Partie 1. LA REALISATRICE ET LE CINEMA EN ESPAGNE
C. Les relations hétérosexuelles conflictuelles
La nouvelle démocratie affecte aussi les rapports dans les couples. Les sondages d’opinion placent l’Espagne parmi les pays les plus égalitaires d’Europe mais les réalités quotidiennes nous montrent la perpétuation quasi majoritaire des comportements discriminants. Dans ce sens, il est plus aisé de faire une distinction entre les différents groupes générationnels. Ainsi il est possible de distinguer une première génération de comportements conservateurs, dont les membres ont été socialisés dans le modèle familial traditionnel et que les changements sociaux n’ont affecté que légèrement car leurs valeurs appartiennent à une époque antérieure. Ensuite, il y a une génération qui aurait vécu son enfance pendant le régime de Franco et qui a eu vingt ans pendant la Transition Démocratique102. Cette génération a un niveau d’études supérieur à la
précédente et manifeste des envies théoriquement égalitaires mais des comportements qui reproduisent la division sexuelle traditionnelle des fonctions (les activités hors du foyer relèveraient du masculin tandis que le foyer serait de l’ordre du féminin). En ce qui concerne la troisième génération, elle a été socialisée dans les valeurs démocratiques mais n’assume l’égalité entre les sexes que théoriquement, dans les zones urbaines et dans l’enseignement supérieur. Cette génération cherche l’épanouissement professionnel et l’autonomie personnelle en refusant les tâches ménagères méprisées. Pourtant, ces tâches retombent généralement sur les femmes qui, pour éviter l’usure produite par la double journée – travail et tâches domestiques – refusent la maternité. C’est ce qui va, à son tour, influencer négativement le taux de natalité.
Que ce soit dans une génération ou dans l’autre, les erreurs relationnelles sont inévitables. Dans le premier cas, il s’agit d’une relation de complémentarité dans laquelle la supériorité physique de l’homme et la vulnérabilité de la femme ajoutées à la conviction masculine d’être le détenteur de la vérité font de l’homme le représentant du « social » au sein du couple. Dans les autres cas, les erreurs relationnelles impliquent qu’un membre du couple attende un type de relation différente de celle que l’autre est prêt à établir. La femme, en cherchant son identité, a cassé le moule où elle avait été façonnée pendant des décennies, mais cette quête identitaire l’a conduite aussi à questionner l’identité masculine. Á partir
102 Période allant de 1975, mort de Franco, à 1982, arrivée au pouvoir du Parti Socialiste Ouvrier
des années 80 et plus encore pendant les années 90, la condition masculine devient par conséquent une problématique chargée d’incertitudes parmi lesquelles il convient de souligner la mise en péril d’un axe qui avait été constitutif de la subjectivité masculine à partir de la modernité : l’exercice du rôle de garant économique dans le contexte de la cellule familiale. C’est à ce moment-là qu’apparaît un climat raréfié d’angoisses et de perplexités qui affecte les liens conjugaux et familiaux.103
On n’annonce rien de nouveau en disant que les relations homme-femme constituent l’axe de la plupart des films qui ont été réalisés dans l’histoire du cinéma, plus ou moins explicite. Mais le regard du groupe de réalisatrices considérées ici tend à éloigner la volonté de la femme des relations de couple pour la canaliser vers des causes sociales, reflet probablement de leur aspiration à une reconnaissance sociale et du refus de la subordination à l’homme qui en est la conséquence.
