La littérature vers un jeu de construction : puzzle

Au lendemain de la guerre, l’art narratif entre dans une nouvelle ère, les romanciers produisent des représentations du réel dépendant du seul façonnement de la matière verbale. Cela nous amène à nous intéresser davantage au processus d’écriture et non plus à l’intrigue, la production du sens s’inscrit dans cette lignée. On voit l’apparition d’un roman dans le roman même, l’apparition de plusieurs personnages ; ainsi, le récit se verra animé d’un double mouvement : le lecteur doit s’adapter à ce jeu de déplacement d’une histoire à une autre, d’un personnage à un autre sans perdre de vue le sens. Le travail, dans cette partie, va consister à déceler dans la production romanesque de chacun des auteurs, les marques dans le texte qui participent de la subversion, du travestissement et du jeu.

Le romanesque de Genet à travers Notre-Dame-des-Fleurs et Le Journal du voleur a ceci de particulier que le récit (un énoncé narratif complet formant une œuvre) prend une autre tournure chez l’auteur : l'absence de linéarité. L’œuvre n'est plus construite sur un jeu de mots, le récit va désormais osciller, ou se partager, entre deux voies : une voie « figurative » où le récit se contente de mettre en place l’habileté langagière afin d’intéresser le lecteur à un sens, le sien, par le moyen des associations, et une voie « scripturale » où le récit cesse d’être l’écriture d’une aventure, mais plutôt une expérience nouvelle, l’aventure de l’écriture qui ne vise qu’à explorer des formes inédites d’écriture. C’est cet aspect que nous retrouvons dans ses deux romans.

Les repères narratifs présents dans Notre-Dame-des-Fleurs, bien qu’ils puissent donner l’impression d’être présents, perdent leurs significations. Dans ce sens où la description, les dialogues, le déroulement du récit et l’énonciation se perdent dans la confusion des identités : « Faux bourgeois, faux dur, fausse femme (Divine), Genet joue et épouse autant de figures, de rôles dans ses romans. Les paroles sont peut-être vraies, mais le parleur est imaginaire, à savoir ses personnages. » Nous assistons d’abord à la création des personnages à la page 16 de

Notre-Dame-des-Fleurs : « Mes héros, ce sont eux, collés au mur, eux-mêmes et moi qui suis là,

bouclé. Au fur et à mesure que vous lirez, les personnages et Divine tomberont du mur sur mes pages comme des feuilles mortes351. » Ambition littéraire très innovante, à travers la naissance de ces trois personnages de papier, le narrateur, ou encore Genet si on peut parler ainsi puisque

Notre-Dame-des-Fleurs a les caractéristiques d’un roman autobiographique, va construire son

histoire autour de ces trois entités, tout en cherchant à prendre une distance avec le récit. Le premier constat qui découle de cette description succincte, nous révèle que les personnages présents dans le roman sont le fruit de son imagination. Mais il opère une petite erreur de conjugaison qui nous conduit à revoir notre jugement et nous pousse à déduire que lui et ses personnages ne forment qu’une seule et même personne : « Eux-mêmes et moi qui suis là. » « Là » parmi ses personnages ou hors de ses personnages ? C’est de manière volontaire qu’il le fait, il cherche sans cesse à se distancer de son récit, et trouve ainsi des ruses pour se cacher. Il faut être assez subtil pour comprendre que Divine, Notre-Dame-des Fleurs, Mignon et le narrateur qui est Genet ne forment qu’une seule et même personne, même s’il tente à maintes reprises de brouiller les pistes. C’est encore une autre de ses ruses, remise en cause plus tard dans le fil de la narration :

Eux aussi, je veux les mêler, tête et jambes, à mes amis du mur […] et refaire à ma guise, et pour l’enchantement de ma cellule (je veux dire que grâce à elle ma cellule sera enchantée), l’histoire de Divine que je connus si peu, l’histoire de Notre-Dame-des-Fleurs, et n’en doutez pas ma propre histoire³⁵².

