Ercy nasceu e foi apelidado de Bico e assim foi chamado por toda infância e período escolar, neste período era gordinho e gostava de andar com os amigos de seu irmão mais velho, acredito que isso fez ele ser um pouco precoce.
Ercy Souza15
Prosseguindo a utilização do trinômio corpo-imanência-dança, a fim de dar sequência à aplicação do pensamento que entende o corpo como imanência para fins de diálogo com as proposições apresentadas neste estudo, ressalta-se ser interessante perceber de onde surgiram as primeiras motivações para a aplicação destas noções com os corpos partícipes da CMD.
Tenho como referência primeira, a respeito da aplicação deste trinômio dentro da poética da CMD a própria diretora artística do grupo, a qual, a partir de seus estudos de doutorado iniciou um caminho de pesquisa e criação pautado também no trinômio acima. Desta forma, não há como ignorar as primeiras inquietações surgidas na pesquisa de Mendes na qualidade de sementes a me servirem enquanto caminho no qual desenvolvo minhas próprias considerações, a partir dessas e de outras referências com as quais decidi estabelecer diálogo.
Mendes (op. cit.), ao propor a mediação conceitual da noção de corpo com a de imanência, elaborou os conceitos de dança imanente e corpo imanente, referendados no início deste capítulo. Em sua tese, suas considerações finais sobre a importância destes conceitos dentro do trabalho da CMD apontaram para aquilo que ela própria chamou de “poética da Dança Imanente” (id.), a qual, por si só, delega aos bailarinos a possibilidade de se reconhecerem dentro do trabalho como corpo imanente.
A poética da Dança Imanente possibilita aos bailarinos da CMD o desvelamento de si próprios perante os processos de criação artística, ou seja, ratificam o compromisso com as abordagens tratadas até o presente momento. Por meio dela, torna-se possível
Entender a imanência como vida, e não como algo para além da vida, permite uma compreensão da vida como algo presente, como estado, um instante, assim como se
entende o corpo partindo da sua abordagem conceitual na contemporaneidade. Logo, a imanência reflete um estado de ser do próprio corpo, ou, para assumir de fato o pensamento de Deleuze, a imanência em si, já é o corpo aqui e agora (id. ibid., p.. 180).
Ainda sobre este aspecto a autora prossegue:
Reitero que, para dançar a dança imanente, o dançarino precisa dissecar a si mesmo, desvelar sua organicidade, sua história de vida, englobando em sua compreensão de corpo, configurações biológicas e culturais [...] Partindo desse princípio, a dissecação artística é tida, assim, como a chave que abre a porta de entrada das inconstâncias dos corpos que criam a dança imanente (id., ibid., p. 332).
No seu discurso da autora, a noção de organicidade emerge como um dos elementos que necessita ser incitado para que o bailarino entre em contato consigo mesmo a fim de descobrir sua própria dança imanente. Sendo um dos pontos relevantes a esta pesquisa, veremos mais adiante um aprofundamento maior acerca da organicidade e suas implicações, tendo como ponto de partida o modo pelo qual se pode entender esta questão por meio de outras abordagens teóricas.
Ao elaborar o conceito de dança imanente, o que Mendes buscava, assim como outros pesquisadores, professores e coreógrafos da área da dança, deduz-se, era dar vazão para que cada bailarino se percebesse enquanto corpo e que os processos de criação partissem justamente da possibilidade dos intérpretes-criadores investigarem suas potencialidades criativas e colaborarem com suas percepções e entendimentos próprios de acordo com suas mais particulares relações com o mundo (id. ibid.).
O corpo imanente, no que diz respeito à pesquisa dentro e fora do universo da dança, mais do que um conceito, aponta atitudes de lida com o corpo propiciando, assim, o respeito à subjetividade do sujeito e a abertura às referências e transformações cotidianas vivenciadas. Decerto, esta espécie de efetivação das idiossincrasias tem seu reflexo nos momentos de criação e na cena.
Com efeito, esta pesquisa trata, em adição, da continuidade à proposição do corpo como imanência (corpo imanente) aplicado à dança (dança imanente), cujo desdobramento reflexivo desemboca noutro processo de experimentação desenvolvido também com os intérpretes-criadores da CMD, em busca de apontar outras formas de abordar tais conceitos e abrindo espaços à continuidade da consolidação do projeto estético e poético do grupo.
