ces mots, Slade exige qu’on éteigne le téléviseur. Au même moment, un régisseur entre dans la loge pour annoncer à la star que le spectacle doit débuter sous peu
(fig. 61-62). Vêtu d’un extravagant costume à plumes et à paillettes, Brian fait son entrée sur scène devant des milliers de fans hystériques. À travers cette foule d’adolescents en délire, un visage se détache. Il s’agit Ŕ nous l’apprendrons par la suite Ŕ d’Arthur Slater (Christian Bale), un admirateur de Brian Slade qui sera chargé, dix ans plus tard, de rédiger un article relatant le parcours de l’artiste. Alors que le spectacle s’apprête à débuter, Slater aperçoit une silhouette vêtue de noir qui s’avance vers la scène. L’individu pointe ensuite un revolver en direction de Brian Slade et appuie sur la gâchette. Touché à l’abdomen Ŕ comme semble l’indiquer la tache de sang sur son costume Ŕ, la star s’effondre sous le regard horrifié de ses fans. D’abord