Dans la plupart des cas, le récit dégage les protagonistes de leurs engagements affectifs ou les empêche d’en contracter. Outre la dénonciation d’aspects sociaux, Sé quien eres (Patricia Ferreira, 2000), La suerte dormida (Ángeles González-Sinde, 2003) et Para que no me olvides (Patricia Ferreira, 2005) suivent des schémas similaires s’intéressant aux affects des protagonistes : une rupture sentimentale dans le passé, un homme « idéal » qui apparaît et la façon dont celui-ci est marginalisé au profit d’une cause supérieure. La séparation avec son tuteur qui essayait de contrôler sa carrière (Sé quien eres), la mort de son époux et de son fils dans un accident de voiture – dans lequel la protagoniste conduisait (La suerte dormida) – et un divorce (Para que no me olvides) reflètent dans chaque cas la libération des protagonistes par rapport aux attaches sentimentales conventionnelles, des faits qui ont eu lieu dans le passé et qui restent en dehors du nœud de l’histoire. Les hommes « idéaux » se présentent sous diverses formes : le plus singulier est sans aucun doute le malade qui souffre du syndrome de Korsakov. Incapable de consolider des souvenirs, il ne peut rien exiger sur la base d’expériences partagées, ne peut répéter des routines qu’il n’assimile pas et, ce qui est le plus important, porte toujours un regard neuf sur la femme, l’admirant toujours comme si c’était la première fois (Sé quien eres). Le
103 Burin, Mabel, Género femenino, familia y carrera laboral: conflictos vigentes. Généro, Trabajo y Familia. Subjetividad y procesos cognitivos, Buenos Aires, Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales, 5, 2004.
plus courant est le jeune étudiant issu de la classe ouvrière, très attirant physiquement, de quinze ans plus jeune que la protagoniste, et plein d’enthousiasme pour réaliser une enquête qui mette en plein jour les irrégularités d’une grande entreprise (La suerte dormida). Et le fils affectueux et solidaire, doté de multiples vertus – étudiant en architecture, cycliste, cuisinier … – peut être aussi le centre d’affection de sa mère à travers une relation émotionnelle incestueuse, subtile et dont l’explicitation ne va pas au-delà d’une danse partagée (Para que no me olvides). Tous ces hommes sont de puissantes tentations qui induisent la femme à s’engager à nouveau, mais le récit les considère comme des « distractions » susceptibles d’éloigner la femme des véritables idéaux auxquels elle doit aspirer, ce qui finit par annuler leur charme : le malade sans mémoire recèle un passé criminel et ce n’est pas son physique, mais l’information qu’emmagasine son esprit nébuleux qui s’avère vraiment importante ; le jeune étudiant, aussi enthousiaste que faible, succombe à la corruption et trahit la protagoniste, même si celle-ci ne cesse d’être lucide sur l’avenir de cette improbable relation ; le fils parfait meurt écrasé par une voiture. La disparition de tous ces personnages qui pourraient canaliser la volonté de la femme vers la sphère de l’intime et du privé permet à celle-ci de se tourner vers des objectifs sociaux, de quête de la justice et de révélation de la vérité : dévoiler une conspiration criminelle (Sé quien eres), dédommager les victimes des négligences de l’entreprise (La suerte dormida) et prendre le relais du fils décédé dans la mission de récupération de la mémoire collective – en indiquant que la valeur des personnes réside plus dans leurs idéaux que dans leur présence physique (Para que no me olvides) – sont les missions dans lesquelles elles trouvent leur plénitude et leur épanouissement personnel. Le point important est que la femme dépasse son affect privé sectaire et qu’elle se consacre à la tâche de revendication sociale.
Dans Juego de luna de Mónica Láguna (2001), la protagoniste, audacieuse joueuse de poker, est tiraillée entre l’homme vulnérable et l’homme idéal. Avec le premier, toxicomane, elle agit comme une figure protectrice et le sauve en lui offrant la propriété d’un bistrot dont elle a hérité ; avec le second, beau, tendre et respectueux, elle caresse l’illusion pendant un certain temps de pouvoir établir une relation durable, mais au dernier moment, assise dans une gare d’autobus et attendant le départ pour le rejoindre, elle voit une femme qui donne le sein à son
bébé, représentation de son avenir prévisible si elle se laisse emporter par le sentiment amoureux. Cette image la dissuade et elle décide de retourner à son monde, celui de l’indépendance, l’aventure risquée, le jeu, le non-conventionnel.
