3.3 Le spectacle final
3.3.2 Les ruptures qui théâtralisent le concert de chansons
Nous venons de constater que l’objet-chanson peut se modifier pour permettre à une dramaturgie de naître. C’est un point important de notre recherche-création, mais nous avons aussi employé une autre méthode : celle de la rupture. Au lieu de laisser défiler le spectacle chanson par chanson, nous avons décidé d’y insérer des moments purement théâtraux. Des dialogues, des monologues, des transitions qui impliquent de la fiction et des adresses particulières au public nous ont permis de changer la structure globale du concert de chansons typique, où seules ont lieu quelques interventions visant à présenter les chansons. Dans cette section, nous présenterons deux extraits qui montrent comment
une telle rupture peut se faire dans le concert théâtralisé de chansons et quel en est l’effet. Nous analyserons le tableau Hommage à John Cage, où le personnage principal, c’est-à- dire la chanteuse vedette, n’apparaît pas en scène. Les musiciens-acteurs y sont particulièrement impliqués. Puis, nous observerons un autre moment, où se dévoile en force le personnage chanteur. Il s’agit d’une partie monologuée par Odile dans le tableau Myconos II.
L’Hommage à John Cage226 fait partie des numéros qui ont été introduits dans les derniers instants de l’écriture du spectacle. Il s’agissait d’abord d’un exercice laboratoire (phase 2) pour tester la possibilité, avec nos musiciens-acteurs, de travailler une séquence de gestes à l’aide d’une partition que l’on qualifierait de musico-théâtrale. En effet, sur une partition purement rythmique, nous avons inscrit des gestes ainsi que leur durée au lieu d’inscrire des notes de musique227. Nous avons conservé cet exercice parce qu’il mettait en vedette les musiciens dans leur statut de musicien-acteur. La scène se déroule comme suit. Le personnage chantant ayant quitté la scène sous l’effet de ses émotions, le technicien au son tente de réparer la situation en annonçant un hommage particulier et surprenant. Focalisation sur les musiciens qui, pour l’occasion, décident de se saisir d’un journal afin d’échapper au spectacle. C’est à partir de ce moment que la série de gestes commence. Sans entrer dans les détails de la chorégraphie de ces gestes (le lecteur pourra la découvrir en vidéo), nous pouvons souligner que cette partition nous a permis de mener l’implication des musiciens-acteurs plus loin. Chaque ligne de gestes a été écrite pour supporter la personnalité de chacun des personnages-musiciens : le guitariste électrique incarnait le tombeur ; le guitariste acoustique incarnait le désintéressement ; le contrebassiste incarnait le mystère. Les gestes entraient en corrélation avec ces caractères distincts. La chorégraphie impliquait aussi les voix des Odettes, pâmées d’admiration devant le nouveau « spectacle » que leur offraient ces hommes à l’occasion de cet intermède inattendu. Elles dialoguaient avec les gestes des musiciens-acteurs.
Cette scène fait partie du spectacle pour dévoiler la vérité sur les motivations des personnages en rapport avec Odile : deux des personnages musiciens sont simplement sur
226 Voir la vidéo en annexe à 00.40.00. 227 Voir la section 3.2.2 du présent essai.
scène pour faire leur boulot, tandis que l’un d’eux est là pour le plaisir d’être avec les Odettes ; les Odettes, quant à elles, s’offrent facilement au musicien tombeur qui, à chacune d’elle, dit : « On s’appelle ! ». Mais, comme on ne sait pas quel est le rapport entre les musiciens et Odile, cela peut être de la trahison amoureuse autant qu’un jeu purement banal de séduction sans aucun véritable enjeu. Il est intéressant ici de voir que les musiciens- acteurs ont mis à profit plusieurs stratégies de théâtralisation : pour une rare fois, il y a eu usage de la parole ; il y a aussi eu une part d’expression corporelle et l’utilisation d’accessoires qui ne sont pas de domaine instrumental. C’était aussi l’une des rares fois où il y avait interaction entre les Odettes et les musiciens-acteurs. On peut en fait décrire cet extrait comme une pièce musico-théâtrale : elle est faite de gestes et d’onomatopées, en respectant les conventions de l’écriture musicale concernant le rythme. Sous l’apparence d’un sketch théâtral, il y a donc « musique », à la manière de John Cage, ou encore de Jacques Rebotier.