Au sein d’une même phrase subsistent des contresens qui peuvent perturber le fil de la lecture, dans la mesure où Genet affirme avoir connu Divine et que ce n’est pas lui, que ce n’est pas non plus un personnage de fiction, alors qu’elle est l’une et l'autre à la fois. C’est dans cette optique que Marie-Claude Hubert dit : « Le narrateur tend parfois à se confondre avec ses personnages, glissant de son héros à lui-même³⁵³. » On observe ces différents glissements dans

Notre-Dame-des-Fleurs. Citons quelques allusions qui nous renvoient toujours à Genet :

« - Mignon, Divine me fuient au grand galop, emportant avec eux la consolation de leur seule existence en moi³⁵⁴. »

« - Sur le plancher, Divine a mis des tapis rayés et au mur cloué les assassins des murs de ma cellule³⁵⁵. »

« - Ainsi, Notre-Dame naquit de mon amour pour Pilorge³⁵⁶. »

352 J. GENET, Notre-Dame-des-Fleurs, op.cit., p. 17.

353 M.-Cl. HUBERT, Esthétique de Jean Genet, op.cit., p. 26. 354 J. GENET, Notre-Dame-des-Fleurs, op.cit., p. 110. 355 Ibid., p. 100.

En effet, ce procédé est mis en place dans un but précis, celui de dissimuler sa souffrance et son identité par le travail de l’écriture. Mais au fil de la lecture, l’étau se desserre, les masques de la narration tombent et le jeu devient vérité. L’emploi des pronoms « ma », « mon » et « moi » vient remettre en cause tout ce mécanisme de protection et de dissimulation qu’érige Genet. Dans la construction des phrases, on reconnaît les marques de la présence de l’auteur. Même s’il tente de créer divers personnages, tels Divine, Notre-Dame et Mignon, ils ne forment qu’une seule et même personne, Genet : « Vendre les autres lui plaisait, car cela l’inhumanisait. M’inhumaniser est ma tendance la plus profonde357. » C’est par cette attitude de trahison et de perversion que Genet s’identifie à ses créations, ils ont un dominateur commun, le mal.

Le jeu de dissimulation dans cette œuvre ne s’applique pas seulement au mélange et à la confusion des identités, elle s’étend également à l’évolution physique des personnages. Nous en avons qui sont appelés à évoluer, tandis que d’autres restent figés :

- Mignon était jeune […], j’aimerais qu’il le demeurât jusqu’à la fin du livre³⁵⁸.

- Il conservera ses vingt ans encore qu’il ait comme destin d’être plus tard le père et l’amant de Notre-Dame-des-Fleurs³⁵⁹.

Nous remarquons une sorte d’incohérence dans la suite du récit, des personnages subissent l’usure du temps tandis que d’autres n'en sont pas victimes. Il applique à ces derniers, de manière consciente, la cure de jouvence, une éternelle jeunesse. Utilisant le conditionnel « j’aimerais » comme une sorte de souhait, de vœu qui semble se concrétiser au fil de l’œuvre, avec l’emploi du futur « il conservera ». Il est tout à fait aberrant et impossible que le personnage n’évolue pas dans la fiction, qu’il ne soit pas marqué par l’usure du temps. « Ô temps suspens ton vol ³⁶⁰ » de Lamartine prend tout son sens chez ce personnage. Il y a notamment Divine qui subit les effets du temps, elle est promise à une maturation et à une évolution : « C’est au lecteur de se faire à soi-même sentir la durée, le temps qui passe et de convenir que durant ce premier chapitre, elle aura de vingt ans à trente ans³⁶¹. »

357 Ibid., p. 53. 358 Ibid., p. 18. 359 Ibid., p. 19.

360 A. de LAMARTINE, cité dans l’Encyclopédia Universalis, p. 145. 361 Notre-Dame-des-Fleurs, op.cit., p. 27.

La description du narrateur dans cette œuvre en déroute plus d’un, c'est-à-dire le lecteur, mais comme nous l’avons déjà signalé, c’est une posture propre à l’auteur : sa volonté est de toujours se travestir et de subvertir ses mots.

