Les «Beurs», immigrés maghrébins de deuxième génération

A arte de fotografar herdou, nos primórdios do século XIX, a estética já pré estabelecida das pinturas do modernismo. Assim que as técnicas de revelação dos filmes e o campo da ótica foram se desenvolvendo com uma linguagem própria e com maor aprimoramento, essa arte passou a produzir a chamada fotografia artística.

As pessoas reuniam famílias, vestiam suas melhores roupas e, tal como era feito com as pinturas encomendadas pelos nobres, a fotografia seguia os mesmos passos daqueles tempos de nobreza. Porém, com uma forma de retratar muito mais fiel à realidade, diferentemente do que acontecia com as pinturas. Por esse motivo, transmitia maior credibilidade ao fato ou à pessoa que era retratada. A esse respeito, Boris Kossoy:

Desde o seu surgimento e ao longo de sua trajetória, até os nossos dias, a fotografia tem sido aceita e utilizada como prova definitiva, testemunho da verdade do fato ou dos fatos. Graças à sua natureza fisicoquímica, e hoje eletrônica de registrar aspectos (selecionados) do real, tal como estes fatos se parecem, a fotografia ganhou elevado status de credibilidade (KOSSOY 1989, p. 18).

Essa fidelidade ao real não exclui possiveis alterações. Com efeito, os fotógrafos, mesmo no início da história da fotografia, desenvolveram técnicas de retoques a mão para melhorar uma ou outra fisionomia que, por vezes, não era de natureza tão privilegiada.

A arte de fotografar logo se disseminou e os fotógrafos começaram a não mais fazer somente fotos posadas, fotos paradas, ou da natureza. As fotografias então,

começaram a ganhar movimento, a registrar pessoas nos seus afazeres cotidianos ou fixar cenas inusitadas.

O artista plástico Eugéne Atget (1857-1927, por exemplo, tornou-se fotógrafo apenas para documentar cenas para seus amigos pintarem; inovou em fotografar as ruas de Paris, de manhã ou em horários que a cidade estava deserta. E foi severamente criticada na época. Suas imagens eram comparadas a imagens fúnebres, sem vida e sinistras. Walter Benjamim se manifesta a esse rspeito:

Porém quando o homem se retira da fotografia, o valor de exposição supera pela primeira vez o valor do culto. O mérito inexcedível de Atget é ter radicalizado esse processo ao fotografar as ruas de Paris, desertas de homens, por volta de 1900 (…). Elas inquietam o observador, que sente que deve seguir um caminho definido para se aproximar delas (BENJAMIN, 1985, p 175).

Seguindo os passos de Atget – tão inovador na sua época – com o passar do tempo essa atitude se tornou comum. Os fotógrafos com um olhar mais apurado, com a intenção de obter boas fotografias, mesmo de cenas corriqueiras, saem com seu equipamentos e tentam por meios de observação captar uma imagem externa que condiz com seu pensamento interno. O fotógrafo atento, muitas vezes antevê um acontecimento segundos antes de ele realmente acontecer. Esse misto de atenção e concentração faz de sua obra um trabalho diferenciado, um trabalho que teve autoria, e faz do autor um fotógrafo autoral.

Para o já citado Roland Barthes (1984, p.32), o mundo é o mesmo; não há alteração nenhuma em sua natureza física; o que muda, porém, são os novos conceitos em

relação a ele. Trata-se de uma maneira de enxergar mais atentamente, algo que nos parece comum à primeira vista pode não ser muito bem compreendida pelo observador; este deve parar e observar melhor; isso faz com que o comportamento de quem observa uma imagem também comece a se modificar pela interpretação do olhar.

O conteúdo estético da fotografia é de extrema importância, e seus elementos enaltecem a criação, a interpretação e a apreensão do emissor e do receptor da imagem fotográfica, gerando diversas leituras (…) “de qualquer modo, há tantas leituras de uma mesma face” (…) (BARTHES, 1984, p. 28).

Esse autor definiu a imagem fotográfica como que possuindo dois tipos de mensagem: uma denotativa e outra conotativa. A denotativa se manifesta com uma linguagem mais direta; ao apreciarmos uma imagem, logo percebemos qual mensagem está implícita na foto; ela é óbvia. Na mensagem conotativa a imagem não revela de imediato a mensagem que o autor pretendeu transmitir através dela; é uma forma mais interpretativa, mais obtusa ao olhar de outros.