Ao filiar-me às premissas de Espinosa (op. cit.), Deleuze (op. cit.) e Mendes (op. cit.) a partir das quais propus organizá-las no trinômio corpo-imanência-dança, premissas essas que não entendem o mundo a partir de uma construção dicotômica e arborescente, mas,
por outro lado, no tocante à valorização do espaço das relações que se estabelecem continuamente entre os corpos, poderei expor, mais adiante, o vislumbre de uma forma pela qual estas perspectivas se apresentaram e se aplicaram nos laboratórios experimentais da pesquisa.
Sendo o corpo que dança essencialmente um corpo humano, debrucei-me ao longo destes dois anos de pesquisa no desenvolvimento de um processo de investigação guiado pelo estímulo ao desvelamento do corpo frente a suas relações e agenciamentos cotidianos. Sobre este caminho, compartilho o entendimento de que
O corpo humano é composto de um grande número de indivíduos (de natureza diversa) cada um dos quais é também muito composto. Os indivíduos que compõem o corpo humano e, conseqüentemente, o próprio corpo humano, são afetados de numerosas maneiras pelos corpos exteriores (ESPINOSA apud PRIMO, 2010, p. 53).
Sendo assim, nas próximas linhas seguem algumas considerações sobre os agenciamentos do corpo que dança, para que possamos entender como os agenciamentos do corpo podem servir como fonte de estímulo ao desenvolvimento de processos artísticos em dança, e, mais especificamente, à construção dos procedimentos metodológicos de experimentação aplicados por esta pesquisa.
Vale esclarecer que, permitindo-me um olhar muito próprio às teorias abordadas até o presente momento, aferi a possibilidade de as subjetividades corporais (fatores biológicos, culturais, dentre outros) serem, também, exemplos de agenciamentos provenientes dos afetos do corpo.
À questão por mim exposta alguns parágrafos acima, qual seja o modo pelo qual as experiências que remontem às histórias de vida dos bailarinos – logo, experiências individuais – podem gerar novos estados de corpo a partir do afeto gerado por estas lembranças neste próprio corpo, valido a perspectiva segundo a qual existe impureza, i.e., fatores outros além da idiossincrasia supostamente inata ao sujeito, pois sob a perspectiva de Mendes, “[...] considera-se a subjetividade do corpo não como algo puro e individualizado, mas como algo adulterado, repleto de elementos estranhos. Aliás, é a partir dessa impureza que se constrói a individualidade. O indivíduo é, então, resultado de experiências coletivas” (op. cit., p. 109).
Este pensamento, o qual aponta o indivíduo como resultado de experiências coletivas, também assinala a condição relacional do corpo, situando, pois, nestas experiências, agenciamentos significativos de relações de forças que interferem, afetam o corpo. Quando da
tentativa de compreensão do complexo grupo de questionamentos interligados à intensidade relacional entre a imanência e o bailarino, aos estados consequentes desta relação e, finalmente, à identidade das forças operantes na agência afetiva do sujeito dançante, verifico, na vertente psicológica ocupada com a teia de influência das alteridades, uma dedução a partir das histórias, e não somente da história, que são o indivíduo, e não só a história pela qual o indivíduo passa, como se ele por ela passasse incólume aos índices das cicatrizes.
Então, um aporte adequado constitui a inexistência de exclusividade de alguém alheio ao afeto, sobretudo em um mundo povoado por outros eus; logo, mundo este repleto de incalculáveis cicatrizes. Isto posto,
Não existe sujeito ou subjetividade fora da história e da linguagem, fora da cultura e das relações de poder. [...]. Por isso, no lugar dos antigos ‘sujeito’ e ‘eu’ proliferam novas imagens de subjetividade. Fala-se em subjetividade distribuída, socialmente construída, dialógica, descentrada, múltipla, nômade, situada, fala-se de subjetividade inscrita na superfície do corpo, produzida pela linguagem etc. Nessa mudança, o psicológico abandona o espaço provado e intransferível das psiques individuais para alojar-se nas encruzilhadas e nas ruelas que marcam o estar-no- mundo com outros seres humanos (SANTAELLA, 2004, p. 17).
Ao adotar esse ponto de vista, considerei poder trabalhar com as subjetividades dos bailarinos da CMD, sujeitos desta pesquisa, na qualidade de pontos de partida que conectam as noções do trinômio corpo-imanência-dança aos experimentos desenvolvidos.
Assim sendo, antes mesmo de apresentar como me utilizei desta perspectiva dentro dos experimentos, fui ao encontro de perceber de que forma um trabalho pautado nas subjetividades dos corpos que dançam poderia servir como material para o desenvolvimento de experimentos de pesquisa embasados no corpo como imanência na dança.