Un autre moment important du spectacle est l’adresse d’Odile à son public dans le tableau Myconos II228. Il s’agit du moment où la chant-actrice doit déployer le plus grand nombre de principes de jeu, tant du côté de la voix que du côté du corps. La part « chanteuse » de la chant-actrice est plus discrète et c’est l’actrice qui est en scène pour dévoiler le nœud du spectacle.
De retour sur scène après un moment d’effeuillage raté, une fête excessive dans un club (le « Coco Myco ») et une prise de parole des Odettes plutôt pathétique, où est soulignée la cruauté de certaines relations homme-femme, Odile s’exprime violemment devant le public et lui pose directement des questions : « Est-ce que vous vous rendez compte de l’absurdité de la situation ? Je déploie devant vous, de manière complètement narcissique, mes petites histoires toutes croches […]. Dans le fond, on en a tous des histoires croches, non ?229 » Elle cherche, avec le ton de sa voix et sa posture droite et assurée, à provoquer le public. Puis, dans son excès verbal, elle se confie sans pudeur. Elle a une attitude scénique détachée, voire un peu excitée, pour présenter ce qui, pourtant, pourrait faire d’elle une victime :
228 Consulter le tableau Myconos II du scénario, annexe XVII. 229 Consulter le tableau Myconos II du scénario, annexe XVII.
J’ai joué aux Barbies jusqu’à l’âge de 12 ans. À 12 ans, j’ai lâché mes Barbies et j’ai commencé à faire du sexe […]. Sexe en cachette. Sexe de sous-sol. Sexe pour pas déplaire à sa gang. Sexe avec alcool. Alcool avec sexe. Sexe avec des plus vieux. Sexe à l’aveuglette. Sexe quand on le veut pas vraiment. Sexe qui va là où on pensait pas aller. Pour plaire. Pour pas déplaire. Pour se faire aimer…230
Tout le propos de la pièce tient dans ces quelques phrases. Odile, à travers son existence, a accumulé des souffrances et commis des bêtises parce qu’elle veut être aimée. Elle a, de naissance, une existence ratée, brisée, en miettes. C’est « Odile, la débile, les deux fesses en crocodile231 ». C’est cela qui tourne et retourne dans sa tête et dans ses actes : dans les retards, dans les caprices, dans les maladresses, dans l’instabilité émotive, dans les relations ambiguës. Lorsqu’elle demande ensuite au public de répéter ces paroles troublantes, le public joue à son tour un personnage. C’est le public qui est chant-acteur. Il incarne ainsi plusieurs choses : les voix intérieures d’Odile, les voix des hommes qui l’ont blessée, les voix des enfants qui, à l’école, l’intimidaient. Le public se transforme en un personnage polyphonique.
En plus des mots et de la participation du public à la dramaturgie du spectacle, l’expression corporelle théâtrale de la chant-actrice et le corps musical sont aussi des signes à considérer dans cette scène. Durant le monologue, une série de déplacements et de gestes ont été chorégraphiés sur les répliques afin de fortifier le message. On souligne alors les mots déclamés en gros caractères. Odile est une victime : elle tombe. Odile est honteuse : elle cache une partie de son visage avec sa main.
Les ruptures dans le concert de chansons par l’insertion de procédés théâtraux, comme le monologue, nous semblent un moyen incontournable pour la réalisation du concert de chansons théâtralisé. En plus d’assurer une continuité entre les tableaux-chantés, les ruptures dévoilent des aspects clés de la dramaturgie. Elles permettent de connaître les personnages chantants ou les personnages musiciens sous d’autres facettes, en dehors de la chanson. Le fait de libérer le musicien de son instrument et de faire parler et bouger la chanteuse au lieu de la faire chanter brise les conventions du spectacle de chanson et change les attentes des spectateurs. Ce sont des moments-surprises qui, rattachés les uns avec les autres, créent une autre perspective spectaculaire.