Na fotografia autoral o observador é provocado a exercitar-se mentalmente ao ver o mundo lá fora, diferente do que ele realmente é. As cenas no universo são coloridas, mas no universo fotográfico elas podem apresentar-se em preto e branco ou cinzentas; podem ser desproporcionais, econômicas ou exageradas. Com essas características, as cenas são teóricas a respeito do mundo. A ausência ou a presença total de luz, a instabilidade ou o equilíbrio são situações limite no sentido de fazer pensar e, às vezes fazer olhar uma, duas ou três vezes; a cada olhar, há algo novo a ser acrescentado.

Para o filósofo Vilém Flusser (1988, p.7) a imagem fotográfica pode ser somente conotativa. Todavia, partindo do pressuposto de que todas as imagens são superfícies que pretendem representar algo, para esse autor tudo vai depender da intensidade do olhar. Seu ponto de vista:

Ao circular pela superfície, o olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relações significativas (FLUSSER, 1988, p.8).

Quando alguém fotografa, é porque quer mostrar alguma coisa. A fotografia que faz pensar pode passar ou não por várias transformações para ajudar o receptor a interpretar a intenção do autor. Por outro lado, a fotografia em cor transmite, por vezes, mais objetividade, já que enxergamos também colorido; mas pode-se carregar em uma ou outra cor para dar mais impacto ou suavizar algo. Todavia a fotografia que causa maior impacto e que transmite as subjetividades é a fotografia em preto e branco. Destacando conceitos, Flusser ensina:

As fotografias em preto e branco são a magia do pensamento teórico, conceitual, e é precisamente nisto que reside seu fascínio. Revelam a beleza do pensamento conceitual abstrato. Muitos fotógrafos preferem fotografar em preto e branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos símbolos fotográficos: o universo dos conceitos (FLUSSER, 1998 p. 45).

Fotografar sempre foi um ato solitário, decisão do próprio fotógrafo, dependendo, assim, dos seus anseios e de sua vivência sociocultural.

Dessa maneira, ao observar uma imagem fotográfica, o individuo vai interpretá-la também segundo suas experiências de vida, compreendendo mais ou menos a intenção que o fotógrafo queria transmitir com aquela imagem.

A intenção de fotografar sempre é transmitir um acontecimento, um fato, ou um evento. Recortando parte de uma realidade e excluindo tudo mais que está a sua volta a pessoa que fotografa faz com que o observador fique a imaginar o que mais estaria ao seu redor, construindo, então, uma outra percepção imagética sobre a cena fotografada.

É no enquadramento, no recorte de uma cena que o fotógrafo conta somente o que quer dizer ou mostrar. Incluindo ou excluindo elementos, pode mudar totalmente a intenção de uma fotografia. A esse respeito, a opinião de Machado:

Da mesma forma como o recorte efetuado pelo quadro pressupõe uma escolha e uma intenção que se materializa no resultado, outra opção ideológica da mesma natureza vai ocorrer na determinação do ângulo de tomada, ou seja, na posição que o olho/sujeito ocupa em relação ao objeto fotografado (MACHADO, 2005, p.102).

É com recursos como enquadramentos e ângulos diferentes que uma imagem pode obter expressões mais dramáticas ou artísticas em uma cena. Na fotografia de Rodchenko, logo nas primeiras décadas do século XX, observamos que ele inovou com um olhar bastante criativo, tornando, assim, as suas fotografias imagens mais impactantes e artísticas.

A arte de fotografar consiste em empregar diferentes efeitos para transmitir ao observador uma diferente atmosfera dentro de uma mesma cena. Gerando

dramaticidade, criando atmosfera de sonhos ou apenas mudando a direção de uma luz, transformando uma imagem que foi fotografada em cor para preto e branco ou até mesmo uma aberração cromática dando ênfase a uma atmosfera mais irreal. Neste contexto, Kossoy afirma:

Na imagem fotográfica encontram-se, indissociavelmente incorporados, componentes de ordem material que são os recursos técnicos, químicos ou eletrônicos, indispensáveis para a materialização da fotografia, e os de ordem imaterial, que são os mentais e os culturais (Boris Kossoy, 1989, p. 27).

Pode acontecer que, para uma fotografia, não se usa só técnica ou acessórios para a câmera; às vezes, quando fixamos uma imagem com um “clique”, selecionamos um momento que não se teve tempo de observar melhor.

Com todas essas técnicas a fotografia é a assinatura do olhar de quem a fez, tornando, assim, fotografias autorais ou fotografia de autor, como é o caso das imagens de Cartier-Bresson.

Os fotógrafos autorais costumam registrar cenas comuns sob uma ótica diferente, partindo de sua interpretação, tornando suas imagens diferentes do usual mesmo reconhecendo um lugar ou uma pessoa por ele fotografado.