Retrato de mujer con hombre de fondo de Manane Rodríguez (1997) présente un cas évident d’indépendance affective. La protagoniste est une avocate ayant un fiancé officiel et des flirts sporadiques. Sa conduite désinhibée, la froideur et l’efficacité avec lesquelles elle se comporte dans sa profession semblent imiter des comportements masculins. Sa vie n’est pas parfaite car, parfois, elle se retrouve seule et lorsqu’elle a l’occasion d’engager une relation durable avec un homme attirant, dont elle a représenté la femme dans une procédure de divorce, elle décide finalement de préserver son indépendance au dernier moment. Elle prend cette décision, influencée par le suicide de sa meilleure amie, femme alcoolisée à cause d’une vie de couple frustrante. Ce film, comme El pájaro de la felicidad (Pilar Miró, 1993), dont il s’inspire jusque dans le dénouement (un téléphone qu’on ne décroche pas) met en lumière le prix à payer pour l’indépendance : la solitude, mais le personnage féminin préfère cette option à l’aliénation personnelle suscitée par une relation de couple.
Une façon de refuser la relation hétérosexuelle est de concevoir une sorte d’amitié pure entre homme et femme : dans El alquimista impaciente, les deux protagonistes sont deux gardes civils, un peu atypiques parce que lui est psychologue, amateur de maquettes et elle fait des études d’astronomie. Ils se vouent une affection aussi profonde qu’ambigue physiquement : ils sont toujours au bord d’un baiser, d’une étreinte, d’un contact physique, ils font des commentaires ironiques sur l’autre et sur son attitude face au sexe opposé sur fond de jalousie ; et le récit pousse à l’extrême leur relation au point de les faire dormir dans la même chambre. Mais, tous deux maintiennent la distance physique et leur relation indéfinissable – compagnons, amis, amoureux secrets – subsiste parce que c’est le caractère charnel et la passion qui sont éphémères par nature. Plus extrême encore est le cas de Amor de hombre (Yolanda García Serrano, José Luis Iborra, 1997), dans lequel la protagoniste n’a de contacts qu’avec des hommes homosexuels dont son meilleur ami avocat ; divorcée à la suite de violence domestique, elle désirerait souvent trouver « l’homme idéal », mais elle reconnaît que la tendresse, l’élégance, le soin personnel et la sensibilité des gays est précisément ce qui lui plaît. La fin du film montre la protagoniste et son ami
vivant une cohabitation harmonieuse – après plusieurs déceptions – dans une relation asexuelle. Le sexe ne serait qu’une satisfaction ponctuelle, tandis que la tendresse, la camaraderie et l’affection – que l’on ne peut attendre d’un homme « normal » – constitueraient la base d’une cohabitation heureuse en séparant les concepts de sexe et de couple.
Dans certains cas, la relation conjugale est admise si l’homme est vulnérable et reconnaît la supériorité morale de la femme. C’est ce qui arrive dans une autre histoire de 53 días de invierno, où un vigile, angoissé par la situation économique familiale et par l’arrivée prochaine de jumeaux, commet un vol. Il est alors licencié, quitte la maison, erre pendant plusieurs jours et finit par revenir auprès de sa femme qui l’accepte de nouveau. La réalisatrice montre ainsi clairement que la lucidité de l’épouse affronte mieux la réalité que le caractère impulsif de son mari. Dans le couple de Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2002), le mari est un grand enfant dépendant de sa femme qui, tout en étant du même âge que lui, sait mieux gérer le quotidien. Et nous venons de citer le cas du couple protagoniste de Héctor et la façon dont l’épouse garde toute sa clairvoyance dans les moments de crise, de sorte qu’Hector finit par accepter sa sagesse, honteux d’avoir été aveugle devant la réalité.
