Mécanisme de croissance cristallin et tension de surface

Na fotografia de um anônimo (Figura 31), Antônio Teixeira do Nascimento Filho caminha às proximidades do Mercado de São Brás, ponto elegante e concorrido de Belém, onde há um burburinho permanente por causa da proximidade da Estação Central da Estrada de Ferro Belém- Bragança. Terno de linho branco impecável, gravata borboleta de tom escuro e chapéu panamá, aos 46 anos de idade, Tó Teixeira é um artista prestigiado na cidade. Segura, com as duas mãos, um papel enrolado – uma partitura? Ao seu lado está o baterista Falu, tão aprumado quanto o companheiro, no seu paletó e gravata. Para onde iriam?

Não há, aparentemente,

intenção de pose na fotografia. Talvez não haja mesmo a percepção de que, naquele instante, alguém os fotografa. O modo como os amigos direcionam o olhar, um para cada lado da rua, permite-nos interpretar que a presença de uma câmera fotográfica não os detém, nem os aprisiona a um gesto performático. Eles estão, afinal, em movimento: os joelhos que se dobram ao andar e a mão desfocada de Falu, pela baixa velocidade da câmera, são enfáticos desse gestual. Os olhos não miram o espectador da cena, mas quem os fotografa deseja a sua imagem. E ele, Tó, desejou, posteriormente, guardar a cópia no seu arquivo.

É preciso acrescentar a essa composição imagética as anotações, feito legendas, que o próprio Tó fez sobre a emulsão: seu nome, o de Falu e a data, 1939. Mas esses dados, o jeito desavisado de ambos, suas roupas e o espaço por onde caminham são a superfície da imagem, a sua descrição óbvia, os referentes de sua criação para o fetiche da historiadora. Seriam o que Roland Barthes (1984, p. 45-46), ao estabelecer categorias para o estudo da fotografia, definiria como studium, a decodificação cultural que o espectador realiza sobre a imagem fotográfica: a sua composição, elementos, objetos, cenários, sua técnica, dados de historicidade, as intenções do fotógrafo etc.

O que nos interessa ressaltar é a outra categoria proposta por Barthes (1984, p. 46): o punctum da imagem, aquele detalhe que, por um átimo, punge, mortifica, fere a sua observadora, fisga a sua atenção, atribuindo sentido (semântica) e orientação à narrativa. É o recorte subjetivo que o observador faz em algumas imagens, que por isso se tornam especiais, e em nada tem a ver com a aferição do valor artístico da fotografia.

Além do recorte, o punctum incide sobre o registro do tempo, o anacronismo trágico da fotografia: ela é vida e morte. A um tempo, demarca a vida que existe no momento da apreensão da imagem e a sua extinção, pois o observador sabe que aquele ser presente pode estar, ou já está, morto e a cena é irrepetível. Assim, é preciso estabelecer com a imagem este acordo tácito: reconhecer que o que ela contém já deixou de ser, mas não desistir dela, porque ainda é evidência de uma presença, um referente.

Na imagem de Tó Teixeira andante, os elementos intrigantes (o punctum) são a barra da sua calça sem mancha de lama, limpíssima, e os seus sapatos lustrados. Aguça a imaginação saber como o artista conseguiu mantê-los invulneráveis no trajeto entre o bairro suburbano do Umarizal, uma região alagada, e o urbanizado bairro de São Brás. Geografia indicial de uma cidade demarcada: de um lado, pelo privilégio da urbanização em áreas onde a economia baseada na exportação do látex, a chamada Era da Borracha, deixou seu lastro – bairros do Comércio, Campina, Nazaré, São Brás – entre as décadas de 1870 e 1910. De outro, pela falta de saneamento em bairros como o Umarizal, limítrofe, ao sul, com São Brás, mas distantes um do outro pela diferença urbanística.

Voltando à imagem, o punctum também tem a capacidade de criar um “campo cego” no enquadramento da fotografia (BARTHES, 1984, p. 86). Esse “campo cego” surge de algum detalhe da imagem e instiga o espectador a criar cenas ou situações além do que lhe é dado ver. É, digamos, um espaço de ficção que se abre na fotografia.