Aumont (1993, p.67) nos diz que a fotografia tida como artística começou de maneiras diferentes em diferentes lugares. Nos Estados Unidos, Lewis Hine sempre fotografou paisagens como cenário principal. Já na Europa, os fotógrafos autorais tinham uma preferência em retratar pessoas nos seus afazeres do dia-a-dia, como faziam Bresson e Doisneau, para citar aqui apenas os mais conhecidos.

O estilo de fotografar que vinha da Rússia, na primeira metade do século XX, em plena era do construtivismo, socialista russo, as imagens de pessoas eram quase sempre posadas; havia muitas fotografias de objetos, principalmente industriais.

Existem inúmeros fotógrafos que têm ou tiveram trabalhos marcantes relacionados com o presente estudo. Para ilustrar a análise da fotografia autoral foram selecionados alguns deles em função de suas obras que revelaram o seu mundo particular de forma inovadora. São trabalhos que levam ao espectador um maior dinamismo de raciocínio, uma retrospecção de seu passado, ou transporta-o para situações criativas, que saem do habitual e, por vezes, quebrando paradigmas; por isso, surpreendente e interpelativos.

Já no começo do século XX, alguns fotógrafos, ao explorar diferentes ângulos de uma cena, aproveitavam melhor as linhas de objetos contidos nessa mesma cena, para criar uma maior dinamismo e movimento; a ideia era que os objetos, as pessoas, ou os motivos que eram fotografados não saissem com uma aparência de estagnação.

Como teoriza Aumont (1993, p. 69) sobre a percepção da forma nos estudos da Gestalt,5 _{“ao invés da informação bidimensional sempre presente as imagens} possibilitam a percepção de uma realidade tridimensional, se estiver sido cuidadosamente construída.”

5 _{A teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa experimentação, vai sugerir uma resposta ao porquê}

de umas formas agradarem mais e outras não. Esta maneira de abordar o assunto vem opor-se ao subjetivismo, pois a psicologia da forma se apoia na fisiologia do sistema nervoso, quando procura explicar a relação sujeito-objeto no campo da percepção. (Gomes Filho, 2008, p. 19).

Para o pintor e estudioso Wassily Kandinsky (2005, p.50), a linha representa um dos elementos fundamentais na prática artística em geral. Funciona como um dos fatores que possibilitam a interação entre a fotografia e atividades diferentes como artes plásticas, design e cinema, cada uma com seu código próprio.

Aleksandr Rodchenko6 _{fotografou a partir de diferentes pontos de vista totalmente} inusitados para a sua época. Com isso, podemos notar um maior dinamismo em suas imagens a tal ponto que é necessária uma reestruturação da forma de enxergar a fotografia. Imagens simples do cotidiano ganham nova interpretação e dimensão. Como o próprio Rodchenko nos afirma:

A fim de ensinar o homem a ver de uma nova forma é necessário fotografar objetos ordinários e familiares em posições e pontos de vista totalmente imprevistos; e fotografar novos objetos a partir de diversos pontos de vista para dar ao espectador uma impressão completa do objeto (Rodchenko, 1996, p.38).

       6

 _{Aleksandr Mikhailovich Rodchenko (1891-1956), foi um artista plástico, escultor, fotógrafo e} designer gráfico russo, um dos fundadores do construtivismo russo e design moderno russo. Sua fotografia era socialmente engajada, inovadora, e oposta ao retrato estético da época. Fotografou frequentemente seus assuntos em ângulos ímpares, geralmente muito de acima de ou abaixo - para chocar o espectador. (cf. www. _{pt.wikipedia.org acesso em: 21jul.2010).} 

Figura 8: Fotografia em diferente ângulo e grafismo.

Aleksandr Rodchenko: Garota com a câmera Leica. Budapest, 1925. Fonte: Site: O Século Prodigioso.

Figura 9: Fotografia explorando ângulo diferente.

Aleksandr Rodchenko. London, 1932. Fonte: Site: O Século Prodigioso.

Assim podemos observar na Figura 8 e na Figura 9, um bom exemplo de composição linear, cujas imagens nos convidam a sair de uma visão comum; um modo de ver que não é o ordinário e nos convida a mergulhar dentro da imagem, dentro da cena, forçando-nos a um olhar mais demorado; explorando, portanto, melhor os elementos da fotografia.

Figura 10: Fotografia em ângulo superior.

Aleksandr Rodchenko. Moscow, 1928. Fonte: Site: O Século Prodigioso.