Ce jeu de mensonge et de vérité n’est pas un fait propre à cette œuvre, nous le remarquons également dans Le Journal du voleur. Sauf qu’il y a une grande différence entre

Notre-Dame-des-Fleurs et cet ouvrage. Dans celui-ci, il se présente tel qu’il est, il n’use pas de ruses au

niveau de son identité. Il se débarrasse de la fonction du narrateur, moitié homodiégétique et mi-hétérodiégétique, pour s’affirmer en tant que maître de son histoire. Ce choix n’est pas fortuit, c’est pour mieux revendiquer son statut de voleur et de méchant.

Par contre, dans Le Journal du voleur, le récit est truffé de mensonges où le lecteur se perd. Le roman est-il une œuvre autobiographique ? Sommes-nous en présence d’un journal ? Autant de questions qui ne trouvent pas vraiment de réponse. Genet va dissoudre volontairement la tentative chronologique du narrateur.

À cette incohérence, nous ajoutons le fait que le narrateur énonce des faits qu’il va nous raconter, mais il ne le fait point. C’est le cas de Pierre Fièvre, dont le narrateur a prévu de nous parler, mais il ne le fait jamais :

Quand plus tard, quinze ou seize ans après, j’aurai le béguin pour le fils d’un flic / le gosse a vingt ans. Il s’appelle Pierre Fièvre. Il m’a écrit pour que je lui achète une moto. Quelques pages plus loin je dirai son rôle³⁶².

Chose qu’il n’a jamais faite. Le narrateur dit toujours ce qu’il va faire, malheureusement il arrive qu’il ne le fasse pas. On nage en pleine confusion, et c’est cet état des choses qui convient à Genet.

Sans destinataire, l’écriture de Genet sera approximative. Il donne à son texte un visage particulier, unique. En ce sens, Bataille déclare : « Tout concourt à faire de ce livre (Le Journal

du voleur) un monument : son étendue d’abord, et l’excessive intelligence que l’auteur y

montre, la nouveauté³⁶³. » Ceci nous amène à dire que dans la tentative de Genet de se faire une place dans le monde littéraire, la volonté de création se laisse saisir par la subversion des formes. L’écriture va forger ses propres règles et ne plus dépendre d’un caprice protocolaire chez l'auteur. D’où sa tendance à figer les descriptions selon une représentation du monde qu’il

362 J. GENET, Le Journal du voleur, op.cit., p. 75.

a façonné aux antipodes du nôtre. Concrètement, pour mieux asseoir nos dires, nous avons relevé des descriptions peu conventionnelles :

La vie me parvenait singulière, douce, câline, légère, ou plutôt allégée, échappée à la pesanteur. Je parle de cette vie qui était les choses extérieures aux cabinets, tout le reste du monde qui n’était pas mon petit réduit de planches³⁶⁴ .

L’horizon d’attente des temps classiques change avec ce romancier. Il le fait varier au contact de ses œuvres : soit varié, corrigé, modifié ou simplement reproduit, soit pour des raisons esthétiques ou encore un mobile financier. Ce renversement de l’ordre établi devient un motif, un argument subversif dont use l’auteur pour se singulariser. En effet, Jean Genet met en place une machine infernale dans la narration, qui brise et détruit les canons auxquels le lecteur est attaché. Son œuvre se présente à la première lecture herméneutique, en y insérant une sorte de non-compréhension avec cette absence de linéarité, où Bataille va jusqu’à soutenir que « l’œuvre de Genet, quoi qu’on puisse dire qui en montre le sens, n’est immédiatement ni sacrale, ni poétique parce que l’auteur se refuse à la communication³⁶⁵ ». C’est ce qui fait de son œuvre un roman hors du commun et unique.