Dans d’autres cas, une relation conjugale « traditionnelle », dans le sens où la femme reste soumise à l’homme, s’achève avec l’anéantissement de l’épouse. Il en est ainsi dans les deux films de Manane Rodríguez : face à la protagoniste libérée de Retrato de mujer con hombre al fondo (1997), le personnage secondaire de l’amie, peintre qui a abandonné sa carrière pour se marier et qui a élevé deux garçons qui ne lui montrent aucune affection, finit alcoolisée et se suicide ; dans Los pasos perdidos, l’épouse complice de l’ancien militaire tortionnaire, sans personnalité et simple prolongement de la volonté de son mari, finit aussi par se mettre à boire quand on découvre la vérité et que le monde qu’elle avait construit autour de lui s’effondre.
S’il n’existe pas tellement d’espoir de bonheur ou d’épanouissement pour la femme dans le cadre hétérosexuel, cela signifie-t-il qu’elle est vouée à des relations homosexuelles ? En fait, non, car les réalisatrices ont tendance à considérer que l’état idéal de la femme est la solidarité avec d’autres femmes. Le dénouement de El palo, avec les quatre « braqueuses » réunies autour de l’argent qu’elles ont obtenu, faisant des projets, mais surtout valorisant l’amitié qui les lie,
en est un clair exemple. Plus explicite encore est le pari de Entre rojas pour une société exclusive composée de femmes révolutionnaires, qui incite les protagonistes à dire à un moment donné que « ceux qui sont dehors – de la prison – sont les véritables prisonniers qui l’ignorent ». Il s’agirait là de la manifestation d’un authentique état de lucidité et de libération, en compagnie d’autres femmes et dans une communion d’idéaux. La réalisatrice elle-même, Azucena Rodríguez, dans son second film, Puede ser divertido, montre comment deux amies se partagent un même homme sans mettre en danger leur amitié qui est ce qui reste vraiment à la fin du film ; Muere, mi vida (Mar Targarona, 1996), propose l’alliance de quatre femmes pour éliminer un séducteur ; et Los baúles del retorno (María Miró, 1995) parle de solidarité féminine interraciale. Mais il existe des situations explicites de lesbianisme, présentées comme le prolongement de la solidarité féminine et comme une alternative viable aux conflits présents dans les relations hétérosexuelles104 : c’est ce qui arrive, par exemple, dans les deux films de Marta
Balletbó-Coll, Costa Brava (1995) et Cariño, he enviado a los hombres a la Luna (1998), dans Nosotras (Judith Colell, 2000), dans El grito en el cielo (Dunia Ayaso et Félix Sabroso, 1998), dans Sexo oral (Chus Gutiérrez, 1994) ou dans le film déjà mentionné de Pilar Miró El pájaro de la felicidad, où la relation lesbienne se présente comme le dénouement naturel suite à une succession de déceptions dans ses relations conventionnelles.
Cependant, nous trouvons l’apologie la plus directe du lesbianisme dans A mi madre le gustan las mujeres (2001) des deux réalisatrices Inès París et Daniela Fejermann. Les relations lesbiennes entre jeunes femmes peuvent être étiquetées comme une anomalie rebelle qui doit être rejetée. Mais, si le lesbianisme vient à se manifester chez une femme mature de classe sociale élevée, artiste prestigieuse et, qui plus est, mère de trois filles, alors il est plus acceptable. C’est une des idées centrales que diverses attitudes viennent étayer dans le film : « nous sommes tous bisexuels105 » dit la benjamine, moderne, qui tolère le lesbianisme depuis sa modernité ainsi que le relativisme des valeurs traditionnelles. C’est aussi elle qui chantera la chanson qui donne son titre au film où, dans une des strophes, il est écrit « dans la femme se trouve le plaisir ». « Le lesbianisme est documenté depuis longtemps, dans les vers de Sapho, qui affirme que plus qu’aimer une femme, elle aime la beauté qu’elle représente » affirme le