230 Consulter le tableau Myconos II du scénario, annexe XVII. 231 Id.
Au bout du compte, nous constations que les trois phases de travail inspirées de Georges Aperghis (exploration, laboratoire/répétition, écriture finale), nous ont donné une belle liberté de création tout en nous fournissant un cadre de travail facile à suivre. L’hybridation chanson et théâtre ne pouvait naître que dans l’exploration et les allers- retours nombreux entre scène et réflexion. Nous avons encore du travail à faire pour parfaire cette hybridation, mais les pistes découvertes à travers notre analyse donnent envie d’aller plus loin, en particulier dans le travail avec les musiciens-acteurs. En effet, nous n’avons pu qu’effleurer les stratégies théâtrales vues chez Mauricio Kagel et Jacques Rebotier232. Or dès que nous avons appliqué certaines idées inspirées de ces derniers, l’œuvre s’est déployée, s’est ouverte. Cela a été le cas, par exemple, dans l’Hommage à John Cage ou dans la chanson Je monte je monte.
Pour ce qui est du travail autour de la chant-actrice et de ses choristes, les stratégies employées ont été nombreuses. Parlé-chanté, jeu corporel, nuances vocales, onomatopées et autres moyens ont été convoqués de nombreuses fois. Ce qui nous semble le plus intéressant cependant est la possibilité de voir le chœur de choristes se modifier pour devenir une autre entité globale ou de nouvelles entités individuelles capables de participer à la fiction du spectacle. Tantôt amies d’Odile, tantôt ennemies, les Odettes jouent aussi, comme des petites filles, à être des garçons ou à être d’autres personnages. Parfois, elles deviennent partie intégrante de la psyché d’Odile. Sont-elles imaginées par elle ? Elles forment aussi un pur ensemble de voix. Mais qui sont-elles enfin ? L’ambiguïté autour des Odettes nous semble avoir joué un rôle important dans notre spectacle. Le doute quant à ce qu’elles représentent, cette impossibilité à les classer, nous a fourni une preuve que leur participation est essentielle pour la réalisation du genre chanson-théâtre. Leur statut est intangible.
Le corps musical, quant à lui, nous a demandé davantage de travail. Faire de la musique une figure scénique, donner à quelque chose d’invisible une nature visible représente un défi que nous avons tenté de surmonter. Des jeux de hauteur, des choix de rythme et des variations dans l’intonation ont participé à dessiner les lignes du corps musical. Dans les scènes où nous avons introduit ce procédé, nous avons par ailleurs choisi
d’y ajouter un autre signe (éclairage, spatialisation ou réaction d’un personnage en scène) pour donner des indices de ce personnage aux spectateurs. C’est que le procédé de la métaphore est ouvert et qu’il court toujours le risque de tourner court et de ne rien dire à personne. Nous avons choisi d’ajouter des indices scéniques pour guider le spectateur dans sa compréhension des métaphores proposées. C’est pourquoi Odile dialogue avec la musique et pose son regard sur elle ; c’est pourquoi il y a un éclairage qui s’ouvre sur le praticable et suit les battements cardiaques de la musique ; c’est pourquoi, également, les Odettes se braquent lorsqu’elles sont frappées par la contrebasse. Sans interaction entre le corps musical et les autres éléments scéniques, il nous semble plus difficile de faire percevoir ce corps. Il est cependant plus aisé de faire voir le corps musical lorsqu’il incarne des actions brèves et ponctuelles comme frapper, pleuvoir, cogner à la porte. Tout ce qui est percussif ou proche du son réel (comme une onomatopée) par le timbre ou le rythme est facile à saisir. Lorsque c’est plutôt l’ambiance de la musique, les jeux de hauteur et l’énergie qui sont de la partie, l’objet évoqué est plus difficilement identifiable et il est utile d’avoir recours aux procédés évoqués plus haut.