Conforme Machado (2005, p.121), “as fotografias que hoje dificilmente estariam inseridas nos meios de comunicação de massa, com uma comunicação e linguagem diretas e muito claras, precisam de tempo de observação e absorção de detalhes.” A idéia fundamental do processo de concepção desse tipo de imagem é concebida conceitualmente antes de qualquer coisa.

Do ponto de vista da cronologia, a fotografia autoral marcou a fotografia artística das primeiras décadas. A França, por exemplo, contribuía para a arte na fotografia com nomes que mais impressionaram a arte de fotografar: Henri Cartier-Bresson e Robert Doisneau. O testemunho de Soulage:

Para Cartier-Bresson, fotografar consiste em captar um acontecimento característico de uma coisa, de um ser ou de uma situação, ou melhor o “Acontecimento” característico. Para isso, o fotógrafo deveria colocar-se à procura como um caçador: “Eu andava o dia inteiro, a mente tensa, buscando nas ruas tirar ao vivo fotos como flagrantes delito” (SOULAGES, 2010, p.39).

Na verdade, o próprio Bresson foi quem criou a expressão e o conceito de “fotografia de autor”. Dentro desse conceito, o interesse era observar as pessoas no seu cotidiano e nas circunstâncias excepcionais da vida.

Figura 11: Garoto com as garrafas de vinho.

Henri Cartier-Bresson, Paris, 1945. Fonte: Site: O Século Prodigioso.

Figura 12: Composição fotográfica incluindo policial francês.

Robert Doisneau. Hells. Paris, 1966. Fonte: Site: O Século Prodigioso.

O fotógrafo autoral prova que o resultado da arte fotográfica não está na câmera fotográfica, mas, sim, no seu olhar que, de forma subjetiva, capta determinados momentos do cotidiano.

Como afirma Sontag (2002, p.94), “a fotografia é uma obra de arte instantânea que mostra a qualquer observador, a qualquer amante da arte, o prazer de apreciar e contemplar as diferentes paisagens, de forma parecida como se aprecia na pintura”. Entender a fotografia como arte é um convite do fotógrafo a qualquer observador,para que suas imagens sejas interpretadas, compreendidas e admiradas como obra de arte.

Exemplo dessa admiração é registrado no seguinte acontecimento: em meados de 1950, o fotógrafo Doisneau recebeu uma encomenda da revista americana Life para ilustrar uma reportagem sobre jovens apaixonados em Paris. Foi quando Doisneau conheceu jovens namorados, que cursavam teatro, tomando um lanche em um Café de Paris. Sendo assim, convidou-os para posar, fazendo uma cena de beijo, o que eles prontamente aceitaram. Passado alguns dias, Doisneau lhes enviou a foto de presente. Trinta anos mais tarde, na década de 1980, a foto começou a circular por livrarias e circuitos de arte de Paris, tornando-se célebre no mundo. Nessa ocasião, muitas pessoas começaram a aparecer, pedindo direito de imagem, dizendo-se passar pelos modelos da foto. Foi então que o próprio Doisneau, em uma entrevista, contou a todos o segredo que havia guardado por tanto tempo, ou seja, que o beijo havia sido combinado e a cena toda montada para parecer natural. Em 2005 essa fotografia foi leiloada por 155 mil euros. Na figura abaixo, a famosa fotografia em questão, “O Beijo”, de Robert Doisneau:

Figura 13: Casal encenando beijo, em frente a prefeitura de Paris.

Robert Doisneau. O Beijo. Paris, 1950. Fonte: Site: O Século Prodigioso.

Com esse fato se desfaz mais um mito em torno de fotoreportagens e fotojornalismo,

evidenciando o quanto isso é comum nos jornais e revistas. No dia a dia de um jornal,

tudo ocorre muito diferente, pois o fotógrafo recebe uma pauta, uma encomenda, e a

fotografia tem que aparecer para ser veiculada. Então, artimanhas assim são muito

comuns de acontecer; elas chegam a fazer parte da história do jornalismo diário.

Kossoy nos deixa claro que:

Seja em função de um desejo individual de expressão de seu autor, seja de comissionamentos específicos que visam uma determinada aplicação (científica, comercial, educacional, policial, jornalística etc.), existe sempre uma motivação interior ou exterior, pessoal ou profissional, para a criação de uma fotografia e aí reside a primeira opção do fotógrafo, quando este seleciona o assunto em função de uma determinada finalidade/intencionalidade. Esta motivação influirá decisivamente na concepção e construção da imagem final (KOSSOY, 1989, p. 27).