Le narrateur a pour ambition de faire dans le récit un amalgame afin de nous perdre, même si, à première vue, il y a un semblant d’ordre dans le déroulement. Lire Genet n’est plus du tout un jeu et, de loin, cela n'est pas une activité ludique pour le lecteur. Il s’en suit que ce dernier est convoqué ici à participer au récit, plus rien n’est donné. Il est invité à collaborer avec le narrateur et l’auteur pour déchiffrer l’énigme. C’est le renversement de l’ordre établi qui le motive comme un aimant. Variation et reproduction minent sa narration, brouillant ainsi les règles classiques qui présupposaient un roman, dont le fil conducteur prendrait pour départ le début de l’intrigue et non la fin. Le concept d’horizon d’attente est faussé chez cet auteur.

À la lecture de Notre-Dame-des-Fleurs et du Journal du voleur, il y a lieu de constater que Genet se dérobe, se soustrait à la narration conventionnelle. En fait, l’objectif recherché est de créer une œuvre qui fait tout sauter dans le roman, aussi bien la structure du récit que le sens de l’œuvre qui n’est plus donné, mais construit. Étant un sujet symptomatique à cause de l’abandon de la mère qui a irrémédiablement changé sa conception du monde, l’écriture devient une cure psychanalytique par laquelle il traduit le chaos intérieur.

364 J. GENET, Notre-Dame-des-Fleurs, op.cit., p. 27. 365 G. BATAILLE, La Littérature et le mal, op.cit., p. 140

Le caractère ludique de l’écriture de Genet, aussi bien que de celles de Perec et de Houellebecq est celui de la reconstruction, des phrases, des mots et lettres à double connotation. Le jeu chez Perec se situe au niveau de l’informulé, du non-dit que le lecteur doit prendre la charge de relier pour en trouver le sens. Il ouvre d’abord son texte sur cette phrase « pour E » ; c’est une forme d’ellipse nominale, le lecteur n’est pas censé savoir à quoi le E renvoie, il peut être mis pour Esther, Elsa sa cousine ou pour Eux les disparus, on ne le sait vraiment pas. Il nous revient de chercher à mettre un nom sur ce E. Tout le travail va consister à rassembler les pièces du puzzle. À cet effet, nous allons regrouper un bon nombre de phrases dans le texte, afin de situer le côté ludique de la reconstruction, comme la note de bas de page 24 :

Par contre, je porte encore sur la plupart des doigts de mes deux mains, à la jonction des phalanges et des phalangettes, les marques d’un accident qui me serait arrivé alors que j’avais quelques mois : une bouillotte en terre, préparée par ma mère, se serait ouverte ou cassée, m’ébouillantant complètement les mains³⁶⁶.

La première lecture ne recèle rien de particulier, on peut la considérer comme une volonté de l’auteur de regrouper le couple mère-enfant, à relier par une blessure qui remonte à la naissance. Interprétation qui peut être considérée comme lapidaire au vu de certaines informations qui vont venir ruiner cette vision. Pour avoir une vision d’ensemble, on va rassembler les unités identiques afin que le jeu en vaille la chandelle. Le sens n’est pas donné, il est à construire :

Le signifiant (…) sera découpé en une suite de courts de fragments contigus, qu’on appellera ici les textes, puisque ce sont des unités de lectures, ce découpage (…) sera un peu plus arbitraire, le texte comprendra tantôt peu de mots, tantôt quelques phrases, il suffira qu’elle soit le meilleur espace où l’on puisse observer le sens³⁶⁷.