104 Cruz, Jacqueline, Zecchi, Barbara, (eds.), op. cit. p. 332.
père des trois filles, appuyant le lesbianisme dans une perspective intellectuelle. Une des scènes se déroule dans un local lesbien, en signe de revendication d’une présence sociologique du lesbianisme. « Moi, en fait, la pénétration ne me plaît pas beaucoup106 » avoue la deuxième fille à la maîtresse de sa mère, se démarquant de la sexualité masculine. Elle avoue aussi à son psychologue qu’elle a fait un rêve dans lequel elle se souvient d’une camarade de classe « dont elle regardait la culotte à cinq ans107 », suggérant que l’attraction des femmes entre elles est quelque chose de substantiel et plus ou moins latent depuis la tendre enfance. Le climax du film se produit quand cette deuxième fille embrasse la maîtresse de sa mère, après qu’un rendez-vous avec un homme a de nouveau échoué et alors qu’elle est rongée par l’insécurité, désorientée dans son identité sexuelle et, qui plus est, désinhibée par l’alcool. Une relation lesbienne est la conséquence de l’affinité spirituelle : toutes deux se ressemblent et se comprennent, la spontanéité du baiser est comme une déclaration d’universalité du lesbianisme, qui surgit avec naturel quand deux sensibilités affines coïncident108.
Il existe des regards moins « militants » sur les relations entre homme et femme. La façon de les aborder d’Isabel Coixet, réalisatrice à succès, est très personnelle, intimiste et sentimentale. Elle n’exerce pas une critique concrète en ce qui concerne les comportements et univers masculins, mais hausse le féminin au point de placer sa protagoniste sur un « autel » où elle reçoit l’admiration, la révérence des hommes. La figure d’une femme qui devient le centre d’attention de plusieurs hommes qui en tombent amoureux ou reçoit leurs confidences est autant récurrente dans ses films tout en restant hermétique ; elle les aide à surmonter leur prostration et disparaît, laissant une trace indélébile sur eux. Dans Cosas que nunca te dije (1996), Ann, après une tentative de suicide due à une déconvenue amoureuse, séduit Don, pessimiste existentiel, l’aide à retrouver la joie de vivre et part sans laisser de traces. Dans Mi vida sin mí (2002), une autre Ann, qui vient d’apprendre qu’elle a un cancer terminal, séduit le bohème Lee, le soigne de sa mélancolie due à une rupture et disparaît, laissant un regret infini chez Lee, chez
106 “a mí, en realidad, la penetración no me gusta mucho” 107 “miraba las bragas con cinco años”
108 Ce serait une autre histoire de savoir pourquoi la deuxième fille, protagoniste du film, se décide
pour une relation hétérosexuelle avec un écrivain : on entrevoit derrière cela la main du puissant et habile producteur, Fernando Colomo.
son mari et chez le médecin qui la traitait. De même, dans La vida secreta de las palabras (2005), l’infirmière Hanna, survivante de terribles atrocités de la guerre des Balkans, s’occupe d’un blessé, Josef, sur une plateforme pétrolière, l’aide à se remettre, tant physiquement que psychiquement – tout en écoutant les hommes oisifs qui se trouvent là –, le séduit et s’en va. Si, dans ce film, le dénouement est le rapprochement des deux protagonistes, c’est sans doute dû précisément à une volonté de dédommagement symbolique des victimes de cette guerre. Curieusement, dans tous ces cas, Isabel Coixet utilise la souffrance, la maladie ou la proximité de la mort comme un attrait qui séduit les hommes, dans un singulier exercice d’érotique de la douleur. La façon dont Josef semble s’extasier en caressant les seins de Hanna sillonnés de terribles cicatrices illustre l’idée que la chair, objet de désir, multiplie son attrait – selon Isabel Coixet – quand elle a été lacérée. Dans son film récent, Elegy (2008), le vétéran séducteur Kepesh a beau admirer le corps parfait de Consuela et en être jaloux à cause de la différence d’âge, il ne succombe pas au charme de la jeune fille et s’écarte d’elle quand il craint de perdre son indépendance. Mais le retour de Consuela, souffrant d’un cancer du sein et sur le point de subir une ablation, soumet définitivement sa volonté, ce qui donne à penser que le corps qui souffre est beaucoup plus puissant que le corps beau pour captiver l’homme. Même dans sa