Esta fotografia de Tó Teixeira, portanto, convida a observadora a ir junto com ele, investigar seus passos. Isso significa, como vai ser visto, narrar a história de um sujeito e

o seu pertencimento a um bairro, uma cidade, uma vida atrelada à arte da música e ao ofício da encadernação de livros. Significa percorrer os vestígios textuais e iconográficos de sua memória e perguntar: que história chã contam aqueles sapatos, cujo dono era, para o historiador Vicente Salles e outros intelectuais, um patrimônio?

É preciso ir ao Umarizal de Tó, conhecê-lo por dentro nos vestígios deixados em depoimentos e na literatura memorialista; intuir sua geografia nos deslocamentos do artista rumo ao trabalho, à boemia, aos festejos. O bairro, mais especialmente a casa do violonista, foi seu lugar de partir e chegar ao longo da vida, trajetória que ele resumiu, dois anos antes de morrer, num depoimento ao jornal O Estado do Pará (1980): “Diga aí que até hoje eu moro no mesmo lugar em que nasci, onde fiz da vala um prédio”, enfatizou ao repórter repetidas vezes.

Entre os séculos XIX e XX, o Umarizal tornou-se conhecido como um bairro de população predominantemente negra – de pretos e pardos,121 _{mais exatamente. Com o}

processo abolicionista, para lá migraram os alforriados, que viviam mais ou menos segregados, segundo Salles (2005a, p. 225). Lugar marcado pelos batuques, o “babaçuê, modernizado, sincretizado com o tambor-de-mina do Maranhão, o candomblé da Bahia e a umbanda carioca, e, ainda, alguns traços de pajelança cabocla” (SALLES, 2005a, p. 226). Religiosidade também marcada pela devoção a santos católicos. E, sobretudo, um bairro onde se destacaram músicos e compositores, como Tó Teixeira. “Era, pois, o Umarizal um bairro sui generis em Belém. O centro de atividades festeiras mais intenso e de maior repercussão que chegou aos nossos dias evocado com certa dose de saudosismo” (SALLES, 2005a, p. 226).

A palavra “umarizal” refere-se ao umarizeiro, árvore da fruta umari ou mari (Poraqueiba paraensis), que, costuma-se dizer, havia em abundância naquela parte de Belém, um subúrbio até meados do século XX – uma distância aproximada de 2,5 quilômetros da Cidade Velha, o bairro mais antigo da capital. Vivia relativamente isolado da parte considerada nobre, os bairros da Campina e de Nazaré, por ter uma parte de seu terreno em área de baixada, atravessado pelo imenso Igarapé das Almas, ou das Armas, que desaguava na Baía do Guajará, a oeste. Há mais de 40 anos, o igarapé foi canalizado, num longo processo que envolveu engenharia e política de saúde pública.

121 _{Utilizaremos a classificação corrente do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) para}

atribuição de cor e raça: branco, preto, pardo, amarelo e indígena. Essas categorias não serão utilizadas salvo se for necessário ajustar as atribuições à época em que foram expressas. Cf. OSORIO, 2003.

Em 1907, a construção do novo porto de Belém, pela Port of Pará, do engenheiro e empresário estadunidense Percival Farquhar, que arrematou as obras da ferrovia Madeira- Mamoré naquele mesmo ano, contribuiu para o início das mudanças vistas naquela região. Até então, embarcações trafegavam pelo igarapé, levando mercadorias para serem vendidas às suas margens. Por isso, é recorrente a menção a esse acidente geográfico em mapas, na imprensa e na literatura de memorialistas que viveram no Umarizal na pr imeira metade do século XX.