Le goût du jeu va consister, pour le lecteur, à égaler et joindre des phrases, afin de donner du sens à l’œuvre. La phrase précédente n’est pas isolée, elle est le socle sur lequel nous allons tenter de bâtir notre argumentation. Perec disperse les phrases dans le texte, lorsqu’il fait référence à l’épisode de la fuite pour échapper aux Allemands :

Une amie de ma grand-mère s’était réfugiée là avec ses enfants et m’avait emmené. Elle raconta à ma grand-mère qu’elle me cachait sous un édredon chaque fois qu’il y avait un bombardement. […] C’était, me dit ma tante, une

366 W ou le souvenir d’enfance, op.cit., p. 61. 367 R. BARTHES, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 20.

femme très grosse et très gentille. Elle était piqueuse de pantalon. Son fils était devenu médecin³⁶⁸.

Insérer une tonalité comique dans l’histoire, à savoir le physique de l’amie de sa grand-mère, « très grosse » et dont le « fils était devenu médecin », est une manière de rendre la situation moins dramatique et de délocaliser le débat.

Ce qui n’est pas vraiment dit, car il y a comme une forme de refoulement ; mais au fond, il incombe sa douleur à sa mère qu’il accuse de manière oblique de l’avoir abandonné. Si l’amie de sa grand-mère, qui, par ses proportions physiques énormes, a pu passer inaperçue auprès des Allemands, il devait en être de même pour sa mère. C’est cette image qui va traverser toute l’œuvre, la culpabilité de la mère refoulée ; Gaspard, personnage fictionnel, en a fait les frais :

Ils ont fait demi-tour pour partir à sa recherche, cela peut vouloir dire que l’enfant s’était enfui, je ne dis pas le contraire, mais cela peut vouloir dire aussi qu’ils l’avaient abandonné et qu’ensuite ils s’en étaient repentis369.

Toujours le même procédé de dissimulation. La culpabilité n’est pas clairement attribuée à la mère, l’emploi du prénom personnel « ils » couvre la mère sans la désigner. Ce même signe de culpabilité, nous l’avons analysé dans la partie dédiée à l’autobiographie. Le jeune Gaspard est également sujet à l’abandon, non pas seulement de la mère, mais aussi de tout l’équipage du bateau. Ses deux histoires, bien que construites sur deux genres et styles différents, tissent entre elles une corrélation très forte au niveau du sens. En effet, le sens n’est pas donné, il est articulé « au niveau métaphorique³⁷⁰ ». La comparaison entre les deux cas est sous-entendue, il revient alors au lecteur d’assembler les pièces les unes sur les autres, pour en saisir sa globalité.

Perec gagne dans cette formulation, dans la mesure où à aucun moment le lecteur n’a eu l’idée de soupçonner la mère, comme il le fait. À cet abandon, est corrélée une grande négligence de la mère. L’assertion citée plus haut souligne amplement ses torts : les séquelles de la brûlure aux doigts causée par la mère : « Une bouillotte en terre, préparée par ma mère, se serait ouverte ou cassée. » Il va plus loin dans ce soupçon de négligence : « On lui conseilla de se cacher, elle n'en fit rien³⁷¹. » En d’autres termes, de tels propos soulèvent le problème de

368 W ou le souvenir d'enfance, op.cit., p. 77. 369 Ibid., p. 86.

370 Le principe qui fait naître le sens à partir des analogies en fonction des comparaisons. 371 W ou le souvenir d'enfance, op.cit., p. 45.

la culpabilité de la mère ; elle a eu une issue de secours mais elle n’a pas su en profiter, alors que l’occasion a été donnée aux autres qui ont profité de la perche tendue.

Le travail d’écriture de Perec cherche dans tous les coins du texte à faire revivre la mère, soit par des souvenirs racolés, fabulés ou encore par une culpabilité qu'il lui attribue afin de se refuser au deuil.

Il en est de même pour la description de la dissimilation des juifs pendant la Seconde Guerre mondiale. La boucherie héroïque est dissimulée derrière des métaphores, il faut être assez habile pour détecter les signes d’une guerre. Lorsque nous parcourons les chapitres dédiés à l’autobiographie, l’horreur n’apparaît nulle part, si ce n’est des morceaux de phrase qui nous laissent penser que l’auteur et les siens ont vécu une tragédie : « Je n’ai pas d’autres