Conclusion générale
Dans le présent essai, nous avons articulé une réflexion autour de la notion d’hybridation chanson et théâtre. Dans le but de renouveler les pratiques scéniques actuelles dans le domaine de la chanson, nous avons essayé de comprendre s’il pouvait exister un nouveau genre spectaculaire, fusionnant chanson et théâtre, et ce, en dehors de l’idée de théâtre musical et de tous les sous-genres s’y rattachant (opéra, opérette, mélodrame, comédie musicale233).Recherche et création expérimentale devaient aller en ce sens.
Avant de formuler nos axes de recherche à partir desquels nous devions avancer nos hypothèses de travail, nous avons commencé par établir notre cadre conceptuel autour des concepts clés de théâtralité et de chanson.Pour le premier concept, nous avons opté pour une approche de définition sémiotique (Barthes, Vigeant, Girault) ; pour le second, nous avons fait appel à une approche de définition plus historique (De Surmont, Dutheil Pessin et Zumthor). Ainsi, nous avons établi que dans le cadre de nos recherches nous considérerions, selon l’idée de Barthes, la théâtralité comme une « polyphonie informationnelle », comme une « épaisseur de signes », les signes étant le geste, le ton, les substances, le visible et/ ou l’audible incarné, etc. Ce n’est donc pas par le texte dramatique que nous pouvions établir la théâtralité de notre spectacle. Nous avons aussi retenu la vision de Girault quant à l’idée que le théâtre est « la constitution d’un monde fictif en opposition au monde réel de la salle234 ». Nous avons fait un constat à ce stade de notre travail : le concert de chansons conventionnel ne semble pas être constitué d’« une épaisseur de signes » (du moins, pas autant que le théâtre) et ne fait appel à la fiction que dans de rares cas.
Pour le terme chanson, nous avons bien fait attention de restreindre l’étendue de ce qu’il signifie. Chanson, on l’a constaté, est un terme mouvant. À la lumière de ce que
233 Yves Raymond, « Petite histoire du théâtre musical au Québec », dans Jeu : revue de théâtre, no 124,
2007, p. 100-108.
Zumthor et De Surmont ont souligné, nous avons donc établi que pour qu’il y ait chanson, il fallait chacun de ces éléments : la présence de la voix (donc la présence d’un corps chantant), l’existence d’un discours (donc l’existence d’un texte), la répétition de paroles et le support d’une mélodie (donc le support de la musique). S’il n’y a pas une de ces modalités, il n’y a pas chanson. Puis, pour restreindre davantage ce concept, nous avons ensuite précisé le type de chansons qui nous semblait se rapprocher de notre propre pratique artistique : la chanson réaliste, dans l’optique de Dutheil Pessin. En ce qui a trait à la chanson, nous ne pouvions en rester à une analyse du concept, il fallait aussi définir son contexte de représentation, soit le concert dans lequel cet objet se déploie. Nous avons donc tenté de comprendre ce qu’est un concert de chansons conventionnel, mais, surtout, de comprendre par quelles attentes il est régi. Cela nous a permis de trouver, déjà à ce stade, un germe de théâtralisation à expérimenter : en brisant certaines conventions du spectacle de chansons (le rapport frontal, l’enchaînement linéaire des morceaux chantés, l’absence de fiction, le camouflage des ficelles du spectacle), peut-être pourrions-nous « épaissir » les signes proposés au spectateur pour faire émerger un champ plus large de signifiance propre au théâtre.