Por exemplo, é o igarapé com suas embarcações, não o bairro, que é indicado no Mapa Pitoresco e Resumido da Cidade de Belém do Grão-Pará, na ilustração do livro Santa Maria de Belém do Grão-Pará (1963), de Leandro Tocantins (Figura 32). Considerando-se o ano da publicação, aquelas embarcações representadas já eram figuras alegóricas, pois já havia iniciativas de saneamento da região, com o cruzamento de tubulações a interromper o fluxo de barcos.

Figura 32: No Mapa Pitoresco e Resumido de Belém do Grão-Pará, o Umarizal, indicado pela seta, ainda é identificado pela proximidade do Igarapé das Almas. Fonte: TOCANTINS, 1963.

Salles (2005a, p. 145) transcreve trechos da obra Duas musas, do poeta paraense Eustáquio Azevedo (1867– 1943), que menciona a presença das lavadeiras no Igarapé das Almas. Eram, em sua maioria,

pretas e mulatas, habitavam preferencialmente no bairro do Umarizal e exerciam seu humilde ofício no igarapé das Almas, limite do bairro negro com o bairro da Campina, onde habitavam as famílias abastadas para as quais trabalhavam.

Paisagem que mudou completamente quando o igarapé foi canalizado e suas margens, ensecadas, no âmbito de um plano federal de combate às endemias em áreas de baixadas. Em 1966, quando o canal começou a ser concretado,122 (Figura 33) ocorreu também a gradativa urbanização do entorno. Em 1972 houve a

inauguração da Avenida Visconde de Souza Franco (Figura 34), também conhecida como Doca de Souza Franco, uma das principais vias dessa região. Por causa desses melhoramentos e da expulsão de sua população mais pobre pela especulação imobiliária, o Umarizal tornou-se um dos metros quadrados mais caros de Belém.

122 _{Lúcio Flávio Pinto (2013) afirma que, em 1966, o Departamento Nacional de Obras de Saneamento}

(DNOS) instalou as primeiras estruturas de concreto sobre o leito do igarapé, derrubando as casas que ficavam nas laterais da área de dragagem. Essas obras, dentro de um plano que se estendeu a outros bairros dentro de áreas de baixadas, foram realizadas em conjunto com a Superintendência de Desenvolvimento da Amazônia (SUDAM), Companhia de Habitação do Pará (COHAB) e Prefeitura de Belém (SANTOS, 2007, p. 64–65). Os moradores que viviam às margens do igarapé foram remanejados para áreas da cidade ainda mais distantes.

Figura 33: O antigo Igarapé das Almas em processo de saneamento, em 1966. Fotografia cedida pelo jornalista Lúcio Flávio Pinto.

Figura 34: A Doca na década de 1970, depois da canalização do Igarapé das Almas. O bairro do Umarizal está à direita da imagem. In: Panoramio.

Em Gostosa Belém de outrora... (2005), o memorialista De Campos Ribeiro reúne crônicas sobre o Umarizal, onde viveu toda a infância – o autor nasceu em 1905 – até os 22 anos. Sendo a primeira edição desta obra datada de 1966, percebe-se que o autor estava à vontade para lançar um olhar retrospectivo sobre aquele ambiente e fazer comparações. É o que faz em “Aqueles bizarrões e extraviados” (DE CAMPOS RIBEIRO, 2005, p. 35– 49), crônica na qual revive o seu bairro particular no movimento dos corpos nos “bailaricos dançantes a dois mil réis a entrada” e no carnaval. Ouve os cantos na encenação do nascimento de Cristo pelos grupos de pastorinhas. Observa, com olhar curioso de moleque, as moças namoradeiras à janela e o namoro sensual alheio – “dois vultos, de longe um só”.

Sua memória também presentifica lugares, cercados e quintais, que domesticavam uma vegetação abundante, hoje inexistente por causa do desmatamento e da extinção dos quintais. Mato cheiroso e colorido: ele cita os pés de mutamba, cujo óleo é muito usado na indústria cosmética, jasmineiros, papoulas e os “nenúfares brancos”, as vitórias-régias, que compara a estrelas sobre o charco.

Tendo deixado o Umarizal em 1927, confessa sua desilusão com as transformações ocorridas, daí o desejo de não voltar mais a morar lá.

Tudo aquilo mudou, perdeu a poesia. Já não há cercados floridos, banquinhos de namorados, pastoris românticos com suas ‘ciganinhas’ bonitas, suas cacheadas “floristas”, suas “pastoras perdidas” cujo canto doía na alma da gente... (DE CAMPOS RIBEIRO, 2005, p. 39).

Pela localização da casa de Tó Teixeira, pode-se ver que ele vivia num outro Umarizal, mais próximo desse que De Campos Ribeiro descreve – os dois foram amigos inclusive. Era o Umarizal do alto, da parte seca, que oferecia saídas para outras vias, por onde passavam ônibus. No entanto, é improvável que Tó não tenha percebido aquelas transformações no lado do aningal, da baixada, uma vez que foram determinantes para a eliminação da barreira que, naquele lado, isolava o bairro do restante da cidade e para a mudança do perfil socioeconômico dessa área. Em uma entrevista, Tó Teixeira faz menção ao comércio que havia na parte alagada, quando se refere a um passado feliz. “Ladrão, só existiam os de galinha, e um cofo123 _{de camarão ali no antigo igarapé-das-}

Armas custava apenas 10 tostões” (In: O ESTADO DO PARÁ, 1980). Isso mostra que, de alguma forma, essa comunicação existia.

Ainda recorrendo à crônica de De Campos Ribeiro, há uma remissão à urbanização do Umarizal, que nos leva a imaginar os caminhos por onde Tó andava. Descrevendo as andanças que realizava com seus companheiros pela cidade, tardes sem-fim, o poeta cita as avenidas Generalíssimo Deodoro e São Jerônimo (atual avenida Governador José Malcher) e a rua Oliveira Belo, que ainda ligam o Umarizal aos bairros do Telégrafo (à época denominado Telégrafo sem Fio), Pedreira, Nazaré e São Brás. Eram trajetos em processo de melhorias urbanas, exemplo do calçamento, por onde os boêmios poderiam caminhar sem pôr em risco a elegância de seus trajes.

A rua de Tó, a Domingos Marreiros, também permitia (e permite) uma comunicação com aqueles bairros. A Pedreira e o Telégrafo sem Fio eram prolongamentos do Umarizal e, na sua formação, também concentraram a população negra, as festividades, o carnaval, o samba, os grupos pastoris, bois, pássaros e cordões juninos. A Pedreira, por exemplo, é ainda conhecida como “o bairro do samba e do amor”, por causa de suas escolas de samba e dos motéis que existiram por lá. Curiosamente, em uma entrevista ao jornal A Província do Pará, em 1977, ele menciona a saudade que sentia dos tempos em que andava pela periferia da cidade para chegar à Pedreira, quando só havia igapós, caminhos estreitos, cheios de mato e de estivas.

Aqueles tempos, os tempos imprecisos da memória, circunscritos à juventude, a uma cidade imaginada conforme os testemunhos. Mesmo a parte alta do Umarizal teve seus momentos de mato e lama. Até quando? O fato é que Tó divisou aquelas ruas, secas ou encharcadas, a pé, e só no fim da vida passou a usar táxi para ir à oficina, quando sentia não ter mais forças para enfrentar os ônibus.

A propósito, em carta endereçada a ele, em 2 de dezembro de 1975, Vicente Salles, tentou animá-lo, depois de ler suas queixas sobre a saúde ruim, mencionando o hábito do compositor em fazer longas caminhadas e que aquele certamente era o melhor dos exercícios. “Os gregos chegavam a filosofar andando nos bosques e nas campinas. Por isso eram chamados, esses filósofos, ‘peripatéticos’. Fico pensando em quanta música v. compôs caminhando”.

Andando entre o charco e o seco, Tó Teixeira deixou seus vestígios em uma cidade particular, traçada sobre um mapa sonoro e festivo. Essas podem ser as histórias invisíveis narradas pelos sapatos lustrados do compositor na fotografia daquele anônimo, em 1939.