Toujours autour de la définition de nos concepts, nous avons enfin pris le temps d’analyser quels seraient les points de convergence des deux langages. Nous avons donc repéré certains liens entre théâtre et chanson qui existaient déjà : le côté performatif de l’acte scénique et, généralement, la présence de la voix (et donc, d’un corps possédant cette voix). Là sont apparus enfin nos trois axes de recherche d’où pouvaient naître l’hybridation, par la modification des paramètres concomitants aux deux disciplines : le corps chanteur (que nous appellerons le chant-acteur), le corps musicien (que nous nommerons musicien- acteur) et le corps de la musique (le « corps » musical). La deuxième partie de notre essai s’est d’ailleurs intéressée au basculement d’un concept à l’autre : de chanteur à chant- acteur ; de musicien à musicien-acteur ; de musique à « corps » musical.
Nos axes de recherche nous ont permis de cerner une série de stratégies de théâtralisation utiles dans le cadre de notre expérimentation scénique. Ces stratégies ont été observées de deux manières : soit, en ce qui concerne les axes du chant-acteur et du musicien-acteur, par l’analyse d’un corpus d’œuvres présentant des procédés théâtralisants
(tant celles de créateurs faisant l’objet d’études sérieuses que celles de créateurs de musique populaire), soit, en ce qui concerne l’axe du « corps » musical, par l’étude des principes de la musique descriptive, nourrie par une réflexion autour de la sémantique musicale (Spampinato et Rousselot).
Concernant notre premier axe de recherche, celui dédié au chant-acteur, nous avons constaté que le glissement du statut de chanteur à celui de chant-acteur impliquait un travail sur deux plans. Pour participer à la polyphonie informationnelle, voix et corps doivent faire davantage que chanter les mots et gesticuler aléatoirement. En effet, pour mettre l’imaginaire du spectateur en marche, il faut que l’artiste en scène soit en mesure de tirer profit de sa voix et son corps, en déployant chacun des paramètres expressifs (intonation, timbre, registres, prononciation, mimique, geste, regard, posture, déplacement, etc.). Par ailleurs, on ne peut passer à côté de la valeur symbolique de la voix en particulier. En plus d’être quotidienne, la voix est mystère, « espace de sublimation », séduction et enchantement. Elle peut permettre à différents personnages d’émerger ; elle peut faire ressentir le passé, le présent et le futur. La voix a un potentiel expressif vaste. Pour ce qui est du corps, c’est le même constat. Plus le chant-acteur développe son expressivité, voire sa grammaire corporelle, plus il participe à l’enrichissement du texte scénique. Libérer le corps et le visage est donc essentiel.
L’axe du musicien-acteur, tout autant que l’axe précédent, nous a révélé la nécessité d’une émancipation de l’artiste. D’ailleurs, les modèles qui ont nourri notre corpus, en particulier ceux tirés des pratiques de la musique spécialisée, contiennent des transgressions par rapport aux conventions du jeu musical. Depuis les avant-gardes, plusieurs compositeurs ont cherché avidement le décloisonnement de leur discipline. Beaucoup d’entre eux ont, de fait, puisé dans les ressorts théâtraux pour y arriver. Kagel, Aperghis, Rebotier, Nono et tant d’autres ont permis l’essor du musicien-acteur au sein de leur nouveau théâtre musical. Cependant, plus rares sont ceux qui utilisent ces principes du côté de la musique populaire. Dans l’analyse de cet axe de recherche, nous avons donc misé sur les procédés déjà existants dans la musique spécialisée pour trouver des manières de favoriser l’hybridation entre chanson et théâtre.
Nous avons ainsi réalisé que le musicien qui devient musicien-acteur ne fait pas qu’interpréter un morceau de musique ou, dans le cas d’une chanson, qu’accompagner le chanteur : le musicien-acteur doit jouer de la musique, du corps et de la voix. Tout de lui participe à l’enrichissement du sens de l’œuvre. Les musiciens-acteurs peuvent désormais s’exprimer verbalement, comme dans certaines pièces de Jacques Rebotier. C’est la fin du mutisme. Voire, les musiciens-acteurs peuvent s’adresser au public et faire entendre leur voix intérieure. Le corps est aussi donné à voir. Les musiciens-acteurs se déplacent,